#MuseumWeek

24 03 2014

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De nuevo las redes sociales y los museos se alianzan, creando esta nueva actividad denominada “Museum Week”; con la intención de generar noticias, información y mucho más sobre museos, arte y exposiciones.

Del 24 al 30 de marzo de 2014 y a través de un hashtag diario en Twitter, dedicado a una temática determinada para guiar y facilitar el seguimiento del debate los participantes establecerán conversaciones culturales y lanzarán sus opiniones en una experiencia interactiva.

Así mismo, cada dia de ésta semana se establecerá un hastag que comentará un tema concreto, vinculando la temática de ésta forma. Debido al uso directo de una red social abierta, como el Twitter, todo usuario, tenga cuenta o no podrá seguir las noticias publicadas a través de los diversos museos e instituciones inscritos, o bien con el acceso al hastag #MuseumWeek

24 de marzo: Un día en la vida (# DayInTheLife)
25 de marzo: Pon a prueba tus conocimientos (# MuseumMastermind)
26 de marzo: Historias y recuerdos en los museos (# MuseumMemories)
27 de marzo: Acerca del museo (# BehindTheArt)
28 de marzo: Pregunte a los expertos (# AskTheCurator)
29 de marzo: Selfies en el museo (# MuseumSelfies)
30 de marzo: Impulsa la creatividad (# GetCreative)

 

Este proyecto da cabida a todas las instituciones museales del mundo, tanto museos nacionales, fundaciones privadas o museos de otra índole. Pretenden crear un nexo de unión entre los usiarios de twitter, ya sean habituales o nuevos, para que así también conozcan los museos. Así mismo, dicha idea pretende favorecer la comunicación, promover el contenido y área social y la experiencia en los museos, generando comunicación a través de una estrategia social innovadora. Fomentándose la curiosidad necesaria para atraer público a estos museos desde un enfoque atractivo en Twitter quien avala la potencialidad del proyecto con millones de usuarios diarios.

En España se han sumado más de 30 museos para participar en este proyecto, desde el  Museo del Prado (@museodelprado), el Museo Reina Sofía (@museoreinasofia), la Fundación Picasso (@CnatalPicasso), así como por ejemplo Fundación Mapfre (@fmapfre), Fundación Canal (@Fundacioncanal), o Caixa Forum (@CaixaForum).

 

Se trata de una iniciativa que tiene como objetivo dar visibilidad a los museos en Twitter y en la que puede participar todo el mundo tanto si eres un museo, como si no, ya que Twitter suele ser abierto 

Con actividades como ésta los museos tratan de ser más conocidos, más cercanos al visitante o usuario, y mucho menos herméticos ante todos. Desde éste, vuestro blog PracticArte, queremos animaros a que participeis en ésta nueva aventura, que en 140 caracteres comenteis vuestra experiencia en museos, pregunteis lo que querais y difundais la cultura; para que pueda ser accesible a todos.

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Antoni GAUDI en Valladolid

15 10 2013

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Formado según los cánones de la época, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona; Antoni Gaudí surge en ese periodo de efervescencia creativa que es el Modernisme catalán, y desarrolla una arquitectura totalmente nueva y diferente, recorriendo su propio camino de creador individual. Su concepción es revolucionaria, aunque, como todos los arquitectosde su generación, empieza con la mirada puesta en el pasado, en la arquitectura medieval, en la que se inspira y de la que parte para realizar una obra absolutamente moderna y original.

 

La exposición se plantea como una aproximación clara y didáctica a la persona y a la obra de Antoni Gaudí, una de las más destacadas figuras de la arquitectura y del arte interanacionales. Mediante planos, dibujos, maquetas, muebles, elementos arquitectónicos y fotografías de la época, el visitante se acerca a la compleja personalidad y a algunas de las principales obras del eminente arquitecto, en un recorrido que abarca desde sus proyectos de estudiante y el templo de la Sagrada Familia hasta el Palacio Güell y las casas urbanas Calvet, Batlló y Milà.

 

La obra y el material que la constituyen la muestra, siendo alrededor de un centenar, proceden en su mayor parte de los fondos de la Cátedra Gaudí, además de otras pertenecientes a instituciones relacionadas con el estudio de la obra gaudiana.

Las exposción se distribuye en varias fases, comenzando con unas “Notas biográficas” sobre Gaudí a modo de Introducción, seguido de su obra como estudiante de arquitectura, pasando a ver cómo se realizó la Sagrada Familia; la relación con Eusebi Güell y por último, la construcción de las residencias urbanas.

 

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En cualquier momento y lugar, cuando hablamos de Barcelona, la Barcelona modernista, inmediatamente pensamos en GAUDI. Con el paso del tiempo, el interés y la fascinación por su arte y su figura no han hecho sino aumentar; multitud de visitantes acuden a conocer unos edificios únicos, obra de un artista extraordinario y singular, el arquitecto Antoni Gaudí, que sorprendía en su época y continúa sorprendiendo ahora.

Formado según los cánones de la época en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Antoni Gaudí surge en ese periodo de efervescencia creativa que es el Modernisme Catalá y desarrolla una arquitectura totalmente nueva y diferente, recorriendo su propio camino de creador individual. Su concepción es revolucionaria, aunque, como todos los arquitectos de su generación, empieza con la mirada fijada en el pasado, en la arquitectura medievalista, en la que se inspira y de la que parte para realizar una obra absolutamente moderna y original.

