Edward HOPPER, el observador invisible

23 05 2011

Hopper, fue el gran pintor estadounidense, cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano; pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

En sus comienzos, Hopper tuvo una gran influencia la pintura europea, pero esta influencia fue doble; por un lado, se había formado en la escuela de William Meritt Chase, uno de los pintores americanos más influenciados por el Impresionismo y que tuvo como profesor de pintura a Robert Henri; y por otro lado sus prontas aventuras por Europa y sus largas estancias en París.  De hecho Henri, aunque a la cabeza de un grupo de pintores dedicados a hacer dela América urbana el tema de su trabajo, practicaba un tipo de arte estilísticamente influido por la “pintura de la vida moderna” francesa, caracterizada por el uso de la pincelada libre.

En París Hopper entró en contacto con las fuentes de esta escuela de pintura, y los cuadros realizados en torno a 1910 mezclan ingredientes de la pintura moderna estadounidense y del Impresionismo y Postimpresionismo francés.

Los cuadros de Hopper de este periodo temprano tienen colores oscuros, cálidos tonos marrones, dominando el gris oscuro y el negro; su manera de pintar sigue, de una parte, la tradición de los pintores barrocos holandeses Rembrandt y Frans Hals, y también debe mucho a Édouard Manet; un ejemplo de ello son las obras que pinta con la situación del estudio, como Standing Female Model in Studio,  1900-19003 (Desnudo femenino en el taller):  este cuadro está pintado en carboncillo, en él vemos una mujer desnuda que está de espaldas en su taller de pintura.  Ella está contra una cortina o pared y es la imagen más nítida, ya que a medida que nos vamos alejando de ella los dibujos se van difuminando.

El foco de luz parece estar colocado en la parte superior derecha de la habitación, ya que la mujer hace sombra sobre la pared.  La mujer parece transmitir una sensación de debilidad, posiblemente debido a su desnudez, ya que está de espaldas, y tiene las manos recogidas, con los hombros recogidos, como si se acurrucase contra la pared, lo cual acentúa más la sensación de debilidad, miedo y pudor.

Al principio puede parecer que este periodo francés de Hopper está separado del resto de su obra, pero cuando se observa con detenimiento se aprecian huellas que el pintor seguirá toda su vida y que en la obra posterior se multiplicarán hasta convertirse a veces en constelaciones plásticas obsesivas.

En Soir Bleu, de 1914, tenemos un cuadro pintado con una pincelada muy suelta.  El fondo del cuadro es totalmente azul, con dos tonos de azul; a este fondo se lo podrían dar varias interpretaciones, bien podría ser pintado en la pared de un bar, incluida la barandilla, representando una terraza al lado del mar, o bien que sea una terraza, ya que la luz parece exterior.  Encima del fondo azul hay una lámparas que animan el color apagado del cuadro. El local está frecuentado por prostitutas, proxenetas, clientes y un pierrot.  Justo delante del señor de la boina hay una columna que deja en segundo plano la parte izquierda del cuadro y nos centra en la derecha.  Hay siete personajes en total, de los que tres estás de espaldas, de los que destaca el señor del uniforme.  De los que están de frente al observador destaca el pierrot, y también la prostituta que está de pie, ésta parece estar sacada de un cuadro típicamente impresionista.  A destacar la mezcla de clases sociales: trabajadores, artistas, clase alta y la prostituta.
Las pinturas de su primera época, como Le pavillon de flore (1909, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), siguen una línea realista y muestran algunas de las características básicas que mantendría durante toda su carrera artística, composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. Aunque exhibió una obra en el Armory Show de Nueva York en 1913, ésta despertó poco interés y durante la década siguiente se vio obligado a trabajar principalmente como ilustrador comercial.

En la segunda mitad de los años diez y en los primeros años veinte Hopper no abandona la pintura aunque trabaja en sus experimentos más innovadores en la técnica del grabado.  Un ejemplo lo tenemos en el aguafuerte Night Shadows, 1921 (Sombras nocturnas).  En este cuadro tenemos un efecto dramático que surge al encontrarse el observador desde la parte superior derecha con el hombre que camina en la noche y al estar el ángulo de visión oblicuamente opuesto a su sombra y a la de un árbol.

Por otra parte, la sombra del árbol no sólo es desproporcionadamente grande, sino que incluso corta casi justo por la mitad el ángulo recto, no enteramente visible, formado por la calle.  Además, anticipa un singular centrado de la perspectiva de visión.  Los nítidos bordes de esta sombra proyectada parten en dos una superficie casi blanca en la mitad blanca izquierda.  Esta construcción dinámica provoca la impresión de una amenaza, dado que el camino del hombre, que está marcado por la línea de la acera, se ve interrumpido por la sombra en diagonal.

En 1925 pintó La casa cercana a la estación (Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York), obra clave del arte estadounidense que marca la madurez de su estilo. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora.

Como curiosidad decir que este cuadro sirvió de modelo a Alfred Hitchock para la casa de Psicosis.  Si se observa detalladamente la casa, se denota que fue construida antes que el ferrocarril; al menos nos habla de un estilo arquitectónico preindustrial.  Por otro lado, se ve totalmente extraviada en el entorno.  Como casa solitaria en una superficie amplia y sin árboles, podría muy bien pertenecer a un pueblo fantasma por el que la historia habría pasado de largo.  La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensadas para contemplar la naturaleza, dan a medias a las vías, mientras la casa está edificada en diagonal con respecto a ellas.  La impresión de abandono provocada pro esta casa viene también de las vías.  Éstas no solamente cortan en dos el cuadro, otra vez paralelamente a la parte inferior, y ocultan la base de la casa; el terraplén aparece al mismo tiempo como un trozo de naturaleza destruida.  Los colores fuertes de los herrumbrosos raíles y del terraplén marrón contrastan claramente con los colores pálidos, gris azulados de la casa, aunque ésta presenta esas chimeneas de color rojo chillón características.  Las ventanas, que parcialmente reflejan la luz, producen también el efecto de desamparo y aplastamiento por la civilización.  Los colores del cielo nos transmiten melancolía, con un tono gris blancuzco, pero sin nubes.  Aquí nos demuestra Hopper que es un maestro en la representación de cielos y nubes.

Tras los años veinte Hopper abandona el grabado pero el tórculo sigue siendo la única decoración de su estudio de Washington Square, atestiguando cual fue el instrumento que ayudó al artista a hallar su camino.

En los año siguientes, Hopper acentúa el juego de luces y sombras, así como el cambio de tonalidades expresivamente aplicadas, aún más frecuente para presentar casas y otros edificaciones no sólo como hitos de la civilización, sino para proporcionarles al mismo tiempo una expresión ambientable.  Un buen ejemplo es Coast Guard Station, de 1929 (Estación de guardacostas) que es un óleo sobre lienzo.  Tenemos un efecto chocante provocado por la oposición de luces y sombras, aumentado aquí aún más; por otro lado el puesto del guardacostas está desamparado.  La casa del puesto de guardacostas está rodeada de una naturaleza áspera e inhóspita; se observa la parte de la casa que da al mar, la parte que sujeta la torre como es lógico.  Nos encontramos un trozo de tierra no cerrado por caminos y apenas sí apreciamos una estrecha entrada a la casa.  Perdida en el espacio esta casa aparece expuesta a fuerzas invisibles y sometida a un juego de luces y sombras que a un tiempo acentúa y difumina sus perfiles.  La tensión surgida del conjunto del cuadro se repite en la doble vertical formada casi en la mitad por la torre de vigilancia, de color blanco, y la chimenea de un rojo intenso, típica de Hopper.  La textura de luces y sombras, que da a la visión del puesto un dinamismo expresivo y la hace extraña, queda más acentuada por el agudo contraste del blanco, rojo y el negro.

