#MuseumWeek

24 03 2014

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De nuevo las redes sociales y los museos se alianzan, creando esta nueva actividad denominada “Museum Week”; con la intención de generar noticias, información y mucho más sobre museos, arte y exposiciones.

Del 24 al 30 de marzo de 2014 y a través de un hashtag diario en Twitter, dedicado a una temática determinada para guiar y facilitar el seguimiento del debate los participantes establecerán conversaciones culturales y lanzarán sus opiniones en una experiencia interactiva.

Así mismo, cada dia de ésta semana se establecerá un hastag que comentará un tema concreto, vinculando la temática de ésta forma. Debido al uso directo de una red social abierta, como el Twitter, todo usuario, tenga cuenta o no podrá seguir las noticias publicadas a través de los diversos museos e instituciones inscritos, o bien con el acceso al hastag #MuseumWeek

24 de marzo: Un día en la vida (# DayInTheLife)
25 de marzo: Pon a prueba tus conocimientos (# MuseumMastermind)
26 de marzo: Historias y recuerdos en los museos (# MuseumMemories)
27 de marzo: Acerca del museo (# BehindTheArt)
28 de marzo: Pregunte a los expertos (# AskTheCurator)
29 de marzo: Selfies en el museo (# MuseumSelfies)
30 de marzo: Impulsa la creatividad (# GetCreative)

 

Este proyecto da cabida a todas las instituciones museales del mundo, tanto museos nacionales, fundaciones privadas o museos de otra índole. Pretenden crear un nexo de unión entre los usiarios de twitter, ya sean habituales o nuevos, para que así también conozcan los museos. Así mismo, dicha idea pretende favorecer la comunicación, promover el contenido y área social y la experiencia en los museos, generando comunicación a través de una estrategia social innovadora. Fomentándose la curiosidad necesaria para atraer público a estos museos desde un enfoque atractivo en Twitter quien avala la potencialidad del proyecto con millones de usuarios diarios.

En España se han sumado más de 30 museos para participar en este proyecto, desde el  Museo del Prado (@museodelprado), el Museo Reina Sofía (@museoreinasofia), la Fundación Picasso (@CnatalPicasso), así como por ejemplo Fundación Mapfre (@fmapfre), Fundación Canal (@Fundacioncanal), o Caixa Forum (@CaixaForum).

 

Se trata de una iniciativa que tiene como objetivo dar visibilidad a los museos en Twitter y en la que puede participar todo el mundo tanto si eres un museo, como si no, ya que Twitter suele ser abierto 

Con actividades como ésta los museos tratan de ser más conocidos, más cercanos al visitante o usuario, y mucho menos herméticos ante todos. Desde éste, vuestro blog PracticArte, queremos animaros a que participeis en ésta nueva aventura, que en 140 caracteres comenteis vuestra experiencia en museos, pregunteis lo que querais y difundais la cultura; para que pueda ser accesible a todos.

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JOSEP MARÍA SERT – El archivo fotográfico del modelo

30 11 2012

Portada Sert

Josep María Sert: “El archivo fotográfico del modelo”, una reveladora exposición organizada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que muestra 74 fotografías hechas por el pintor catalán durante el proceso de creación de sus monumentales cuadros. En ellas se presenta el sorprendente proceso de trabajo de este gran muralista europeo del siglo XX, uno de los artistas más célebres de su tiempo.

El motivo de la ubicación de la exposición en el MNE se debe a la fascinación que Sert sentía por este museo y por la obra de Alonso Berruguete. Y por la colección que museo posee de las figuras de Belén napolitano que el pintor utilizó en su proceso de creación artística.

Josep M. Sert (Barcelona, 1875 – 1945) creó una particular obra pictórica de temática a menudo alegórica y religiosa. Desarrolló su vida artística en París, donde ensayaba con modelos, maniquíes y figuras, creando grandilocuentes escenografías.

“El archivo fotográfico del modelo” nos adentra en una pequeña parte de esas imágenes, que habían permanecido inéditas durante años. Pertenecían a Leonard Mancini, su modelo y ayudante en las dramatizaciones que el pintor hacía en su estudio. Estas fotografías descubren al artista en su faceta más íntima y vanguardista.