 

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La exposición que ahora se presenta en la Sala de Exposiciones de las Francesas en Valladolid, forma parte del proyecto que Charo Sanjuan ha preparado conjuntamente con la Cátedra Gaudi y pretende ser una aproximación clara y didáctica a la persona y a la obra de Antoni Gaudí. Las obras y el material que constituyen la muestra proceden, en su mayor parte, de los fondos de la Cátedra Antoni Gaudí, además de algunas piezas propiedad de instituciones tan relacionadas con la obra gaudiana como la Junta Constructora del Templo de la Sagrada Familia y la Fundación Catalunya Caixa – La Pedrera; así mismo, algunos coleccionistas particulares han prestado su colaboración. También se han incorporado algunas fotografías pertenecientes a diversos archivos.

 

El rigor intelectual y la serenidad, aspectos fundamentales en la actividad universitaria, son premisas básicas en la labor desarrollada por la Cátedra Gaudí; ambos resultan imprescindibles en lo relativo a la figura y la obra de este arquitecto eminente y singular, amenazadas por la agresividad comercial y turísitca, polémicas gremiales y proclamas místicas, que no ayudan a profundizar en el conocimiento de su obra y su pensamiento.

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Como indicaba antes, el recorrido se inicia con una introduccion a la figura del arquitecto, mediante dibujos, esculturas y fotografías que nos desvelan aspectos de su vida familiar y profesional. Vemos la evolución del personaje, desde el joven apuesto y elegante que inicia su trabajo como arquitecto hasta el Antoni Gaudíde los últimos años, que vive con gran sencillez en el taller de la Sagrada Familia, muriendo en una humilde cama de Hospital y es enterrado en una ceremonia multitudinaria. 

En este primer apartado están ya presentes sus colaboradores: Francesc Berenguer, con el plano y dibujo de la casa del Park Güell por él proyectada y en la que Antoni Gaudí residió durante varios años, en concreto de 1906 a 1925; así como Joan Matamala, con algunos dibujos, un busto y la máscara mortuoria del arquitecto; y Richard Opisso, con una magnífica e inédita acuarela de la época en que trabajaba como ayudante en el taller de la Sagrada Familia.

 

La muestra continúa con algunos dibujos realizados por Gaudí durante su periodo de formación en la Escuela de Arquitectos de Barcelona, que siguen los parámetros formales de la época y ponen de manifiesto la formación académica recibida. A finales de 1883, cuando todavía era un joven arquitecto poco conocido, Gaudí recibió el encargo de continuar la construcción del Templo expiatorio de la Sagrada Familia, proyecto en el que trabajó hasta su muerte, en 1926. Este apartado se inicia del templo, de estilo neogótico y modestas dimensiones, realizado por el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar, y la propuesta de Gaudí.

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Mediante dibujos, maquetas, planos y fotografías de la época, se muestra su original y revolucionario proyecto, la evolución de la construcción, así como el importante trabajo de sus colaboradores, arquitectos y escultores, realizando casi siempre en el obrador situado en el recinto del templo.

 

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La siguiente sección de la muestra está dedicada a Gaudí y a Eusebi Güell, industrial catalán, que se convirtió en el principal cliente y mecenas del arquitecto y para el que Gaudí realizó algunas de sus construcciones más extraordinarias.

Organizadas bajo el impulso de Eusebi Güell, durante la primavera de 1910 se presentó en el Salón de la Societé des Beaux – Arts en el Grand Palais de París la única exposición interacional de Gaudí celebrada en vida del arquitecto.  A través de seis fotografías de la misma que se conservan en el archivo de la Cátedra Gaudí sabemos como plateó la exhibición de algunos de sus proyectos, mediante fotografías, planos, maquetas, dibujos, láminas,… Entre las obras mostradas figuraba el Palacio Güell, edificio de marcado carácter medievalista y magnífico ejemplo de integración de las artes. Además de fotografías y de la reconstrucción del arco parabólico, elemento arquitectónico utilizado por primera vez en este edificio, la exposición parisina incluía diversas láminas que mostraban detallados aspectos de éste. Cinco de estas láminas se exhiben en la muestra.

 

En el Park Güell, correspondiente a su etapa de plenitud, el arquitecto se aparta definitivamente de los estilos históricos y adopta una forma completamente libre y personal, como pone de manifiesto el delicado plano de la portería y anexos, los diferentes plafones de cerámica fragmentada o trencadís, y las fotografías documentales exhibidas. El ámbito dedicado a Gaudí y Güell con cluye con el proyecto de la iglesia de la Colonia Güell, de la que sólo se llegó a construir la cripta.

 

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La exposición se cierra con el espacio dedicado a las residencias urbanas: las casas Calvet, Batlló y Milà. Con dibujos originales del arquitecto, maquetas y fotografías; que incluyen además el mobiliario que Gaudí diseñó para su interior, así como las puertas y las piezas de cerámica vidriada que subrayan la concepción integral con que Gaudí planteaba sus edificios.  Vemos a Gaudí como diseñador de muebles, incorporando la adaptación del mobiliario al cuerpo humano, buscando funcionalidad y comodidad, sin renunciar a una intencionada expresividad, como se puede observa en la silla de despacho de Pere Màrtir Calvet.

 

Un croqus de Gaudí nos revela un primer diseño de la fachada de la Casa Batlló, que se puede comparar con su aspecto definitivo. Destacando el interior del edificio, tanto por su decoración como por su distribución, como son las baldosas que reflejan la luz natural hacia el interior.

 

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La amplia fachada ondulada, de aspecto orgánico, de la Casa Milà se muestra en el dibujo realizado por Gaudí y en el plano de una de las plantas, evidenciando la original y vanguardista concepción del proyecto, que con su palnta libre se anticipa a arquitecturas que llegarán con la mitad del siglo. Sugestivas fotografías nos desvelan el proceso de construcción del edificio; dibujos y maquetas ponen de manifiesto el concepto escultórico de las chimeneas y los edículos para la ventilación y diposición de servicios.