Poco a poco Hopper logra ir dejando atrás sus influencias europeas, y en su arte la realidad más banal se manifiesta con la fuerza de una visión; la suspensión temporal se conecta con el alejamiento entre el color y la luz, típico del Hopper maduro.  El mismo dijo una vez: “Me interesa más la luz que el color”.  La luz no emana de los objetos pero mantiene respecto a estos una relación de alteridad.  La luz aparece, en primer lugar, como indicadora del tiempo: quizá no exista otro pintor que haya titulado en tan numerosas ocasiones sus cuadros con la simple alusión a la hora del día, y muchas veces el perentorio paso de las zonas iluminadas a las zonas en sombra parecen tener la misma función que la proyección del puntero sobre el reloj solar.

En el cuadro High Noon de 1949 (Mediodía), se pueden observar todas esas características del Hopper maduro.  En este cuadro aparece una mujer casi completamente desnuda que abre la puerta de su casa y mira hacia fuera, como esperando a alguien.  Con todo, esta situación se vuelve ambigua en un sentido psicológico y estético.  Por un lado, esta mujer es igualmente objeto de estudio pictórico sobre luces y sombras, sobre su cuerpo se continúan las líneas de sombras trazadas por la clara luz sobre la casa en formas geométricas.  Por otro, la luz es extraña: el blanco de las paredes de la casa contrasta vivamente con el fuerte color del cielo y el rojo de los cimientos y de las chimenea.  La mujer está expuesta a esta luz de una manera casi obscena, como si se encontrara en el cono de luz de un proyector.  Su bata se abre a la vista del observador y deja casi completamente libre su cuerpo, correspondiendo la caída de su ropa con la vertical del marco de la puerta y la puerta misma: esta abertura de la casa y de la ropa femenina desata en el observador asociaciones ambiguas.  Además en este cuadro se ven dos características fundamentales de la pintura del Hopper maduro: la primera, la cual predomina en toda su obra es su obsesión por retratar mujeres, las cuales siempre sugieren, además en numerosas ocasiones aparecen desnudas, lo cual ha sido interpretado en algunas ocasiones como una señal de una intimidad necesitada de protección; la segunda es los contrastes que hace entre lo civilizado y lo no civilizado, en High Noon se ve en la línea roja de la parte inferior de la casa, que la separa del campo, y además éste no tiene ningún camino que lleve a la casa, está todo en su estado natural, como si jamás lo hubiera pisado un alma humana.

Hopper tuvo que ganarse la vida, al principio de su carrera, como ilustrador de revistas y de publicidad.  Este oficio le era tan odioso que, a menudo, antes de decidirse a entrar en las agencias para pedir trabajo, daba una vuelta a la manzana.  Años después, recordará con desagrado el haber tenido que dibujar a  gente “posando o haciendo mohínes”.

Gas (Gasolina), pintado en 1940 por un Hopper famoso, ha sido interpretado por Dolores Mitchell como una polémica inversión de la lógica del anuncio publicitario: el empleado está solo y triste; ningún vehículo se detiene en la estación de servicio; el bosque que aparece al otro lado de la carretera se muestra oscuro y poco tranquilizador.  La gasolinera se diría que es como una avanzadilla que señalaría un espacio no delimitado de la civilización, espacio que ha de imponerse ante el de la naturaleza.  Además aquí se ve el logotipo de la marca “Mobilgas”, en otras obras se puede ver el de “Ford”, lo cual lo implica aún más con la publicidad y su sistema de signos.

En 1931 pintó Habitación de hotel (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) donde se entrecruzan varios de los motivos recurrentes en Hooper, el del hotel, el de la figura aislada en un interior y el del viajero. Continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra, tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos, calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Una de sus obras más conocidas, Los halcones de la noche (1942, Instituto de Arte de Chicago), muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art. Murió el 15 de mayo de 1967 en Nueva York.

La pintura de Hopper se caracteriza por disponer imágenes desoladas, en sus escenarios típicamente norteamericanos y con expresiva inmovilidad de sus personajes; que lo convirtieron en un intérprete inigualable de su cultura.

En escenarios despojados y anónimos, los personajes de Hopper existen en un extraño estatismo, plenos de narratividad. Rodrigo Fresán, un joven escritor argentino contemporáneo, lo definió alguna vez como un cuentista que pinta y admitió ser una fuerte influencia a la hora de escribir.

Sus personajes son viajeros perplejos o están atrapados en relaciones confusas, en las que una fría tensión sexual bulle bajo la superficie.

La visión de Hopper se enmarca en el paisaje americano; pequeños pueblos, suburbios, rutas abiertas con íconos de la cultura del automóvil (gasolineras y moteles), bares, medios de transporte. En estos escenarios presenta pantallazos de vidas privadas cargadas de calma desesperación, relaciones desafortunadas, alienación respecto del medio, y sentido añoranza y pérdida en el simple retrato de un faro o una playa.

Nadie retrató lo inmóvil como Hopper, nadie relató la nada como Carver y hay intentos por allí…de filmar la nada…imagino una película con personas tomadas siempre de cuerpo entero, en escenarios despojados, donde no pase absolutamente nada, una película sin un solo primer plano…sin movimientos de cámara…un delicado equilibrio de presencia, entre los seres vivos y el mundo inerte.





Heroinas

15 05 2011

El Museo ThyssenBornemisza de Madrid y la Fundación Caja Madrid muestran la exposición, Heroínas, un recorrido por la representación de la mujer en el arte occidental, buscando la mujer como un modelo de mujer fuerte, activo, independiente, desafiante, inspirado, creador, dominador, triunfante… muy diferente al de esa mujer  seductora o complaciente, vencida o esclavizada, modelos sumisos y pasivos tradicionalmente asociados a dos estereotipos dominantes y complementarios: la maternidad y el objeto erótico.

Heroínas es también una especie de “ciudad de las mujeres” centrada especialmente en el ciclo de la modernidad, desde el siglo XIX hasta la actualidad, aunque se incluyen algunos ejemplos desde el Renacimiento. Siguiendo un orden no cronológico sino temático, explora los escenarios y las vocaciones de las heroínas: la iconografía de la soledad, el trabajo, la guerra, la magia, la embriaguez, el deporte, la religión, la lectura y la pintura.

Se trata de destacar la influencia de la mujer en el mundo, la sociedad,… destacando que la mujer ha tenido un papel importante en la evolución, y que puede optar a todo. La exposición se establece de manera temática, a partir de conceptos que sincronizan las obras expuestas, estableciéndose varias obras en torno a ese concepto.

Mujeres fuertes: activas, independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes. O bien, para usar una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: esta exposición se interesa por aquellas imágenes que pueden ser fuentes de “empoderamiento” (empowerment) para las mujeres.’ Así define Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza y comisario de la muestra, el concepto de ‘Heroínas’, última colaboración entre la pinacoteca estatal y Fundación Caja Madrid, que abrió ayer sus puertas al público (coincidiendo, de hecho, con el Día Internacional de la Mujer) y que rebate convincentemente aquello del ‘sexo débil’ con obras de grandes pintores de los últimos siglos.

Junto con las obras pintadas por los grandes pintores masculinos, destacan ellas, las grandes pintoras.  Podremos ver obras pintadas por mujeres de todas las épocas, como Lucia y Sofonisba Anguissola, Rosalba Carriera, Mary Cassat, Berthe Morisot, Gabriele Münter o Frida Kahlo, que, uniéndose a la predominancia de mujeres entre la selección de arte contemporáneo, intentan crear una mayor paridad entre los sexos de los creadores de las obras expuestas.