Estudio para el San Sebastián de «El altar de la raza»

A la muestra, que se presentó por primera vez en el Arts Santa Mónica de Barcelona, se añadieron a su paso por el Museo de San Telmo de San Sebastián, 19 fotografías inéditas restauradas para la ocasión. En su presentación en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, la exposición se completa con 18 figuras de belenes napolitanos del XVIII de la colección permanente del museo, dos de las cuales fueron propiedad del artista.

El artista, experimentaba en su taller, tratando de integrar la pintura en la arquitectura como forma de renovación del arte mural.

Comprometido con la causa aliada, durante la primera guerra mundial acudió al frente con su máquina de fotos en compañía de Jean Cocteau y Misia, que incluso fue vestida con uniforme de la cruz roja. Con un par de ambulancias ayudaron a socorrer heridos. Sert organizó también a un grupo de fabricantes textiles para suministrar

ropa y mantas al ejército francés, acciones todas por las que le concederían la Gran Cruz de la Legión de Honor.

En los años 20 empieza su colaboración con los Ballets Rusos, que influirían mucho en su trabajo pictórico. Y durante esta época, su obra recibe su gran reconocimiento gracias al narchante de arte, Wildenstein de Nueva York, quien organizada un gran exposición a través de su galería, especializada en los antiguos maestros y donde, en 1924, el pintor celebra su primera exposición. Dos años después, le llegaría la consagración definitiva con una exposición en el Museo Nacional Jeu de Paume de París.

Los años treinta son los de su reconocimiento oficial e internacional, con los encargos del Centro Rockefeller de Nueva York y la Sala del Consejo de la Sociedad de Naciones de Ginebra, obra esta última que hace por iniciativa de su amigo, el entonces presidente de la Generalitat, Francesc Macià, y que está considerada como la aportación de la joven democracia española al entonces nuevo organismo internacional.

J. m. Sert dirigiendo la instalación de El desarrollo  de la Medicina, en el Rockefeller Center, Nueva York. 1933

LA EXPOSICIÓN

La exposición se distribuye en ocho salas, que muestran un total de 74 fotografías y 18 figuras de belenes napolitanos del siglo XVIII de la colección permanente del Museo Nacional de Escultura. Figuras que se exhiben junto a una recreación del taller del artista, su laboratorio experimental, el lugar del que salieron todas sus imágenes. Un audiovisual mostrará también su disciplina de trabajo, el entorno artístico en el que Josep M. Sert se desarrolló y sus fuentes de inspiración. El recorrido por la exposición lo cierra “El puente español”, un biombo inspirado en la iconografía de Berruguete, por quien Sert siempre manifestó su admiración.

Estudio para “Embarque triunfal”

LAS FOTOGRAFÍAS EN SU TALLER

El gran interés de esta exposición se centra no en la obra pictórica de Sert sino en las fotografías que él mismo realizó en el transcurso de gestación de la misma. Estas, son imágenes que el artista hacía como parte de su proceso creativo y que, por tanto, nunca concibió para exponer. Este archivo nos adentra en una faceta más innovadora y poco conocida hasta ahora en la obra de este artista que, aunque tuvo un amplio reconocimiento en su época, en los últimos años parecía haber caído en el olvido. Estas fotografías, que documentan su inesperado método de trabajo, nos redescubren a Sert como el vanguardista que ahora se reivindica.

En 1918, a través del marchante Vincenzo Catello, Sert adquiere varias figuras de un belén napolitano del siglo XVIII. Curiosamente, algunas de estas piezas pasaron de mano en mano a lo largo de los años, terminando en la colección permanente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, piezas que ahora se exhiben aquí, junto a las fotografías de Sert.

catellets

Entre 1927 y 1935, Sert se dedica a hacer series de fotografías con esas figuras a las que radicalmente descontextualiza, convirtiéndolas en actores de sus excéntricos montajes y otorgándoles un significado totalmente nuevo. Tan pronto las convierte en castellers, como compone con ellas grandes torres, diagonales y pirámides, encabalgándolas en una iconografía de masas que conecta con el mejor cine del momento, el que hacían Griffith y Eisenstein.