 

Las puertas y sus tiradores, las baldosas, el parquet… nos acercan de nuevo al sumo detalle con que Gaudí realizaba cada uno de sus proyectos y la importancia de la integración de las artes en su arquitectura.

 

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Sala Municipal de Exposiciones del Museo de la Pasión – Valladolid

Hasta el 27 Octubre de 2013

de martes a domingo y festivos: 12 a 14 h y 18.30h a 21.30h – Visita guiada gratuita 20.30h

LUNES CERRADOS





El tapiz de Bayeux: La propaganda traducida al bordado (Anónimo, post. a 1066)

8 02 2013

Este tapiz anónimo, se cuelga en la catedral de Bayeux en 1077, anunciando el cambio en la historia de Europa: narra la victoria de Guillermo el Conquistador sobre los ingleses en la batalla de Hastings en 1066, por lo que la obra es posterior a ésta fecha. Actualmente se encuentra en el Centre Guillaume le Conquérant, Bayeux.

portada

Los eclesiásticos reunidos en el año 1025, en el concilio de la ciudad francesa de Arrás, decidieron adornar las iglesias con decoraciones de un nuevo género: paños con representaciones de personajes y acontecimientos históricos para contribuir a ampliar los conocimientos de los números fieles que no sabían leer. El tapiz de Bayeux es el ejemplo más célebre de este tipo de enseñanza medieval y su valor es único, tanto a nivel histórico como artístico.

El tapiz consta de varias piezas de tela unidas entre sí, midiendo 50 centímetros de alto por 70 metros de largo. Falta la parte final y podemos suponer que originariamente abarcaba algunos metros más. El lino está bordado con hebras de lana en varios colores, desconociéndose quien hizo los dibujos, así como quien ejecutó los bordados, pero seguramente fueran monjas. Lo único claro que se conoce es que se mostró  por primera vez el 14 de julio de 1077 en la nueva catedral de Bayeux, pequeña ciudad de  Normandia.

tapiz bayeux

La cuidad es representada en el tapiz, en el detalle superior que constituye una estilización simbólica centrada en dos rasgos esenciales: la colina, la mayoría de las ciudades medievales de la época se levantaban en un alto para facilitar la defensa; y un gran edificio, una iglesia o castillo.  Así mismo, dos cenefas bordadas se extienden a lo largo del tapiz, enmarcando la narración. Aparecen llenas de animales simbólicos sin ninguna relación directa con la situación representada. Solo de vez en cuando se encuentran excepciones como en las escenas de batallas, en las que se pueden ver cadáveres desnudos y mutilados en la cenefa inferior.

Pese a la gran esquematización, el tapiz ofrece un gran número de detalles documentales: la forma de los escudos, las espuelas de los jinetes o los fustes de las sillas de montar. Estos fustes servían  para sujetar al jinete durante el combate, pero también podían herirle. Guillermo, al caerse del caballo, se clavó el plomo de la silla y murió consecuencia de la herida. Pero esto no ocurrirá hasta 1087.

Guillermo  es uno de los dos protagonistas y todos los hechos se relatan desde su punto de vista. En 1066, siendo duque de Normandía, atravesó el canal de la Mancha y venció a su adversario inglés en la batalla de Hastings. Se hizo coronar rey de Inglaterra y entró en la historia con el nombre de Guillermo el Conquistador. La conquista de Inglaterra y su justificación es el tema exclusivo del tapiz. Colgado en la catedral de Bayeux, sería como una especie de libro blanco de la política y, al mismo tiempo, como edificación religiosa y moral.

Guillermo bayeux

Guillermo, duque de los normandos, aparece sentado a la derecha de la colina de Bayeux; como símbolo de su poder lleva la espada en alto. El segundo protagonista del tapiz se encuentra entre los dos relicarios; se trata del duque inglés Haroldo. En 1063 encalló en las costas francesas, donde fue hecho prisionero. Guillermo había pagado su rescate y le había ofrecido su hija en matrimonio.  Haroldo aparece aquí jurando fidelidad a su nuevo señor, para lo cual coloca las manos sobre los relicarios.

El juramento era algo muy importante, no solo en esta narración, sino en toda la vida social de la época. Los hombres no eran ciudadanos de un estado, sino súbditos de un señor. La sociedad feudal se puede representar de forma simplificada como una pirámide: el campesino obtenía su tierra de un caballero o un barón, éste obtenía su dominio de un conde, donado generalmente como feudo; el conde, a su vez, había recibido el condado como feudo donado por un duque y éste tenía su territorio del rey.  Para que el monarca pudiera defender al país de los enemigos exteriores, necesitaba de la ayuda militar y económica de los señores feudales, que recurrían a las obligaciones de sus súbditos. A excepción de algunos casos, los contratos de vasallaje en tiempos de Guillermo no se fijaban por escrito, ni se firmaban ni sellaban, sino que el compromiso se hacía por juramento.

tapiz bayeux completo

El tapiz por tanto muestra tan sólo la parte principal de la ceremonia, el juramento sobre los dos relicarios. A través de este acto, la Iglesia adquiría la función de guardiana.  Cuando Haroldo rompió el juramento y ascendió al trono de Inglaterra en enero de 1066, Guillermo le acusó ante el Papa, que excomulgo a Haroldo por perjurio y puso a disposición de Guillermo un estandarte para que acompañara a las tropas normandas. Así fue como la campaña se convirtió casi en una guerra santa.

Así pues  Guillermo construyo una flota para pasar a Inglaterra con sus guerreros. El tapiz muestra las espadas y un hacha que se transportan a bordo; en el carro se ven 20 lanzas en hilera. Los cascos se han colocado sobre los postes del carro, detrás del cual se ve a tres hombres que llevan cotas de malla, la protección habitual de la época. Estaban hechas con pequeñas anillas metálicas y llegaban hasta los codos y las rodillas. En cuanto a víveres, se llevaba ante todo vino: los bordados del tapiz muestran un barril grande y uno pequeño, así como un odre de cuero que lleva una de las figuras al hombre.

