Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa – Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

29 03 2012

El vigésimo aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid será dotado de una serie de actividades que elucubrarán la gran colección que el museo dispone, por ello se realizarán grandes exposiciones, junto a concursos; un simposio sobre Hopper y el cine; recorridos temáticos; una jornada de puertas abiertas, el domingo 7 de octubre, víspera de la fecha exacta del 20 aniversario; la restauración de El Paraíso, de Tintoretto, y un programa de conferencias sobre los barones Thyssen, impartido por Guillermo Solana, conservador-jefe del Museo. Una de esas grandes exposiciones ya está en marcha, una retrospectiva sobre Marc Chagall, sobre la que trataremos más adelante. Así mismo habrá otra sobre Edward Hopper, otra sobre la pintura de Gaugin y su relación con Tahití; concluyendo el 20 aniversario con una exposición sobre Cartier y su colección de joyas históricas.

Paralelo a éstas exposiciones y actividades, el Museo Thyssen-Bornemisza pone en marcha una nueva actividad expositiva, denominada “Miradas Cruzadas”, y que pretende servir para presentar de manera periódica una instalación temporal con el objeto de poner en valor las obras que forman parte de la colección, así como un punto de encuentro entre las pinturas modernas y las antiguas. Este ciclo de pequeñas exposiciones temporales parte el hace un mes, aprovechando la celebración de ARCO 2012, que estuvo dedicado a los Países Bajos, y por ello que dicha instalación llevará el nombre de Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa: que propondrá un diálogo visual entre las pinturas de Piet Mondrian y sus colegas Theo van Doesburg y Bart van der Leck, con algunas obras maestras del Siglo de Oro holandés. El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo, como la equilibrada y armoniosa resolución de la composición pictórica o la tendencia de todos ellos a trabajar la superficie de la pintura no como una ventana abierta al espacio sino como un plano pictórico frontal bidimensional, organizado geométricamente.

Holanda se ha puesto históricamente como ejemplo de comportamiento civio y su arte como modelo de sencillez, austeridad y armonía. Pero lo cierto es que durante la mayor parte del denominado Siglo de Oro holandés, no solo existía una tensión permanente entre protestantes y católicos, sino que las Provincias Unidas permanecieron en guerra, primero con España, luego con Inglaterra y finalmente con Francia. Ahora bien, frente a esta inestabilidad, los creadores holandeses reaccionaron con una pintura serena, dedicada a la sencilla vida doméstica, y buscaron la pureza del paisaje a través de un nuevo concepto de la perspectiva y de la exactitud en el detalle.

Una inestabilidad similar coincidió con la creación del neoplasticismo. Cuando en julio de 1914 Piet Mondrian visitó su tierra natal desde París se vio sorprendido por el comienzo de la Gran Guerra. Durante esos agitados años, Holanda se mantuvo neutral y aislada, pero no por ello dejo de sufrir las consecuencias de la crisis generalizada de la conciencia europea. Para Mondrian ese aislamiento se tradujo en un acercamiento a la tradición artística holandesa y en un mayor alejamiento del cubismo francés. La progresiva planitud y abstracción, que tanto temían Braque y Picasso, era exactamente lo que él estaba buscando. Fue entonces cuando conoció a Van Doesburg ya Van del Leck y comenzaron a desarrollar las bases ideológicas de De Stijl, un nuevo lenguaje artístico basado en un espiritualismo utópico, ejemplo característico del lenguaje del modernismo de la primera mitad del siglo XX. El neoplasticismo pretendía ir mas allá de la apariencia cambiante de las cosas y descubrir el núcleo inmutable de la realidad, una realidad que, más que un hecho visual, era para ellos una visión espiritual a la que Mondrian denominaba “visión universal”.