Desde el punto de vista del montaje, la exposición bien podría haberse convertido en un frangollo de imágenes de la mujer, de épocas tan diversas como para resultarnos inconexas y descontextualizadas, sin embargo esto se evita y se consigue realizar un recorrido expositivo refrescantemente innovador y original que consigue el ápex de lo que una exposición puede aspirar: dotar a una obra de nuevas lecturas mediante su asociación con otras obras.

Lo que permite esto es el criterio de selección de las obras. Lejos de organizar el recorrido a través de autores o escuelas, como suelen hacer las exposiciones de arte siguiendo unas ideas académicas que cada vez se cuestionan más, el recorrido se estructura mediante arquetipos femeninos, es decir, mediante distintas maneras de representar a la mujer. Así el recorrido del Museo Thyssen nos presenta una mujer vigorosa, tenaz y fuerte, mientras que Fundación Caja Madrid propone una mirada a la mujer mística, sabia, la figura de la maga o bruja, y dentro de cada sede cada sala se ocupa de arquetipos aún más específicos.

La exposición comienza con una imponente escultura en bronce de más de dos metros de alto titulada ‘Heroína’ de Gaston Lachaise, mujer de caderas anchas y senos augustos, suerte de arquetipo de la mujer más primal, la madre luchadora, impresionante primer golpe de vista que una mirada ibérica no podrá dejar de relacionar con las esculturas celtíberas de la mujer.

Comenzaremos la visita a la exposición por Solas, destacando la soledad como la primera de las condiciones de éstas mujeres. Presentando a la mujer sólo, aunque luchadora y triunfadora como Penélope e Ifigenia. Destaca la obra de Frederick Leighton, Soledad, sobre estas líneas, Ifigenia, de Anselm Feuerbach, realizado en 1871, y una pintura de temática diferente,  Habitación de hotel, obra de Edward Hopper, 1931. Tres mujeres solas. La primera, ensimismada, recogida, lejos del mundo; la segunda, Ifigenia, sacerdotisa de la diosa Diana, hermana de Orestes, deja su mirada vagar por el mar, escapándose así a su destino de ofrenda; y la tercera, una mujer común sola en la ciudad, en una pequeña habitación de hotel, aún cautiva de la carta que acaba de leer.

Pasaremos a Cariátides, otra de las partes de la exposición, dedicado a la mujer trabajadora, a esas mujeres segadoras y espigadoras, aguadoras y lavanderas, mujeres robustas y monumentales que sostienen como cariátides la arquitectura de la familia y de la sociedad. La retórica de estas imágenes tiene un valor ambiguo: por una parte celebran a la mujer trabajadora, pero exaltando al mismo tiempo su servidumbre como un destino natural y eterno. Hijas de la Tierra y atadas a ella para siempre, las campesinas-cariátides son heroínas encadenadas.

Una de las obras que destacan sería La Aguadora de Francisco de Goya, importante porque las aguadoras tuvieron un importante papel durante los sitios de las ciudades en la Guerra de la Independencia, llevando agua fresca y animando a los hombres del frente. Goya ha presentado a esta joven en una postura muy clásica, portando una pequeña cesta en su mano derecha y el cántaro en la izquierda, apoyándolo en la cintura. Vestida popularmente, mira al espectador para implicarnos en su patriótica labor con una sonrisa en el rostro, orgullosa de su actividad. Las telas del vestido apenas están sugeridas, dejando de lado los detalles al aplicar el color de manera rápida y contundente. Un potente foco de luz resbala por la figura, haciéndola más escultórica y atractiva a la vez. Junto

Ménades, será la tercera de los apartados de la exposición,  destacando la figura de la bacante, que aparece en ocasiones en la pintura como un juguete erótico – decorativo, creado para deleite del espectador.

Pero destacan junto a ellas las Ménades, dotadas con poderes capaces de arrancar con sus manos un gran árbol o despedazar un toro o un hombre. Se caracteriza a la mujer por su furia, su fuerza bruta,  destructora de hombres… destacando esta temática durante el siglo XIX, como la obra de Emile Levy, La muerte de Orfeo o Gleyre, y la obra Penteo perseguido por las ménades.

Disponiéndonos en el espacio numero cuatro, nos encontraremos la mujer vista como una Atleta, es decir, como una mujer que se siente activa, que disfruta de su cuerpo y con el que se mueve. Deriva en la figura de Atalanta, que encierra una amenaza potencial contra los roles de género que ha sido desactivada una y otra vez, desde el propio Ovidio hasta las interpretaciones pictóricas del mito. En la pintura victoriana, no obstante, la iconografía de cazadoras y atletas antiguas será rescatada para imaginar la emancipación del cuerpo femenino y el derecho al deporte como precursor en la conquista de otros derechos sociales y políticos.

Surge la figura de la mujer ante los animales, la mujer ante el hombre, surge de nuevo Diana, como mujer. Destacando las pinturas de Peter Paul Rubens con el título Diana cazadora de 1620, y Atalanta e Hipómenes de Guido Reni. Donde se contempla a la mujer con ese poder tan característico.

Para concluir en el Museo Thyssen de Madrid, la última de las salas se dedica a Acorazadas y Amazonas, es decir, la imagen de la mujer guerrera, de gran fortaleza. En primer lugar, las vírgenes guerreras, doncellas acorazadas según el prototipo de Juana de Arco. La armadura permite a la mujer travestirse para ejercer una actividad típicamente masculina, pero al mismo tiempo es una metáfora eficaz de la virginidad. En el arte del final del siglo XIX, en artistas tan diversos como Edgar Degas y Franz von Stuck, las guerreras se despojan de la coraza, regresando a la imagen original de las antiguas amazonas y acercándose, al mismo tiempo, a las reivindicaciones feministas que hacen eclosión en esa época.

Hay sólo un reproche que uno puede, humildemente, hacer a la exposición, y éste es la falta de representación de obras españolas. Es cierto que Goya está representado en la muestra, pero nuestro arte ha dado representaciones de la mujer tan válidas (en cuanto a temática) como las expuestas de otros muchos artistas, pienso por ejemplo en ‘La Sibila’ de Anglada-Camarasa, los lienzos que Sorolla pintara de su mujer e hijas, las esculturas de la mujer de Manolo Hugué, por no hablar de las obras de Pablo Picasso, creador prolífico cuya temática principal fue la mujer. Mi argumento aquí es, por un lado, político, una gran exposición como ‘Heroínas’ invariablemente revaloriza la obra expuesta, mostrar obras españolas revaloriza nuestro patrimonio; y, por otro, cultural, ya que la mirada española hacia la mujer es un fenómeno socio-cultural, condicionado por sus representaciones – desde el arte íbero o las vírgenes de Murillo hasta las revisiones de Goya y los modernistas respecto al tema. Al visitante español, sostengo, una exposición que explore nuestras lecturas de lo femenino y las contextualice y complemente con obras extranjeras, le aportaría más, aprendería más, que una basada en obras y arquetipos extranjeros.

Por otra parte, en ningún momento la muestra pretende ser integral, inclusiva de todas las lecturas de la mujer activa. Y qué duda cabe que la muestra toma ya muchos riesgos mezclando fotografías creadas en 2010 con lienzos de Caravaggio, que salga triunfante es de por sí un gran logro, testimonio de un criterio de selección experto, como lo es también que excite en la mente del visitante nuevas posibilidades y conexiones con otras obras. En este sentido, y en la gran calidad de muchas de sus obras, la muestra sólo merece halagos y recomendaciones. Se podrá visitar hasta el 5 de junio en el Museo Thyssen y Fundación Caja Madrid.

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Museo Thyssen-Bornemisza – Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid.

Fechas – Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011.