Tras el desembarco de Guillermo en Dover, al sur de Inglaterra, Haroldo aposto a sus agotados soldados en una colina, mandó cavar fosas para detener a la caballería normanda y espero el ataque. Los normandos se lanzaron al ataque varias veces pero se ven impotentes ante los ingleses apiñados formando un autentico muro. En primera línea fracasan ante los soldados capaces incluso de derribar a los caballos.

Tras el primer ataque, y viendo Guillermo que no conseguía nada, decide emplear un ardid: simula batirse en retirada para hacer salir a los ingleses de su posición. Estos abandonan su formación y se convierten en enemigo fácil para los normandos. Dos hermanos de Haroldo, importantes cabecillas, mueren durante la batalla. Uno de ellos había suplicado anteriormente a Haroldo que no participara en la lucha y le dejara en manos de sus hermanos, pues Haroldo había prestado juramento a Guillermo, voluntariamente o no, y no debía cometer perjurio.

Sala Tapiz de Bayeux

“Muere el rey Haroldo” aparece en el detalle de la izquierda, una flecha ha penetrado en el ojo del soberano. El tapiz muestra como Haroldo quiere sacarse la flecha, pero un caballero normando se acerca y acaba con el herido. Según una crónica, Guillermo expulso después al caballero por matar a un enemigo indefenso en contra de las reglas de caballería.

Y como la historia siempre la escriben los vencedores, los normandos decidieron documentar la conquista de Inglaterra con el Tapiz de Bayeux. Colocado en la iglesia del obispo que habría de convertirse en un hombre poderoso en Inglaterra, servía de justificación y propaganda. Si la calidad y la importancia de la obra resultan extraordinarias, también resulta sorprendente que haya conseguido superar 900 años de pruebas: la guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra, las numerosas destrucciones de la catedral, las luchas entre calvinistas y católicos y, finalmente, la Revolución de 1789.

El tapiz serviría de instrumento propagandístico dos veces más: cuando Napoleón intento conquistar Inglaterra a comienzos del siglo XIX, mando traer el tapiz en 1803 y lo tuvo en París durante medio año a fin de acrecentar el entusiasmo general del pueblo. Y cuando Adolf Hitler proyecto la invasión en 1940, apareció en Alemania un libro sobre el tapiz, titulado “Una estocada contra Inglaterra”. Sin embargo, solo Guillermo consiguió vencer al reino de la isla.





JOSEP MARÍA SERT – El archivo fotográfico del modelo

30 11 2012

Portada Sert

Josep María Sert: “El archivo fotográfico del modelo”, una reveladora exposición organizada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que muestra 74 fotografías hechas por el pintor catalán durante el proceso de creación de sus monumentales cuadros. En ellas se presenta el sorprendente proceso de trabajo de este gran muralista europeo del siglo XX, uno de los artistas más célebres de su tiempo.

El motivo de la ubicación de la exposición en el MNE se debe a la fascinación que Sert sentía por este museo y por la obra de Alonso Berruguete. Y por la colección que museo posee de las figuras de Belén napolitano que el pintor utilizó en su proceso de creación artística.

Josep M. Sert (Barcelona, 1875 – 1945) creó una particular obra pictórica de temática a menudo alegórica y religiosa. Desarrolló su vida artística en París, donde ensayaba con modelos, maniquíes y figuras, creando grandilocuentes escenografías.

“El archivo fotográfico del modelo” nos adentra en una pequeña parte de esas imágenes, que habían permanecido inéditas durante años. Pertenecían a Leonard Mancini, su modelo y ayudante en las dramatizaciones que el pintor hacía en su estudio. Estas fotografías descubren al artista en su faceta más íntima y vanguardista.

Estudio para el San Sebastián de «El altar de la raza»

A la muestra, que se presentó por primera vez en el Arts Santa Mónica de Barcelona, se añadieron a su paso por el Museo de San Telmo de San Sebastián, 19 fotografías inéditas restauradas para la ocasión. En su presentación en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, la exposición se completa con 18 figuras de belenes napolitanos del XVIII de la colección permanente del museo, dos de las cuales fueron propiedad del artista.

El artista, experimentaba en su taller, tratando de integrar la pintura en la arquitectura como forma de renovación del arte mural.

Comprometido con la causa aliada, durante la primera guerra mundial acudió al frente con su máquina de fotos en compañía de Jean Cocteau y Misia, que incluso fue vestida con uniforme de la cruz roja. Con un par de ambulancias ayudaron a socorrer heridos. Sert organizó también a un grupo de fabricantes textiles para suministrar

ropa y mantas al ejército francés, acciones todas por las que le concederían la Gran Cruz de la Legión de Honor.

En los años 20 empieza su colaboración con los Ballets Rusos, que influirían mucho en su trabajo pictórico. Y durante esta época, su obra recibe su gran reconocimiento gracias al narchante de arte, Wildenstein de Nueva York, quien organizada un gran exposición a través de su galería, especializada en los antiguos maestros y donde, en 1924, el pintor celebra su primera exposición. Dos años después, le llegaría la consagración definitiva con una exposición en el Museo Nacional Jeu de Paume de París.

Los años treinta son los de su reconocimiento oficial e internacional, con los encargos del Centro Rockefeller de Nueva York y la Sala del Consejo de la Sociedad de Naciones de Ginebra, obra esta última que hace por iniciativa de su amigo, el entonces presidente de la Generalitat, Francesc Macià, y que está considerada como la aportación de la joven democracia española al entonces nuevo organismo internacional.