Estas figuras, tenían para Sert un gran interés por las posibilidades expresivas que le brindaba tanto la articulación de sus cuerpos, como el realismo de sus facciones. El artista las sometía a complicadas poses y el montaje final es lo que captaba con su cámara desde inesperados ángulos. Incluso las disfrazaba, para recrear con ellas todo tipo de situaciones: desde el disparate goyesco, pasando por la feria callejera, hasta llegar a la fantasía exótica. Las ropas las confeccionaba una costurera y ese realismo, es el que le permite observar después, sobre la fotografía, cómo incide la luz sobre esas telas que plasmaría más tarde en sus lienzos. Es así como bajo el objetivo de su cámara, Sert transforma la tradición popular navideña en un universo tan alucinado como inquietante.

estudio anatomico

Su modelo y ayudante, Leonard Mancini, posaba en largas sesiones, desnudo y en forzadas poses llenas de expresividad.

 Según María del Mar Arnús, Comisaria de la Exposición: “Así, han quedado unas imágenes con unos encuadres sumamente audaces, perspectivas abruptas, gestos y actitudes nada usuales, y una soltura asombrosa en el manejo de los efectos de equilibrio y desequilibrio.

En algunas de estas fotografías aparecen reforzados los contornos mediante el dibujo, en otras acentuadas las líneas de fuerza, en otras, emborronado el bromuro, otras desenfocadas o cuadriculadas con lápiz. Además de poseer un carácter estético en sí, ilustran su sistema de construcción, descubren la estructura que subyace a una obra sumamente elaborada. Muestran la metamorfosis que experimenta la obra”. 

estudio Cristo

Una sala de la exposición recrea el taller parisino de Sert junto a unas figuras de belenes napolitanos similares a las que le sirvieron como herramienta de trabajo en sus escenografías dramatizadas. Dos de ellas, la Arménide y el Caballo de paso, son las que Sert utilizó en su día, cuando formaban parte de su colección.

belen napolitano valladolid

Forma también parte de la exposición el audiovisual “Josep M. Sert. Un barroco del siglo XX”, que hace un repaso por el entorno artístico que marcó la vida de este catalán afincado en Paris, rodeado de amigos como el director de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, para quien crea decorados y vestuarios o la diseñadora Coco Chanel, íntima amiga de Misia (su primera esposa). También muestra imágenes del taller que Sert instala en vía Segur, y las fotografías de su asistente, Leonard Mancini, donde el artista revela las enormes posibilidades que le ofrece la fotografía.

El audiovisual incluye también un breve recorrido por Las Cuatro Estaciones, un trabajo inspirado en la iconografía de figuras de Belén con las que trabajaba. Un encargo con el que perfecciona la técnica del “decorado caja”, un tipo de decoración en el que la pintura invade toda la sala ocultando sus líneas arquitectónicas.

escultura_berrugueteLa proyección concluye con los grandes maestros que inspiraron al artista, entre ellos Alonso Berruguete, uno de los escultores mejor representados en este museo, además de Rubens, Goya, Tiépolo o Miguel Angel, sus referentes en la realización de sus pinturas murales. Como definió al pintor el conde de Sert: “modernista por tradición, barroco por formación y elección, y hedonista por naturaleza.”

EL “PUENTE ESPAÑOL”: UN HOMENAJE A BERRUGUETE

La escultura gozó, en el gusto artístico de Sert, de una predilección especial, como se constata en las fotografías que se muestran en la exposición, con sus escenas pobladas de estatuillas y maniquíes. Y como lo corroboran también, no sólo las numerosas fotografías y postales que acumuló durante sus viajes, sino la inspiración que encontró en la imaginería barroca para sus pinturas murales.