Lugar  – Sala de Exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Continúa en la Fundación Caja Madrid.

Horario – De martes de domingo, de 10.00 a 19.00 horas. Desde el 12 de marzo, la exposición temporal en el Museo Thyssen estará abierta los sábados hasta las 11 de la noche. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre.

Fundación Caja Madrid – Plaza de San Martín, 1. 28013 Madrid.

Fechas – Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011.

Lugar – Sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid. Continúa en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Horario – De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 horas. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado





Chardin en el Museo del Prado

13 05 2011

El Museo Nacional del Prado reúne de nuevo tras varios años, una gran colección de las obras de Jean-Baptiste Siméon Chardin, después de las exposiciones dedicadas al pintor con motivo del bicentenario de su fallecimiento, o el tricentenario de su nacimiento; en 1979 y 1999. Realizándose una revisión de la obra del artista, a partir de 57 obras, la muestra constituirá una oportunidad excepcional para dar a conocer su obra por primera vez en España

Se establecerá un orden cronológico en la exposición, conociendo los inicios del pintor, en la segunda década del siglo XVIII, llegando hasta la obra de los años 70. Se han reunido las principales obras de Chardin, junto con otras menos conocidas; que provienen tanto museo público como de colección privada, contemplándose 16 obras que no se incluyeron en la presentación italiana de la muestra, como es la obra La raya, una de sus obras más destacadas, que procede del Musée du Louvre; Los atributos de las artes, del Musée Jacquemart-André de París, obra de grandes dimensiones de tema alegórico que se presta por primera vez a una exposición; o las tres versiones de la Joven maestra de escuela (National Gallery de Londres, National Gallery of Art Washington, y National Gallery of Ireland, Dublín) que se reúnen en primicia para su presentación en la sede española.

Chardin, nace y muere en París, ciudad en la cual vive toda su vida y de la que apenas se conoce variación. Sus orígenes fueron humildes, teniendo una formación como artesano en sus inicios, lo cual le influyó posteriormente en su pintura, mezclándose el detallismo y la libertad en la ejecución de sus obras. Chardin, no fue un pintor caracterizado por una numerosa producción, al contrario, se caracterizaba por pintar despacio, buscando la perfección.

En 1978 la Academia Real de Pintura y Escultura comprobó el buen hacer del pintor y de su talento, y fue aceptado como miembro en la categoría de Pintor de animales y frutas, con la obra La Raya, como principal ejemplo. Chardin se dedicará a la naturaleza de manera constante en toda su carrera, abordando a partir de los años treinta las escenas de género, influido por la pintura holandesa del siglo anterior, y también el retrato en pastel. El célebre crítico Denis Diderot le dedicó muchos elogios en sus reseñas del Salón, las exposiciones oficiales donde Chardin presentaba sus obras, destacando como su pintura evoca la calma y la tranquilidad. También en sus escenas de género, cómo La pequeña maestra, o La niña del volante, Chardin capta el recogimiento de sus personajes que rara vez miran al espectador, evitando cuidadosamente lo anecdótico y el detalle, para que sus obras logren una concentración silenciosa e inocente y que den una sensación de instantaneidad, de un momento a punto de desaparecer. La clientela de Chardin se dividía en dos: por un lado la aristocracia parisina conocedora de su arte y sus amigos artistas, y por otra una clientela real y principesca, representada por grandes soberanos como Luis XV de Francia, Catalina II de Rusia, o Luisa Ulrica de Prusia, reina de Suecia.

La corriente naturalista dentro de la que se inscribe Chardin, convivió en Francia, durante el siglo XVIII, con el rococó. El protagonista de los lienzos de Chardin es el objeto, objeto que varía y cambia su papel según la composición y su relación con el resto de los elementos figurados. Sus bodegones están compuestos con utensilios queridos por el pintor que formaban parte de su intimidad y de su vida privada y de los que se serviría constantemente para elaborar sus pinturas.

Según palabras del comisario de la exposición, Pierre Rosenberg, director honorario del Museo del Louvre y el máximo especialista en Chardin: ‘Si tuviera que definir en una sola palabra sus naturalezas muertas, lo haría con la palabra silencio´.

Y es precisamente ese silencio que emana de sus naturalezas muertas lo que le diferencia de la mayoría de los especialistas en este género, género considerado hasta entonces menor y cuyo reconocimiento en la centuria que vivió el pintor, benefició el auge de su personalísimo estilo.

 

La visita a la exposición comienza con las naturalezas muertas y los bodegones de hacia la segunda mitad de los años 20, destacando la obra anteriormente nombrada, La raya, procedente del Museo Louvre. Así mismo destaca en otras obras el uso de animales vivos en la representación con en las piezas el Gato con trozo de salmón y Gato con raya.  Éstas obras representan un animal vivo, modelo muy raro para Chardin, pues pintaba muy despacio, corrigiendo continuamente lo realizado, lo que no es conveniente para la pintura de animales vivos. Esta pareja de lienzos, procedente de la colección del barón Edmond de Rothschild, fue adquirida en 1986. Ambos óleos participan de la estética holandesa que impregnó las primeras composiciones de Chardin, en las que el artista adaptó a su gusto temas y formatos nórdicos. El Bodegón con gato y pescado está firmado y fechado en 1728. La fecha, de difícil lectura, fue interpretada y registrada en la bibliografía anterior a 1979 como 1758. Rosenberg rectificó más tarde, junto con Caritt, la fecha de ejecución al leer 1728, año más acorde con el estadio estilístico que muestra esta pareja de óleos.

Estos dos lienzos, compuestos con un esquema sencillo -una encimera de piedra sobre la que van alineando los animales, el almirez, las ostras, el salmón, las hortalizas y la loza-, se quiebran en su horizontalidad con los pescados colgados de los ganchos. El rico colorido, aplicado con generosidad de pasta y delicados toques repartidos por toda la superficie, nos da una imagen fidedigna y llena de honestidad visual. La gama de blancos, que Chardin utiliza aquí para las escamas del pescado y las pieles de los animales, sería admirada por pintores de la generación siguiente como Descamps.

Chardin maneja dos temas y dos técnicas artísticas. Los dos temas son las naturalezas muertas y las escenas domésticas (incluyendo retratos); y las dos técnicas son el óleo y el pastel. Sus inicios se encuentran en los bodegones, pero se da cuenta que no es rentable pintar un monotema y, tras una conversación con un amigo, entendió que necesitaba un nuevo reto más difícil. Así que en 1733 fija sus miras en las escenas de género. En el S. XVIII, los clientes exigían imaginación, facultad de la que se veía escaso Chardin.

Continuaremos con la visita con los bodegones de los años 30, entre los que se encuentra Un pato de cuello verde atado al muro y una naranja amarga o Naturaleza muerta con una jarra de porcelana y dos arenques colgados con hilos de paja a un clavo delante de una hornacina. Títulos que reflejan lo representado, es decir, el autor no destacaba uno de los elementos sobre el resto; sino que para él son todos importantes.  Destacaremos el uso de la figura humana a través de la pintura Pompas de jabón, en la cual en la exhibición encontraremos hasta tres pinturas casi similares, variando en apenas unos detalles.

 

Chardin no abandona jamás un género para dedicarse exclusivamente a otro, sabe renovarse, pero le gusta volver atrás a menudo y trabajar continuamente a varias bandas. Es también a partir de los años 30, cuando influido por la pintura holandesa del siglo anterior, aborda las escenas de género. Chardin capta el recogimiento de sus personajes y demuestra una grandísima habilidad para otorgar una serena dignidad a las simples tareas domésticas. Es evidente su evolución estilística en estas obras. Su pincelada se vuelve más vaporosa y las tonalidades suaves anuncian las de los pasteles del final de su carrera. Asimismo, deja de escoger a sus modelos entre el pueblo para centrarse en el entorno burgués de su segunda esposa.