J. m. Sert dirigiendo la instalación de El desarrollo  de la Medicina, en el Rockefeller Center, Nueva York. 1933

LA EXPOSICIÓN

La exposición se distribuye en ocho salas, que muestran un total de 74 fotografías y 18 figuras de belenes napolitanos del siglo XVIII de la colección permanente del Museo Nacional de Escultura. Figuras que se exhiben junto a una recreación del taller del artista, su laboratorio experimental, el lugar del que salieron todas sus imágenes. Un audiovisual mostrará también su disciplina de trabajo, el entorno artístico en el que Josep M. Sert se desarrolló y sus fuentes de inspiración. El recorrido por la exposición lo cierra “El puente español”, un biombo inspirado en la iconografía de Berruguete, por quien Sert siempre manifestó su admiración.

Estudio para “Embarque triunfal”

LAS FOTOGRAFÍAS EN SU TALLER

El gran interés de esta exposición se centra no en la obra pictórica de Sert sino en las fotografías que él mismo realizó en el transcurso de gestación de la misma. Estas, son imágenes que el artista hacía como parte de su proceso creativo y que, por tanto, nunca concibió para exponer. Este archivo nos adentra en una faceta más innovadora y poco conocida hasta ahora en la obra de este artista que, aunque tuvo un amplio reconocimiento en su época, en los últimos años parecía haber caído en el olvido. Estas fotografías, que documentan su inesperado método de trabajo, nos redescubren a Sert como el vanguardista que ahora se reivindica.

En 1918, a través del marchante Vincenzo Catello, Sert adquiere varias figuras de un belén napolitano del siglo XVIII. Curiosamente, algunas de estas piezas pasaron de mano en mano a lo largo de los años, terminando en la colección permanente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, piezas que ahora se exhiben aquí, junto a las fotografías de Sert.

catellets

Entre 1927 y 1935, Sert se dedica a hacer series de fotografías con esas figuras a las que radicalmente descontextualiza, convirtiéndolas en actores de sus excéntricos montajes y otorgándoles un significado totalmente nuevo. Tan pronto las convierte en castellers, como compone con ellas grandes torres, diagonales y pirámides, encabalgándolas en una iconografía de masas que conecta con el mejor cine del momento, el que hacían Griffith y Eisenstein.

Estas figuras, tenían para Sert un gran interés por las posibilidades expresivas que le brindaba tanto la articulación de sus cuerpos, como el realismo de sus facciones. El artista las sometía a complicadas poses y el montaje final es lo que captaba con su cámara desde inesperados ángulos. Incluso las disfrazaba, para recrear con ellas todo tipo de situaciones: desde el disparate goyesco, pasando por la feria callejera, hasta llegar a la fantasía exótica. Las ropas las confeccionaba una costurera y ese realismo, es el que le permite observar después, sobre la fotografía, cómo incide la luz sobre esas telas que plasmaría más tarde en sus lienzos. Es así como bajo el objetivo de su cámara, Sert transforma la tradición popular navideña en un universo tan alucinado como inquietante.

estudio anatomico

Su modelo y ayudante, Leonard Mancini, posaba en largas sesiones, desnudo y en forzadas poses llenas de expresividad.

 Según María del Mar Arnús, Comisaria de la Exposición: “Así, han quedado unas imágenes con unos encuadres sumamente audaces, perspectivas abruptas, gestos y actitudes nada usuales, y una soltura asombrosa en el manejo de los efectos de equilibrio y desequilibrio.

En algunas de estas fotografías aparecen reforzados los contornos mediante el dibujo, en otras acentuadas las líneas de fuerza, en otras, emborronado el bromuro, otras desenfocadas o cuadriculadas con lápiz. Además de poseer un carácter estético en sí, ilustran su sistema de construcción, descubren la estructura que subyace a una obra sumamente elaborada. Muestran la metamorfosis que experimenta la obra”. 

estudio Cristo

Una sala de la exposición recrea el taller parisino de Sert junto a unas figuras de belenes napolitanos similares a las que le sirvieron como herramienta de trabajo en sus escenografías dramatizadas. Dos de ellas, la Arménide y el Caballo de paso, son las que Sert utilizó en su día, cuando formaban parte de su colección.

belen napolitano valladolid

Forma también parte de la exposición el audiovisual “Josep M. Sert. Un barroco del siglo XX”, que hace un repaso por el entorno artístico que marcó la vida de este catalán afincado en Paris, rodeado de amigos como el director de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, para quien crea decorados y vestuarios o la diseñadora Coco Chanel, íntima amiga de Misia (su primera esposa). También muestra imágenes del taller que Sert instala en vía Segur, y las fotografías de su asistente, Leonard Mancini, donde el artista revela las enormes posibilidades que le ofrece la fotografía.

El audiovisual incluye también un breve recorrido por Las Cuatro Estaciones, un trabajo inspirado en la iconografía de figuras de Belén con las que trabajaba. Un encargo con el que perfecciona la técnica del “decorado caja”, un tipo de decoración en el que la pintura invade toda la sala ocultando sus líneas arquitectónicas.

escultura_berrugueteLa proyección concluye con los grandes maestros que inspiraron al artista, entre ellos Alonso Berruguete, uno de los escultores mejor representados en este museo, además de Rubens, Goya, Tiépolo o Miguel Angel, sus referentes en la realización de sus pinturas murales. Como definió al pintor el conde de Sert: “modernista por tradición, barroco por formación y elección, y hedonista por naturaleza.”