Sert siempre manifestó su entusiasmo por el Museo Nacional de Escultura y por la figura de Alonso Berruguete. En su obra “El puente español”, un biombo realizado en 1933 a sanguina sobre tela adherida a tabla, pintó célebres iconos berruguetianos como el San Sebastián, que aquí se exhibirá junto al biombo, obra que cierra el recorrido por las ocho salas de la exposición.

“El puente español”, 1933

INFORMACIÓN PRÁCTICA

Exposición del 21 de septiembre a 20 de enero

Entrada gratuita

Horario:

Martes a sábado: de 11 a 14 h y de 16,30 a 19,30

Domingos: de 11 a 14 h

Apertura nocturna y gratuita: del 21 de diciembre al 4 de enero, hasta las 21 h





Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

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Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

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Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

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Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012





El Hermitage en el Museo del Prado

20 02 2012

ImagenEn el siglo XVIII los reyes europeos llamaban “ermitage” a los salones donde recibían a sus visitas privadas. La gran zarina Catalina la Grande decoró los suyos con más de doscientos cuadros comprados a un marchante alemán. Comenzaba así la historia de uno de los museos más grandes del mundo, el Hermitage de San Petersburgo. El valor de los tres millones de obras que custodia y una historia convulsa ligada a la de la propia Rusia han contribuido a su leyenda. Parte de sus tesoros podrán verse a partir de la próxima semana en el museo del Prado de Madrid dentro de las actividades del año dual España-Rusia. Desde el oro de los escitas, a las joyas de los zares pasando por los grandes nombres de la pintura y la escultura.

Fruto de l hermanamiento entre estos dos grandes museos históricos internacionales, surge esta exposición, unido al año dual España – Rusia de 2011. Materializándose gracias a la colaboración de AC/E y el patrocinio de la Fundación BBVA.

Tras el éxito de la presentación de la exposición de las obras maestras del Prado en San Petersburgo, llega ahora a Madrid una extensa y variada colección procedente del Hermitage, que recorre toda la amplitud cronológica de ese gran museo, destacando excepcionales piezas.

La pintura moderna en el Hermitage procede, en su mayoría, de las colecciones privadas de dos industriales del textil, Morozov y Shchukin, responsables de difundir en Moscú el gusto por genios como Van Gogh, Renoir, Cézanne, Sisley, Gauguin, Matisse y un joven talento, Picasso. Éstas obras maestras serán las que pasaremos a ver a continuación.

El Museo Hermitage de San Petersburgo custodia más de tres millones de objetos de muy distinta índole en un enorme complejo arquitectónico cuyo núcleo principal está constituido por el Palacio de Invierno, residencia habitual de los emperadores de Rusia desde tiempos de la emperatriz Isabel (1709 – 1762), quien encargó su construcción al arquitecto Bartolomeo Rastrelli. Desde este punto de vista, tal vez lo más sorprendente de la exposición que el Museo del Prado alberga sobre el Hermitage es la cuidada selección que sus organizadores proponen al visitante y que recorre casi todas las colecciones más relevantes del museo ruso.

Por iniciativa de Catalina II la Grande (1729 – 1796), se construyeron dos nuevas alas del Palacio de Invierno, que ella pretendía que pasaran por ser una suerte de eremitorio (de ahí su nombre), donde se retiraba para descansar de los afanes del mundo, y desde luego, porque en realidad lo usaba como lugar idóneo para dar rienda suelta a sus devaneos amorosos. Allí fue atesorando no sólo amantes, sino también algunas de las colecciones que sus agentes fueron comprando desde 1764, cuando dos años antes de subir al trono la emperatriz se hico con la del exitoso comerciante Johann Ernest Gotzkowski. A ellas se sumaron después la de Pierre Crozat, amigo intimo del pintor Watteau; Robert Walpole, que había sido primer ministro inglés en tiempos de Jorge I, y la emperatriz Josefina, entre otras.

A la muerte de Catalin, el Hermitage contaba con más de 2700 pinturas y otros muchos objetos de gran valor, de manera que con este elenco creciente se fue convirtiendo en uno de los museos de arte más grandes y más importantes del mundo, tanto por la cantidad de manufacturas como, por su calidad.