Con obras como La Joven maestra de escuela, de la que se presentan tres versiones que se reúnen por primera vez juntas, El niño de la peonza, o La niña con el volante, Chardin alcanzaría auténtica popularidad en la segunda mitad del siglo XIX.

A continuación, la exposición documenta los años 50 y 60 y su regreso a las naturalezas muertas, un género que había abandonado casi totalmente. Éstas se distinguen claramente de las de los años 20 por la multiplicación de las especies de animales de caza, variedad de frutas y de objetos (porcelanas valiosas o cristalería sofisticada) que utiliza.

De esta época, se incluyen en la exposición la deliciosa Cesta de fresas salvajesVaso de agua y cafetera y Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón de porcelana blanca con motivos azules, obra maestra de la Galería Nacional de Escocia. En estas obras la ejecución es más ágil, más lisa, y demuestran el interés de Chardin por los reflejos y las transparencias, la luz y las sombras.

La exposición finaliza con dos retratos en pastel, medio al que se ve obligado a optar por motivos de salud, abandonando la pintura al óleo, y con el que sorprende a todos en el Salón de 1771. Con estos pasteles queda patente su seguridad como artista y ponen punto final a su carrera. Chardin vuelve a la naturaleza muerta y con algunas piezas pintadas al pastel al final de su vida. Con el cambio de técnica trataba de mitigar los efectos de la amaurosis, una enfermedad producida por el plomo que se usaba como aglutinante para el óleo y que terminaba por paralizar los párpados.

Pierre Rosenberg, director honorario del Louvre y principal autoridad mundial en el artista parisino, analiza desde el punto de vista histórico la rareza de un pintor cuyo trabajo se instala sigilosamente y a contracorriente en el siglo XVIII hasta que el tiempo termina por darle la razón. Si los artistas franceses de su tiempo dibujan con facilidad, pintan deprisa y con habilidad rayana en el virtuosismo para captar el movimiento, adoran el espectáculo y recrean narrativamente la mitología y la historia para apoyar a veces discurso moral, Jean Siméon Chardin, dice Rosenberg, “no dibuja, pinta lentamente, con dificultad, huye del movimiento, pinta los gestos congelados, desprecia la anécdota, rechaza la narración, no de la lecciones de moral”. Y continúa: “Le gustan las cosas humildes, los objetos de la vida cotidiana, los gestos de todos los días que se repiten incansablemente. Ama el silencio que nada perturba”.

Exposición Chardin (1699 – 1779) – Museo del Prado, Madrid – Del 1 de marzo al  29 de mayo de 2011.

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)





Jean – Léon Gérôme (1824 – 1904)

11 05 2011

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid muestra la retrospectiva sobre el artista Jean-Léon Gérôme (1824-1904), resultado de un proyecto conjunto entre el J. Paul Getty Museum, el Musée d’Orsay y el propio Thyssen que supone la primera gran exposición monográfica dedicada al pintor y escultor francés desde la celebrada hace 30 años en Estados Unidos, y que se fundamenta en los estudios en profundidad y catalogaciones que sobre la obra del artista ha venido realizando la historiografía más reciente.

La exposición que recala en Madrid es una versión reducida de la gran retrospectiva presentada en Los Ángeles y París a lo largo de 2010, pudiéndose contemplar en el Thyssen-Bornemisza una selección de 55 de sus obras más emblemáticas. Los óleos y esculturas que se presentan permiten conocer todos los puntos claves de este creador de imágenes y así profundizar en su concepción teatralizada de la pintura de historia, en el realismo y el gusto por el detalle de sus trabajos de tema oriental, así como del uso de la policromía en su producción escultórica.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) fue uno de los pintores franceses más famosos de su época. A lo largo de su larga carrera provocó numerosas polémicas y recibió acerbas críticas, sobre todo por defender las convenciones de la pintura académica, que languidecía ante los ataques de realistas e impresionistas. Pero en realidad Gérôme no fue tanto un seguidor de esa tradición cuanto un creador de mundos pictóricos totalmente nuevos, basados a menudo en una singular iconografía en la que primaban los temas eruditos. Pintar la historia, pintar historias, pintarlo todo, tal fue su gran pasión. Al público le intrigaba de sus cuadros la constante interacción de valores y géneros, que se fundían en una estética de efecto collage. Su capacidad para crear imágenes, para ofrecer una ilusión de realidad mediante artificios y subterfugios, se pone de manifiesto en unas obras que tienen un acabado perfecto pero no son perfectas.

Nada ortodoxo como pintor académico, así pues, Gérôme sabía representar la historia como un espectáculo dramático y convertir al espectador, mediante imágenes muy convincentes, en un testigo presencial de hechos acaecidos en todas las épocas, desde la Antigüedad clásica hasta su propio tiempo. Los cuadros de Gérôme tuvieron una notable difusión gracias a los grabados y a las reproducciones fotográficas que desde 1859 se realizaron por encargo del marchante y editor Adolphe Goupil, quien luego sería además su suegro. Gérôme elige cuidadosamente los temas con la intención de crear imágenes que fácilmente se convierten en iconos visuales de la cultura popular.

Gérôme, pintor academicista pero muy poco ortodoxo, supo de este modo transformar la historia en espectáculo, de la Antigüedad al mundo que fue su contemporáneo, y situar, mediante imágenes particularmente eficientes, al espectador como testigo ocular.

Esta exposición muestra la obra de Gérôme bajo todos sus aspectos, pintor, dibujante y escultor, desde el comienzo de su carrera por los años 1840, hasta los verdaderamente últimos, y subraya la relación singular que mantuvo con la fotografía. No pretende una rehabilitación del artista, ya llevada a cabo en los años 1970-1980 mediante los trabajos pioneros del profesor Gerald Ackerman, sino destacar la paradójica modernidad de aquel que fue durante mucho tiempo considerado como reaccionario.

Creador de “imágenes”, su arte ha nutrido este arte de la “ilusión de lo verdadero”, de creación artificial de mundos exactos, como lo es el cine, y un gran número de sus obras, difundidas mediante el grabado y la fotografía, se han convertido en motivos icónicos de la cultura visual popular.

Esta exposición, la primera monográfica que se le dedica en España, permite conocer los aspectos más destacados de su obra pictórica y escultórica desde sus inicios en los años cuarenta hasta su producción más tardía.

Capítulo 1 – Los años de formación

A petición de su marchante y editor, Adolphe Goupil -que más adelante se convertiría en su suegro-, desde 1859 Gérome empezó a utilizar reproducciones fotográficas y estampas para divulgar sus trabajos y supo adaptar su obra a la política editorial llevada a cabo por Goupil, combinando hábilmente los temas anecdóticos que garantizaban su éxito popular con una composición pensada para su adaptación al formato más reducido del grabado o del revelado fotográfico. Aún con los reproches por parte de la crítica artística del momento, Gérôme logra crear así imágenes impactantes que marcan la memoria del espectador.