EL “PUENTE ESPAÑOL”: UN HOMENAJE A BERRUGUETE

La escultura gozó, en el gusto artístico de Sert, de una predilección especial, como se constata en las fotografías que se muestran en la exposición, con sus escenas pobladas de estatuillas y maniquíes. Y como lo corroboran también, no sólo las numerosas fotografías y postales que acumuló durante sus viajes, sino la inspiración que encontró en la imaginería barroca para sus pinturas murales.

Sert siempre manifestó su entusiasmo por el Museo Nacional de Escultura y por la figura de Alonso Berruguete. En su obra “El puente español”, un biombo realizado en 1933 a sanguina sobre tela adherida a tabla, pintó célebres iconos berruguetianos como el San Sebastián, que aquí se exhibirá junto al biombo, obra que cierra el recorrido por las ocho salas de la exposición.

“El puente español”, 1933

INFORMACIÓN PRÁCTICA

Exposición del 21 de septiembre a 20 de enero

Entrada gratuita

Horario:

Martes a sábado: de 11 a 14 h y de 16,30 a 19,30

Domingos: de 11 a 14 h

Apertura nocturna y gratuita: del 21 de diciembre al 4 de enero, hasta las 21 h





Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

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Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

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Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

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Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012





MARC CHAGALL. Las Fábulas de Jean La Fontaine

14 05 2012

Marc Chagall (1887-1985) es uno de los artistas más importantes del siglo XX, con un estilo único creó un lenguaje singular. A lo largo de su dilatada carrera logró alcanzar una personalidad inconfundible a través de sus figuras etéreas, de sus colores, de su imaginario y de sus temas populares. Como muchos compatriotas rusos se instaló en París en las primeras décadas del siglo XX y esos años fueron decisivos para la definición de su carrera artística. En la capital francesa se relacionó con pintores, poetas, escritores, galeristas y marchantes. Pero más allá de esas amistades tuvo la oportunidad de encontrarse frente a frente con las obras de grandes maestros como Rembrandt y pudo aprender de las formas, de los colores y del estilo de Manet, Matisse o Picasso.

La carrera de éxitos de Chagall, en el ámbito del arte grafico comenzó en 1922 en Berlín, donde se detuvo cuando viajaba de París de vuelta a Rusia. En la capital alemana fue acogido cordialmente, pues allí su obra era conocida y despertaba admiración. A través de su encuentro con el galerista y editor alemán Paul Cassirer , Chagall estableció sus primeras relaciones con el mundo del arte grafico. Cassirer deseaba publicar “Mi vida” con ilustraciones del artista, por lo que le encargó una carpeta de 20 grabados. Como Chagall no tenía aún experiencia en este campo, se dejó introducir en esa técnica por Hermann Struck, un extraordinario grabador alemán de origen judío.

Del siglo XVI al XIX, el grabado fue el procedimiento de impresión en bajorrelieve más extendido en Alemania. Para Chagall, que hasta entonces sólo había trabajado como pintor y dibujante, el grabado fue toda una revelación. Con rápida maestría y combianando el buril con la punta seca, creó veinte láminas con escenas de la vida de Vitebsk en los que aparecía sus familiares mas cercanos, y que se imprimieron en 1923 con una tirada de 110 ejemplares. Por esas mismas fechas, Chagall realiza otros grabados, como el titulado “El paseo”, en el que sostiene con un brazo a Bella, que flota en el aire. El grabado fue publicado por la Bauhaus de Weimar. Con esta técnica, surge un nuevo artista conocido por su colorido, y que a partir de ahora trata su obra en blanco y negro, teniendo una gran habilidad en este soporte y convirtiéndose rápidamente en un gran maestro.

En Berlín, Chagall conoció también al artista judío Joseph Budko, famoso por sus xilograbados y litografías. Gracias a él, Chagall descubre el mundo de la litografía, que florecerá mas tarde en su estancia en París.  En esta técnica, como procedimiento de impresión plano, el dibujo se aplica con pintura grasa sobre piedra o zinc, mientras que en los procedimientos de huecograbado, como el grabado al aguafuerte o la calcografía,  el dibujo se hace arañando o mordiendo el material con aguafuerte o con un buril. Tras establecerse en 1923 en París, Chagall se familiariza con las diferentes técnicas del arte gráfico, haciendo numerosos aguafuertes, estampas a punta seca, aguatintas, litografías y grabados hasta el final de su vida.

En 1927, Vollard propuso a Chagall un encargo que suponía todo un reto, será el que encierra esta exposición: ilustrar Las Fábulas de Jean La Fontaine. Con su fantasía, su poesía y su ironía, esta obra encarnaba fielmente el esprit francés; por eso, se le consideraba como la obra por excelencia de la literatura francesa, un tesoro nacional. Las Fábulas de Jean La Fontaine habían sido ilustradas ya por diversos artistas franceses, pero Vollard estaba convencido que ninguno de ellos había conseguido reproducir adecuadamente su espíritu. Chagall estaba familiarizado con las fábulas de Iván Krylov, autor ruso que  igual que La Fontaine, se había servido del poeta griego Esopo como fuente de inspiración.

Entre 1924 y 1928, Chagall descubrió el encanto de los paisajes francés como la Bretaña, L’Isle-Adam en el Oise, la Costa Azul, los Alpes y los Pirineos… decubrimientos que reflejará en su arte. En Chambon – sur – Lac, en Auvernia, Chagall realizó rápidamente en 1926, 31 aguadas sobre las fábulas, y un año más tarde, otras 69. Como el intento de transformar las aguadas en ilustraciones en color no produjo los resultados deseados, Chagall grabó cien láminas para estampar en blanco y negro; esta tarea la llevó a cabo en Céret, en los Pirineos, durante 1928. Las aguadas fueron expuestas, en 1930, por la galería Bernheim – Jeune, una de las más prestigiosas de París. Posteriormente se expusieron en Bruselas y Berlín, donde Chagall estuvo presente.