La historia del arte holandés del Siglo de Oro abunda en imágenes de interiores. El interior como refugio, el interior como representación de la ética protestante basada en la mujer virtuosa, en la familia, o el trabajo, pero también el interior como espacio manipulado por el pintor. La nueva sensibilidad visual holandesa se aparta de las pautas artísticas marcadas por Italia y el modelo narrativo italiano es sustituido por un arte descriptivo, basado en la composición lógica y precisa de los elementos formales, más apropiado al espíritu de los países del norte. Interior con una mujer cosiendo y un niño, de Pieter de Hooch, o Interior con una mujer sentada junto al hogar, de Jacobus Vrel, son dos claros ejemplos de esa tendencia. La organización geométrica del espacio, a través de los elementos arquitectónicos o de determinados juegos de luz, nos hablan de un acusado sentido de la pintura como superficie, que Svetlana Alpers ha denominado impulso cartográfico. Al igual que los cartógrafos, los pintores holandeses crearon sus pinturas como una acumulación de temas representados bajo puntos de vista diferentes. Como si la pintura, en lugar de ser la ventana abierta al mundo de la tradición albertiana, fuera un espejo que recibe múltiples reflejos o un mapa. Como consecuencia, el juego de marcos, rectángulos, o la sucesión de cuadros dentro del cuadro, responde a un vocabulario abstracto en torno al cual se articula la pintura que pasa de ser la representación de un mundo fabricado, geometrizado a base de la superposición de múltiples prestaciones.

Tanto en sus obras como en sus escritos teóricos, publicados en la revista De Stijl, fundada por Van Doesburg en 1917, queda claro que los neoplasticistas consideraban su arte la culminación del arte del pasado. Como se pretende mostrar en este montaje, el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica, no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII.

Composición de colores/Composición nº. I con rojo y azul, de Mondrian y Composición XX, de Theo van Doesburg, son buenos ejemplos del ascetismo extremo de las formas geométricas. Ahora bien, a pesar de que se apartan de la representación figurativa del mundo, no se alejan en absoluto de las mismas tensiones, de las mismas superposiciones que contemplamos en los maestros del Siglo de Oro creadas para dar vitalidad y armonía a la imagen. Al igual que ocurría en los interiores de sus predecesores, no existe ningún punto que organice la composición y, como ocurre en un mapa, la sucesión de retículas parece continuar indefinidamente fuera del límite del cuadro. Por otra parte, la retícula, que no es más que una respuesta a la voluntad artística de dar la espalda a la narración y de decantarse por una representación antinatural y antimimética, también representa una noción de dignidad espiritual, un ascetismo estético y una concepción ética de la humanidad que muchas veces se ha puesto en relación con el puritanismo protestante.

El mismo impulso cartográfico se encuentra en los amplios panoramas de Koninck, que se pueden ver como una superposición de accidentes o marcas del paisaje más que una representación fidedigna de los mismos. Al contemplar la Vista panorámica con ciudad al fondo, una efectista pintura de horizontes lejanos y elevados, comprobamos que el pintor se vale de una especial perspectiva creada a base de sucesivos estratos de tierras, agua y árboles que se prestan al análisis formal riguroso. A través del punto de vista elevado, Koninck se aleja de la perspectiva albertiana y el tratamiento radical de la topografía y de la luz le distancia del paisaje real. La línea del horizonte ligeramente curvada no hace más que acrecentar el aspecto de mapa, como si la intención del artista fuera colocar ese trozo concreto de tierra en medio de una visión del mundo en su conjunto.

Junto a la vista panorámica de Koninck, New York City, 3 de Mondrian, y el estudio a gran escala para Composición nº. 7 y Composición nº. 8, de Bart van der Leck, se muestran como contrapunto pero también como continuación de esa misma tradición del paisajismo holandés. Las dos nos ofrecen un mapapaisaje a la inversa: al apartarse de la visión en profundidad, convierten el paisaje en un mapa.

En el caso de Mondrian, a su esfuerzo preliminar por descubrir la armonía entre superficie, forma y color, se añade en esta obra tardía e inacabada un nuevo lenguaje más dinámico, a base de cintas adhesivas de colores, que trata de captar la cartografía de la ciudad de los rascacielos. Por su parte Van der Leck se basa en un boceto de paisaje realizado en 1914 durante su viaje por España y Argelia y, aunque la apariencia de la pintura es totalmente abstracta, una observación más detenida permite vislumbrar ciertos elementos figurativos, como las formas triangulares que parecen sugerir montañas. En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para trasmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza.

La exposición en sí no es muy amplia, abarca una única sala en la que se exponen las obras citadas en este artículo. Pero si bien es cierto eso de lo bueno, si breve… Por ello me gustaría que no dejaran de pasar esta oportunidad para poder ver ese neoplasticismo relacionado con la pintura del Siglo de Oro holandés, y esa relación que tiene, a pesar de los siglos de diferencia.

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Museo Thyssen-Bornemisza – 7 febrero — 6 mayo 2012 – Entrada Grautita

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One response

29 03 2012
rubolotas

Cuando la pongan os comentare sobre ella

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