De perfecta factura, con una absoluta precisión del dibujo y maestría en el uso de los pigmentos, a pesar de la apariencia academicista en sus temas y composiciones, su obra mantiene con la modernidad una relación más compleja de lo que parece y es en este aspecto donde los  análisis historiográficos más recientes se han centrado para la revaloración de su figura y de su arte. Convivían en él simultáneamente la ambición romántica de  reproducir  los  temas  de  la  Antigüedad  clásica,  de  Oriente  o de la historia de Francia, con el impulso racionalista de dar una información veraz, imponiendo incluso ese fin a la exigencia de que la escena fuera inteligible o infringiendo las reglas académicas. En este sentido, destaca el modo  en que utiliza la imagen fotográfica para la elaboración de figuras, escenas o paisajes, su afán por ofrecer algo genuino y preciso, basándose rigurosamente en las investigaciones científicas y arqueológicas de su época, su novedosa concepción de la escenografía, adelantándose en el tiempo e inspirando directamente escenas de las grandes producciones cinematográficas de temática histórica, sobre todo las basadas en la Roma clásica de realizadores como Cecil B. DeMille o Mervyn LeRoy, entre otros muchos. Sin duda, la gran difusión de la obra  de  Gérôme  en  Estados  Unidos  tuvo  una  gran incidencia en esta fuente de inspiración para el gran cine de Hollywood. Esta doble identidad de su obra, a la vez científica y popular, es lo que la hace tan valiosa hoy en día para los historiadores del arte y el público en general.

Un joven Gérôme de apenas dieciséis años entra en el taller de Paul Delaroche, donde rápidamente asimila el estilo académico del maestro. Al mismo tiempo estudia y absorbe las claves de Jean-Auguste-Dominique Ingres cuya factura cuidadosa es incorporada por Gérôme a sus primeros retratos. Una estancia de un año en Italia acerca al curioso pintor francés a las antigüedades romanas y a la arqueología, abriéndole un nuevo mundo al que va a dar vida con su pintura.

Capítulo 2 – El momento neogriego

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) ingresa a los dieciséis años de edad en el taller de Paul Delaroche,  un estudio muy popular y frecuentado por muchos jóvenes artistas, entre ellos el fotógrafo Gustave Le Gray al que le unirá desde entonces una gran amistad. El joven Gérôme se sitúa también muy pronto bajo la influencia directa de Jean-Dominique Ingres quien, junto a Delaroche, fueron los grandes defensores de la tradición academicista en la que se enmarca el arte de Gérôme en esta primera etapa de su carera, en la que cultiva tanto el género de la pintura histórica como el retrato. Con el cuadro Pelea de gallos que presenta en el Salón de 1847, logra un gran éxito,  se  revela  como  un  nuevo  talento  para  el  público, empieza a recibir sus primeros encargos oficiales y es proclamado jefe de filas de una nueva escuela, los neogriegos. El interés por la  Antigüedad, renovado por un deseo de plasmar la veracidad arqueológica, se convierte en pretexto para representaciones costumbristas, agradables y sentimentales, que ponen en escena una Antigüedad humanizada e intimista, casi trivial, y con un estilo a veces arcaizante.

Con La pelea de gallos Gérôme se presenta en el Salón oficial de 1847 y recibe una medalla de tercera clase; comienza entonces una carrera de éxitos profesionales y gran reconocimiento social. La obra recoge las características de la escuela llamada Neogriega, integrada por varios discípulos de Delaroche y Gleyre, de la que Gérôme será cabeza. Este grupo, también conocido como Los Pompeyistas, conserva la grande manière en las figuras y decorados clásicos pero abandona las escenas históricas, bíblicas o mitológicas para inclinarse por composiciones de género de la Antigüedad de una forma colorista, delicada y sensual.

Capítulo 3 – Siempre Oriente

Gérôme realiza varias expediciones a Egipto y Oriente Próximo atraído por lo romántico y literario del mundo árabe. Las visiones de esos escenarios enriquecen su repertorio de temas hasta la saciedad. En esta sección se pueden disfrutar sus interiores de mezquitas, mercados y baños, bailarinas y guerreros otomanos. La meticulosa atención que pone en las arquitecturas, vestimentas y tipos hacen de estas composiciones teatrales auténticos documentos etnográficos que acercan una cultura exótica y sugerente para el público occidental. Para alcanzar ese realismo y veracidad en los detalles de su escenografía, Gérôme se va a servir de la fotografía y cuenta con el asesoramiento del escultor Auguste Bartholdi y de su cuñado Albert Goupil.


Gérôme abandona pronto el estilo neo-griego pero su interés por representar algo verídico se extenderá a lo largo de toda su producción. El realismo de la anécdota y el afán por el detalle serán dos de las características principales de su arte, tanto en sus pinturas de temática oriental como en los grandes temas de historia; en los dos casos se evidencia también la misma preocupación por la teatralización. Ya sean escenas de carácter costumbrista, paisajes o personajes, en este grupo de obras el artista muestra una profunda fidelidad en la reconstrucción de los lugares y ambientes, así como un interés en la representación de lo pintoresco en arquitecturas o en indumentarias exóticas. El asunto representado ya no es el Oriente imaginado de la generación anterior; perfectamente documentada, su obra orientalista se nutre de los bocetos realizados durante sus numerosos viajes por Oriente Próximo, sobre todo a Egipto y Asia Menor, así como de las fotografías tomadas in situ por sus compañeros de viaje.


Capítulo 4 – Gérôme pintor de historia

El núcleo central de la exposición lo constituye una magnífica representación de su pintura de historia, incluyendo los grandes  temas que centraron su atención: la Roma antigua, las escenas napoleónicas y las del reinado de Luis XIV. En todos ellos la originalidad de Gérôme reside en el rechazo al “gran tema” y al papel edificador tradicionalmente asociado a este tipo de obras.

Prefiere representar en sus cuadros de historia no el momento culminante de un hecho histórico sino la anécdota, y lo hace escogiendo para inmortalizar en sus lienzos la escena inmediatamente anterior o posterior; de esta forma les confiere también un carácter marcadamente narrativo, enfatizado por el  sentido  teatral  de  la  composición  y  una  concepción  de  la  escena  prácticamente cinematográfica. Sus eruditas representaciones de la civilización romana y el culto por el detalle arqueológicamente exacto han servido de referencia para realizaciones cinematográficas del género: óleos como  La muerte de César (1867) o  Pollice Verso (1872) muestran escenas con un paralelismo evidente en cintas emblemáticas como Quo Vadis de Mervyn LeRoy (1951) o Ben-Hur de William Wyler (1959).

La Antigüedad, el siglo XVII francés y la época napoleónica constituyeron sus periodos históricos predilectos. La pintura de historia en Gérôme pierde el “heroicismo”, la enseñanza moral del gran tema, para centrarse en la anécdota. Conviven en sus pinturas la ambición romántica de anudar una estrecha relación con el teatro y el espectáculo y el impulso racionalista de dar una información exacta, verificada por las investigaciones científicas de su época. En esta sala Consummatum est y La muerte de César son ejemplos notables de algo muy habitual en Gérôme: el centrarse en el momento inmediatamente posterior al desenlace de la acción narrada.

Capitulo 5 – El artista en su taller

Gérôme se interesa desde muy pronto por la escultura pero no se consagra a ella hasta 1878 con la pieza Los gladiadores, inspirada en el grupo central de una de sus obras emblemáticas, Pollice Verso (1872). Apoyándose en los descubrimientos arqueológicos del momento concibe sus esculturas para ser policromadas: las figuras parecen así cobrar vida. Gérôme disfruta convirtiéndose en un moderno Pigmalión. En los años ochenta y noventa el propio taller del artista es tema recurrente en sus creaciones: son muchas las referencias cruzadas entre la obra pictórica y la escultórica.

Fantasías y El artista en el taller. Escultura policromada 

La carrera de Gérôme como escultor comienza en 1878, en el marco de la Exposición Universal. Considerado en ese momento por la crítica como el modelo del academicismo, el artista sin embargo no duda en defender lo contrario del dogma en cuanto al uso de la policromía en la escultura moderna -expresada en su cuadro-manifiesto  Sculpturae vitam insufflat pictura-, y se sitúa en el centro de los debates de la época. Siguiendo el ejemplo de la Antigüedad clásica, Gérôme da color a sus obras en mármol, con una técnica que mezcla cera y pigmentos.