Una vez finalizada la gira, las aguadas eran famosas, pero también se habían diseminado por todo el mundo. Nunca más volvieron a verse juntas: Bernheim – Jeune las adquirió por cuatro mil francos cada una y las vendió todas Cuando el Museo de Arte Moderno de Céret quiso organizar una exposición de las aguadas, con ocasión del trescientos aniversario del fallecimiento de La Fontaine, sólo consiguió mostrar 29, sin que se pudieran averiguar el paradero del resto. Esta exposición, calificada por el periódico francés Le Figaro como “ballet de colores”, también se presentó en 1996 en el Musée National Message Biblique Marc Chagall de Niza.

 

 

Jean de La Fontaine (1621-1695) y Marc Chagall compartían ciertas similitudes en su vida. A pesar de los siglos que separaban al escritor y al pintor, ambos poseían un increíble espíritu imaginativo. Ambos reflejan en sus obras memorias populares, y ambos creen en la humanidad y en su posible salvación. En la iconografía de Chagall los temas religiosos, judíos concretamente, inundan las telas y en las letras de La Fontaine, las moralejas nos hacen recapacitar igualmente sobre la realidad del ser humano. Sin duda, Chagall era el artista más indicado para ilustrar las Fábulas, a pesar de que muchos críticos le recriminaron a Vollard que encargara este trabajo a un pintor ruso y no a un francés. Por eso Vollard se justificó con esta tajante declaración: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. Chagall afrontó el reto y fabulaba con las figuras hasta el punto de plasmar relatos imaginarios verdaderamente mágicos como los relatos del escritor francés. Las moralejas de las fábulas de La Fontaine son metáforas pintadas por Chagall.

El ruso no era el primer artista que ilustraba las obras de La Fontaine. Ya ,a mediados del siglo XVIII, se realizó una edición en varios tomos, con grabados basados en diseños de Jean-BaptisteOudry. En 1838 fue J.J. Grandville quien ilustró las fábulas, Gustave Doré en 1867 y Benjamin Rabierlo lo haría a comienzos del siglo XX .

El hecho de que Chagall fuera de origen ruso y de religión judía aumentó las suspicacias. Parecía difícil que un extranjero pudiera dar vida a uno de los más ilustres poetas franceses. La visión de Vollard era justo la contraria: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. También le encargaría ilustrar la Biblia.

La colección mostrada en la Sala Municipal de Exposiciones de la Pasión de Valladolid, está formada por cien piezas que aluden a las fábulas de Jean La Fontaine, todas de tamaño similar, dispuestas sobre una pared en calada sobre la que se transcriben varias fábulas de Jean La Fontaine, que ayuda a entender el repertorio artístico.

Exposición: “Marc Chagall. Las Fábulas de Jean de La Fontaine”

Sala del Museo de la Pasión, Valladolid

Hasta el 20 de mayo de 2012 – Entrada gratuita –





Lewis Hine, la fotografía de la denuncia social

10 04 2012

La Fundación Mapfre acoge una retrospectiva del fotógrafo americano Lewis Hine, en Madrid, una de las figuras clave del documentalismo social. Hine utiliza la cámara fotográfica como una herramienta para la investigación, como un instrumento que comunique esos hallazgos realizados por él, así como instrumento para la enseñanza. Además, Hine entiende la fotografía como arte, aunque a la hora de realizar sus imágenes busca fines sociológicos, incluyéndose la denuncia social.  La muestra está formada por una selección de 170 imágenes, procedentes de la George Eastman House (Rochester, Estados Unidos), ofreciendo al visitante un amplio recorrido por toda la trayectoria fotográfica de Lewis Hine y permitiendo conocer su obra, la de un creador necesario en el que está presente la evolución posterior de la fotografía norteamericana.

Las imágenes que abarcan la exposición, recorren la trayectoria profesional del fotógrafo con un contenido no solo artístico, sino político y cultural, en la Norteamérica de principios del siglo pasado, donde llegaban los primeros inmigrantes a la Isla de Ellis, niños trabajadores; así mismo la Europa de finales de la Primera Gran Guerra o la reconocida serie sobre la edificación del Empire State Building de Nueva York.  Estará acompañada por documentos y publicaciones propios de la época, con los que el fotógrafo realizaba la denuncia social con sus imágenes: trabajo esclavista infantil, pésimas condiciones laborales o los talleres de explotación ilegal.

La intención del fotógrafo y con la que se dispone la exposición es, como el propio Hine dijo: “Quise hacer dos cosas. Quise mostrar lo que había que corregir; quise mostrar lo que había que apreciar”.  Sus fotografías, por tanto, ponen en evidencia la situación de los emigrantes europeos a su llegada a EEUU, donde permanecían un tiempo en Ellis Island. De igual manera, apoyado en sus fotografías pretende ayudar a cambiar las leyes, de manera que se instaure un control federal sobre las condiciones de trabajo de los niños.

El interés por la fotografía despierta en Hine, cuando su amigo Frank A. Manny, director de la Ethical Culture School de Nueva York, le pide ayuda para que documentase las actividades de la escuela; realizando entre ellas una expedición en 1904 a la Isla de Ellis, centro de recepción de inmigrantes, donde fotografía a todos los llegados en masa a Estados Unidos y que buscaban un mejor futuro lejos de sus tierras. .