La exposición aparece dividida en capítulos, que pretenden aproximarnos y acercarnos tanto la creación, como el desarrollo y concertación de la colección que hoy alberga, por ello el capítulo I estará dedicado a Los Zares, como fundadores del Hermitage, por ello se desarrollan una serie de pinturas que representan los retratos de los más distinguidos y que más hicieron por el desarrollo del arte y el coleccionismo en Rusia, como el retrato del Zar Pedro I el Grande, por Belli; el Capítulo II, relacionado con San Petersburgo y el Hermitage, siendo representaciones de la ciudad y del complejo palaciego, destacable por esa arquitectura pintada; el Capítulo III, alude a “El Oro de los nómadas de Eurasia” , donde destacará la pieza “Peine con escena de batalla” de fin del s. V – ppios. S. IV a.C., realizado en oro. También denominado como Peine de Soloja. Destaca su carácter ornamental en el que se desarrolla una escena bélica, de tres guerreros sobre un friso con la representación de cinco leones; interpretada como la lucha entro los hijos del rey escita Ariapeites según es narrado por Herodoto.

El capítulo IV de la organización expositiva, trata sobre “El oro de los griegos”. Posteriormente, el capitulo V aborda una organización más amplia, bajo el título “Pintura, Escultura y Dibujos”, donde podremos destacar varias piezas como por ejemplo “Descanso en la huida a Egipto con Santa Justina” del más primoroso de los pintores del Cinquecento italiano, Lorenzo Lotto. Obra de 1529 – 30, en óleo sobre lienzo. Pintor errante, vagando de un lugar a otro experimentando las sensaciones de los colores en los diferentes puntos de Italia, recaló en varias ocasiones en Venecia, donde había nacido, y donde parece que debió de pintar ésta obra de pintura devocional. Aplica en esta pintura soluciones muy originales y propias, sin ceñirse a la denominada maniera moderna, destacando por esos colores encendidos que sólo podrían darse en Venecia.

Así mismo veremos la obra de artistas españoles expuestos en las paredes del museo madrileño, pero pertenecientes al Hermitage. Destacarán varias, siendo una de ellas “San Pedro y San Pablo” de El Greco. Realizada entorno a 1587 – 1592, en óleo sobre lienzo. Destacando por ser el mas temprano ejemplo en el que El Greco representa a ambos santos juntos en el mismo lienzo. Ambos se disponen en un fondo casi neutro, en el cual se incorpora una franja vertical que organiza la composición pictórica y separa levemente a ambos personajes. La representación de San Pablo se establece con un libro abierto, es posible, que fuera sus Epístolas, mientras que San Pedro, sostiene las llaves del cielo, en una actitud como de debate ante San Pablo. Respecto a la iconografía de San Pablo, no lleva sus señas habituales, como la espada del martirio, que en otras versiones posteriores de El Greco si aparecerán. El tipo físico elegido por el pintor para representar a Pablo aparece en otras obras importantes del mismo periodo del artista como El Entierro del Conde de Orgaz, y en ocasiones se ha pensado que podría tratarse de un autorretrato del pintor.

Otro de los pintores españoles que destacarán serán Velázquez y Picasso, el primero con “El Almuerzo”, de hacia 1617 en óleo sobre lienzo. Obra poco conocida del autor en España, pero reconocible por el estilo del autor. Realizada en su época de juventud en su Sevilla natal, antes de trasladarse a la Corte. Destaca la pintura por sus recursos naturalistas, llevando a cabo una minuciosa descripción de lo real.  A ello se une el uso de algunos modelos, que protagonizan la pintura: el anciano, y sobre todo el niño. Por ello la obra ha sido vista con cierto carácter moralizante, y en otras se ha entendido como una representación de las tres edades del hombre.

Como hemos visto hasta ahora, el Museo Hermitage no se ciñe a un estilo, a una procedencia o bien a una época en concreta; sino que pretende abarcar lo máximo posible reconociéndose la evolución del arte.