El afán por el detalle y por la verdad arqueológica alcanza en su obra escultórica y pictórica  de esos años el ilusionismo y el trampantojo llevados casi hasta la obsesión. Una de sus esculturas pintadas más famosas,  Tanagra (1890), nos muestra también su gusto por la “auto-cita”, en un juego de espejos entre la obra esculpida y la obra pintada. Al final de su vida, la representación del escultor trabajando en su taller se convertirá en tema recurrente de numerosos trabajos, muchos de ellos autorretratos

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Información al visitante

Museo Thyssen-Bornemisza; en Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid.

Fechas.- Del 15 de febrero al 22 de mayo de 2011.

Lugar.-  Sótano primero, Palacio de Villahermosa.

Horario.- De martes de domingo, de 10.00 a 19.00 h. Desde el 12 de marzo, la exposición temporal estará abierta los sábados hasta las 11 de la noche. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Las taquillas cierran a las 18.30 horas. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre.

Transporte.- 

Metro: Banco de España.

Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.

Tren: Estaciones de Atocha, Sol y Recoletos.

Servicio de atención al visitante.- Teléfono: 902 760 511

Tienda librería.- Planta baja.

Catálogo de la exposición disponible.

Cafetería-Restaurante.- Planta baja.

Servicio de audio-guía.- Disponible en castellano, inglés y francés.

Tarifas.-

-Exposición: 7,00 €

-Reducida: 4,5 €

-Exposición y Colección Permanente: 12,00 €

-Reducida: 7,00 €

Reducida

Para estudiantes, mayores de 65 años, profesores de Bellas Artes y grupos familiares integrados por al menos un adulto y tres descendientes (o dos, si uno de ellos tiene alguna discapacidad) incluidos en el mismo título de familia numerosa.

Entrada gratuita

Menores de 12 años y ciudadanos en situación legal de desempleo, previa acreditación.





La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

9 05 2011

Después de la muestra dedicada a Tarsila do Amaral y Brasil, en 2009; y de la primera retrospectiva dedicada en nuestro país al venezolano Carlos Cruz – Díez, la Fundación March realiza la tercera de las exposiciones dirigidos al arte moderno y contemporáneo en América Latina.  El objetivo de la muestra será diseccionar la historia y el arte durante parte del siglo XX, de la abstracción geométrica en Latinoamérica, mostrando la renovación y el carácter diferenciador de sus invenciones y construcciones, respecto a la abstracción geométrica europea. Todo ello nos dará una serie de artistas, influenciados de lo creado en Europa durante esos años; así como el uso del sustrato y la tradición Latinoamericana. Destacando artistas, que realizan un abstracción geométrica, procedentes de Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba,..

El material expuesto, tanto pinturas, esculturas, documentación,… procede de museos y colecciones privadas de Europa y América. Realizándose un gran esfuerzo para cubrir las necesidades que esta exposición dispone, ya que se presenta una evolución trazada a partir de la abstracción geométrica establecida desde América, pasando por Europa y concluyendo en parte, con el caso de España. De ahí el echo de reunir un elevado numero de obras de diferentes artistas, relacionadas todo por el modo de hacer y el planteamiento en esta parte del siglo XX.

Detrás de esta muestra está el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica con el fin de ofrecer al público europeo la primera panorámica —si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa— de las corrientes abstractas americanas. La exposición es un proyecto de la Fundación Juan March, que ha contado con Osbel Suárez como comisario invitado, y en el que han participado algunos de los más reputados artistas y conocedores del arte en Latinoamérica —como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez Barreiro, María Amalia García o Michael Nungesser, entre otros.

La exposición refleja una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación de ésta con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo con el Trópico y el Caribe, la obra de estos artistas es índice de una América “fría”, objetiva, geométrica y racional, de la que resulta una abstracción fascinante y sorprendente.

El catálogo que acompaña a la exposición, profusamente ilustrado y documentado, hace extensivo ese panorama a los interesados en el arte de un continente aún muy desconocido para el gran público

Hasta ahora la abstracción geométrica en Latinoamérica ha sido reflejada en secciones de exposiciones generales sobre el arte latinoamericano o se ha tratado en excelentes proyectos pero limitados a magníficas colecciones privadas y en museos e instituciones del norte y sur de ese continente. Además, esas muestras se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica sólo en Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela. América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) pretende un análisis específico y plural de la abstracción en la América Latina, incorporando al proyecto el discurso abstracto de Cuba así como reflejos de los de Colombia y México.

Acompañan a las casi 300 piezas, de un total de 64 artistas, algunas obras de aquellos cultivadores europeos de la abstracción, de la geometría y de las aplicaciones funcionales y arquitectónicas de ambas —Josef Albers, Alexander Calder, Victor Vasarely, Max Bill y Ludwig Mies van der Rohe— que viajaron por los países aquí representados e influyeron con su arte y su magisterio en aquellos artistas, algunos de los cuales vivirían en Europa —la mayor parte de ellos en París— a partir de los años 50.

La exposición remite principalmente a una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo, el trópico y el Caribe, las obras de los artistas seleccionados son —con las evidentes características que las generaciones, las intenciones y las diferentes circunstancias imprimen en cada artista, cada movimiento y cada país— índices de una América cuya temperatura fue la de la objetividad: constructiva, esencial, geométrica; una América que se movió entre lo racional y lo “sensível”, pero más cercana a las utopías modernas que al color local; una América de la que resulta en todos los casos una abstracción fascinante y sorprendente.

Las obras en exposición, unas 300 piezas, entre obras y documentos (algunas de ellas nunca vistas fuera de sus países de origen), de más de 60 artistas de los países citados, proceden de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, en el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de las más relevantes colecciones al servicio de una visión panorámica de las corrientes abstractas americanas.

Desde sus inicios ha animado este proyecto la idea de ofrecer al público europeo la primera panorámica –si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa– de esas corrientes. Este es un objetivo tan ambicioso como necesario: hasta ahora, en efecto, el tratamiento expositivo de la abstracción geométrica en Latinoamérica ha constituido secciones de exposiciones generales sobre el arte en Latinoamérica o, en otros casos, generado excelentes proyectos, aunque limitados a alguna de las magníficas colecciones privadas existentes; estas muestras han tenido lugar sobre todo en museos e instituciones del norte y el sur de América y, además, se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica en suelo continental, limitándose a los casos ejemplares, pero no únicos, de Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela.

La exposición realiza un recorrido sobre lo realizado en estos casi 50 años, en los cuales destaca además del uso de la composición geométrica, el uso de los colores y la mezcla de materiales. Destaca incluso, el uso en ciertas obras del uso de capas superpuestas para modificar la visión de la obra.

Con la exposición se pretende que el público español cambie el concepto que tiene sobre la pintura latinoamericana, seguramente si pides a alguien que describa esta corriente artística hará referencia a la naturalidad y a la espontaneidad del arte nativo del Trópico y del Caribe. Pero esto no es lo que encontramos en la muestra, sino que veremos una corriente objetiva, geométrica y racional.

La exposición incluye obras realizadas entre 1934 y 1973, un arco temporal definido por dos viajes de retorno de Europa a América, el de 1934 cuando Joaquín Torres-García regresa a Montevideo y el de 1973 cuando Jesús Rafael Soto regresa a Ciudad Bolívar para la inauguración del museo de su ciudad

Fundación Juan March –   La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

Castelló, 77. Madrid

Horario
Lunes a sábado:
11.00 a 20.00 hs.

Domingos y festivos:
10.00 a 14.00 hs.