Tras varios años realizando fotografías, decide abandonar la docencia en 1908,  para dedicarse a la fotografía y a lo que Hine llamaría “el lado visual de la educación pública”. Su instrumento de trabajo ahora es su cámara, utilizándola para documentar sus investigaciones, reflejando las injusticias sociales y contribuyendo de este modo al progreso de la sociedad. Por ello, la  mayor preocupación del fotógrafo era la realidad social, principalmente por los más desfavorecidos; así no sólo realizó fotografías de la llegada de los inmigrantes a tierras americanas, sino las insalubres viviendas donde se hacinaban y las condiciones de trabajo en fábricas y comercios. Su interés por trasmitir historias individuales y su interacción respetuosa y afable con sus retratados constituyen la clave de la fuerza de sus imágenes. Un claro ejemplo es Judía en la Isla de Ellis (1905), donde la toma frontal y la altura en la que las miradas se cruzan refuerza la conexión y el respeto mutuo.

Trabajará en estos años para la National Child Labor Committee, como fotógrafo oficial , una organización creada para combatir el empleo infantil. La misión de Hine fue documentar el trabajo de los niños en campos, minas, fábricas, recolectando algodón, vendiendo periódicos… Junto a las imágenes, anotaba cuidadosamente la altura, la edad y la historia laboral de cada uno de ellos, lo que le permitió con el paso de los años realizar un trabajo comparativo. Estas fotografías de niños trabajadores causaron un gran impacto y se publicaron en folletos y revistas populares como Everybody’s y The Survey con el fin de denunciar la legislación existente. Niño que perdió un brazo manejando una sierra en una fábrica de cajas (1909) es un buen ejemplo de su relación con los niños y de cómo sus fotografías, por la iluminación y el encuadre, informan a la vez que conmueven, poniendo al descubierto ante la opinión publica la inmoralidad del trabajo infantil.

Durante esos años Hine también participó en la Pittsburg Survey, estudio en el que se utilizó la fotografía para mostrar las condiciones de vida de los trabajadores de la ciudad más industrializada de Estados Unidos. El estudio, que abordaba entre otros temas las condiciones laborales, la inmigración, la vivienda o la pobreza, fue realizado por un equipo de más de setenta investigadores. La labor de documentación acometida por Hine fue esencial para otorgar credibilidad al proyecto, ya que sus imágenes eran la prueba irrefutable de la explotación y los abusos cometidos.

Tras la Primera Guerra Mundial, Hine emprendió el que sería su único viaje a Europa con objeto de documentar las operaciones de auxilio a los refugiados. Su cámara fue la primera en dar testimonio de la dura realidad de las poblaciones desplazadas por la guerra, lo que ayudó a que la Cruz Roja obtuviese las subvenciones necesarias para poder realizar su labor humanitaria. Recorrió, sobre todo, Francia, Grecia y Serbia, retratando la vida de los refugiados en los campamentos y las familias que trataban de sobrevivir en sus devastados hogares. Atraído por el conocimiento de culturas y lugares desconocidos, Hine retrató grupos, como él los describía, “desbordantes de vida”. Esta experiencia supondría una importante transformación en su lenguaje fotográfico.

De regreso a Nueva York en 1919, Hine se centró de nuevo en el mundo laboral, pero esta vez para mostrar la dignidad que el trabajo confiere al ser humano. Lo hizo en la serie que él mismo denominó retratos laborales, una abierta exaltación del trabajo y los trabajadores. Las fotografías de obreros de la construcción, soldadores, cigarreros, electricistas y afinadores de pianos, entre otros, no sólo muestran las aptitudes del ámbito industrial, sino que celebran los oficios tradicionales y el carácter del artesano especializado. Muchas manifiestan una nueva atención hacia las cualidades formales, un aspecto que se evidencia en la que quizá sea la imagen más conocida de Hine: Mecánico de una central, tomada en 1920, en la que el trabajador, colocado simbólicamente en su centro, aparece como el corazón y el alma esencial de la máquina.

Esta alabanza en imágenes de los trabajadores culmina en 1930-1931 con el reportaje sobre la construcción del Empire State de Nueva York. Desde los cimientos hasta la azotea, Hine documentó lo que se convirtió para muchos en un signo de esperanza y progreso en tiempo difíciles. Como sus retratos laborales, las fotografías del Empire State serán otros tantos homenajes a la individualidad y la importancia del obrero, un recordatorio de que “las ciudades no se construyen solas…, sin tener detrás el cerebro y el sudor de los hombres”. Imágenes de estos dos últimos proyectos formarían parte en 1932 de Men at Work, el único libro de fotografía que Hine publicó y supervisó directamente en todos sus aspectos.

A finales de la década de 1930, tanto el mundo de la reforma social como el de la fotografía habían cambiado. La filantropía privada había sido remplazada por las agencias gubernamentales del New Deal, para las que Hine era un hombre de otra época. Intentó relanzar su carrera como fotógrafo freelance trabajando para industrias progresistas que aun compartían sus valores. El encargo de la compañía Shelton Looms, una factoría textil de Connecticut, hizo creer a Hine que aún podía recibir propuestas de empresarios interesados en disponer de un archivo visual del trabajo de sus fábricas. En estas fotografías se demuestra un claro interés por las piezas de telas y las máquinas industriales como formas abstractas, una nueva visión que nos hace pensar que empezaba a considerar su obra desde otro ángulo.

En los últimos años de su vida, Hine encontraría cada vez menos oportunidades de empleo y, a pesar de su éxito temprano, acabaría dependiendo de la beneficencia. En 1939, Berenice Abbott organizó una gran retrospectiva de su obra en el Riverside Museum de Nueva York, en la que se reivindicó a Hine más como artista moderno que como educador social. Este reconocimiento tardío por parte de críticos e historiadores del arte no evitó que muriese en la más absoluta pobreza en 1940.

Fundación Mapfre –  (Sala Recoletos)

Paseo de Recoletos, 23. Madrid

La exposición durará hasta el 29 de abril.

Horario: Lunes de 14:00 a 20:00. Martes a sábado de 10:00 a 20:00. Domingos de 11:00 a  19:00 horas.