Visitas guiadas gratuitas
¡NUEVOS HORARIOS Y UN DÍA MÁS!
Miércoles:
11.30 – 13.00 hs
Jueves:
17.00 – 18.30 hs
Viernes:
17.00 – 18.30 hs.

Las visitas guiadas entre semana a cargo del equipo de educadores de la Fundación comenzarán cada 30 minutos, cada una para un máximo de 20 personas, por orden de llegada.

Visitas de Grupos
Lunes a viernes :
11.00 – 19.00 hs., excepto en horario de visitas guiadas

Las visitas de grupos con guía propia deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)
Los grupos no excederán las 20 personas

Visitas para centros educativos
Lunes:
de 11.00 a 13.30 hs.

La Fundación Juan March ofrece visitas guiadas gratuitas para centros educativos, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)

Existe la posibilidad de concertar visitas guiadas en inglés con el equipo de educadores de la Fundación, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)





Las Edades del Hombre: PASSIO

2 05 2011

De nuevo una exposición de arte sacro en Valladolid, de la mano de la Fundación las Edades del Hombre, en ésta ocasión, y a diferencia de la primera edición del formato “Edades del Hombre”,  se opta por dispersar y dividir los núcleos, realizándose durante 2011 la exposición PASSIO, en Medina del Campo y Medina de Rioseco, poblaciones vallisoletanas de gran riqueza artística y con una arquitectura sobresaliente. Lo cual añadirá un extra a la visita a ambas poblaciones.

Para ésta XVI edición de la muestra de arte religioso de la comunidad de Castilla y León, se ha titulado como PASSIO, término latino cuyo significado sería pasión. La exposición, en ésta ocasión, está relacionada con la representación de la Pasión de Cristo en el Arte de Castilla y León.  Durante varios meses podremos aprovechar éste compendio de arte procedente de las parroquias de Castilla y León, concretamente desde el 3 de mayo, concluyendo hacia noviembre; aunque por todos es sabido el éxito que años atrás tuvo esta exposición o similares, y las fechas se ampliaron, para que más visitantes pudieran ver de primera mano el arte generado por y para Castilla y León durante varios siglos.

Durante éste nuevo encuentro con el arte sacro castellano leonés, se establecerán dos sedes, en dos localidades de Valladolid, separadas por unos 90 kilómetros. La primera sería la Iglesia de Santiago de los Caballeros, en Medina de Rioseco; y la Iglesia de Santiago el Real en Medina del Campo; o viceversa, la temática será la misma para ambas ciudades, presentándose una exposición independiente la una de la otra; pero siempre con la Pasión como telón de fondo.

Varias son las críticas recibidas por la idea de disipar las sedes y establecerse en dos, separadas por una distancia de una hora en automóvil; a lo cual es posible advertir la imposibilidad de realizar una exposición similar en todos los grandes enclaves eclesiásticos de la comunidad de Castilla y León; buscándose por ello una globalización del turismo en la provincia de Valladolid. Apuntar para el visitante una información, antes de realizar la visita a la exposición en ambas sedes, y es que lo propio sería contemplar las poblaciones intermedias existentes entre ambas sedes y disfrutar de otros encantos, como puede ser el turismo enológico, en la localidad de Rueda, el patrimonio y la historia de Tordesillas, los castillos de Mota del Marqués y Torrelobatón, el arte mozárabe de la Iglesia de San Cebrián de Mazote, en la localidad con el mismo nombre; el Monasterio de la Santa Espina, en dicha localidad; el Retablo de la Colegiata de San Luis, en Villagarcía de Campos… y así, varias poblaciones más, en la que lo rural se mezcla con la tradición, y el patrimonio, con el buen hacer de sus gentes. Una zona en la que disfrutar de la Tierra de Campos vallisoletana, merece la pena aprovechando éste momento.

El recorrido simplificado que he mencionado, se dispone de Medina del Campo a Medina de Rioseco. Es posible que durante su viaje, les hablen de Medina, y no sepan diferenciar de las dos, para ello indicarles que Medina es Medina del Campo y Rioseco, obviamente será Medina de Rioseco.

Junto con la visita a las exposiciones en ambas sedes, así como la parada obligatoria en los enclaves que les comenté anteriormente, tanto Medina del Campo como Rioseco, tienen un gran patrimonio, por el cual perderse en sus calles; así como una restauración exquisita, tanto de platos tradicionales como de mayor elaboración y de cocina evolucionada.

Les mostraré los encantos de ambas ciudades, para que el viaje sea más cómodo, y puedan disfrutar de unos días en la provincia de Valladolid. Disponiéndonos en Medina del Campo, deberemos visitar el Castillo de la Mota, en cuyos alrededores se encuentran los yacimientos arqueológicos de los primeros pobladores de la ciudad. Además destacará el Palacio Real Testamentario de Isabel la Católica, la Fundación Museo de las Ferias, cuya disposición se establece en la antigua iglesia de San Martín, reflejando la importancia que tuvieron las actividades comerciales para la economía, cultura y sociedad medinense, partiendo de las importantes ferias celebradas en la ciudad en los siglos  XV y XVI. Otro de los monumentos, que no hay que dejar de visitar, será la Colegiata de San Antolín, destacable por su arquitectura y un magnífico retablo.

Existen más enclaves en Medina del Campo, pero éstos serían los más destacables, pueden obtener más información en la web de la localidad.- http://turismomedina.altair.nds.es/

La otra localidad, sede de las Edades del Hombre 2011, será Medina de Rioseco, también llamada la Ciudad de los Almirantes de Castilla, la de las cuatro mil catedrales, la de los millonarios o la vieja India chica; destaca por su gran relevancia en el arte visible en la arquitectura de sus iglesias, y el interior de las mismas, así como por su comercio.  La localidad, declarada Conjunto Histórico Artístico, dispone de uno de los mayores legados patrimoniales de la provincia. Destacando su casco histórico, con la Rúa Mayor, y su repostería, enseña de la localidad. Como lugares destacables en Rioseco, podemos visitar la iglesia de Santa María, cuya belleza destaca por el retablo mayor de estilo romanista, trazado por Gaspar Becerra y realizado por Juan de Juni y Esteban Jordán. Así como la Capilla de los Benavente, realizado por los hermanos Corral de Villalpando, con una decoración muy fina en yeserías. Así mismo, destacan las Iglesias de Santiago y la Santa Cruz, el Convento de San Francisco, la Fábrica de harinas de San Antonio, y el Museo de Semana Santa.

Más información sobre Medina de Rioseco, en su web de turismo http://www.medinaderioseco.com/turismo/index.shtml

Tras la inauguración de la Exposición en ambas localidades, realizaremos una breve descripción de las mismas, tras visitarlas, para que puedan deleitarse con el arte producido por y para la provincia de Valladolid.

HORARIOS DE VISITAS:
Lunes: permanecerá cerrada, excepto 25 de julio, 15 de agosto y 31 de octubre.
Martes, miércoles, jueves y viernes: de 10 a 14 horas y de 16 a 20 horas.
Sábados, domingos y festivos: de 10 a 20 horas, ininterrumpidamente.
La admisión de público terminará 45 minutos antes del cierre.
PRECIOS
Entrada: 3 € (visita a ambas sedes)
Viernes: entrada gratuita (no incluye visita guiada)
Visita guiada (grupo máximo de 20 personas): 50 € (visita a ambas sedes) / 35 € (visita a una de las sedes)
Duración de la visita guiada: 50 minutos aprox. (en cada sede)
No se admiten guías de grupos a no ser los oficiales de la exposición.
INFORMACIÓN Y RESERVA PARA GRUPOS Y VISITAS
Teléfono: 983 683 000
E-mail (exposición): expo@lasedades.es
Más información: http://www.lasedades.es/