Por ello, dentro de esas obras procedentes de San Petersburgo, destacan otras como puede ser “El tañedor de laúd” de Caravaggio, de 1595 – 96 en óleo sobre lienzo. Siendo ésta pintura una de los máximos ejemplos de esa emocionante y polémica atención a lo real que el pintor puso en marcha en sus obras y que, en este caso, no sólo se observa en el muchacho, sino también en el laúd, en las frutas propias del final de la primavera o comienzo del verano o en las gotas de rocío que hay sobre ellas, o bien en la partitura. La interpretación de ésta pieza podría relacionarse con una vanitas o una representación del homo eroticus o de los cinco sentidos, aunque es mas probable que se trate de un símbolo del amor y la armonía.

Así mismo, otro de los pintores destacados de la colección rusa será Rembrandt, con la pieza “Retrato de un estudioso”, de hacia 1631 en óleo sobre lienzo. Donde el pintor muestra una nueva vía, apenas explorada con anterioridad: los retratos, cuyos rasgos han sido representados con una morosa minuciosidad, interpelan al espectador fijando su mirada en él, una cuestión que a tenor de las fuentes escritas contemporáneas, era entonces extraordinariamente valorada por los aficionados a la pintura.

No sólo obra pictórica alberga el museo ruso, puesto que entre las piezas traídas a Madrid destaca un boceto para el éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, de hacia 1647 – 51, realizado en terracota. Realizado para la obra final albergada en Santa María della Vittoria en Roma, la Capilla Cornaro es la máxima manifestación de la idea que Bernini tenía del bel composto, o de la perfecta integración formal y semántica de las distintas artes en la consecución de una obra de arte total. El conjunto debía de estar presidido por la representación de la trasverberación de santa Teresa, que es objeto también en el boceto y que es una milagrosa transcripción escultórica del relato de la santa.

El Capítulo VI, siguiente en nuestra visita, nos hace ver cómo era la vida en el Palacio del Hermitage en San Petersburgo, ya que desarrolla “El Hermitage: escenario de la Corte”. Donde veremos vestidos ceremoniales de Corte, así mismo se sumarán a ellos uniformes militares.

La Pintura y escultura del Siglo XVIII” estará reseñada en el Capítulo VII, puesto que podremos ver obras de autores como Watteau, en su “Estudio para cabeza de mujer” de 1710 – 19; Mengs y su pintura “Perseo y Andrómeda”, y el pintor de bodegones más importante, Jean – Simeon Chardin, con su pieza “Bodegón con los atributos de las artes y las recompensas que se les conceden”, de hacia 1766, en óleo sobre lienzo.

Además de pintura del Siglo XVIII, este capítulo se verá aumentado por piezas de origen escultórico de los maestros Antonio Canova y su “Magdalena Penitente” y Bertel Thorvaldsen con el busto de “Alejandro I de Rusia”.

Tras deleitarnos con el arte del siglo XVIII, la exposición cambia de registro en el siguiente capítulo, el Capítulo VIII, y nos habla sobre las Artes Decorativas en Oriente y en Occidente.

Volviendo a las grandes arte, el Capitulo IX, versará sobre La Colección de Arte de los Siglos XIX y XX, donde veremos la evolución de la pintura gracias a la colección que el museo dispone. Partiendo de un retrato del pintor Jean – Auguste Dominique Ingres, sobre “El Conde Nicolai Dimitrievich Guriev” de 1821 en óleo sobre lienzo.  Pieza que manifiesta la influencia que sobre Ingres tuvieron algunos pintores italianos del siglo XVI, y en particular, los representantes del que en tiempos se llamó “primer manifiesto toscano”, en concreto Pontormo y Rosso Fiorentino; así como Bronzino, y su factura acerada y minuciosa.

Referente a la obra de Pablo Picasso, el museo Hermitage dispone en su colección de la pieza, “La bebedora de absenta” de hacia 1901, en óleo sobre lienzo. Refleja una de las obras más relevantes de Picasso, realizada en su segundo viaje a París; donde se pueden apreciar elementos que evocan las obras realizadas anteriormente en Barcelona y ambientadas en el entorno de Els Quatre Gats, aunque el rigor compositivo y cromático se adecua mejor al Periodo Azul del autor. Tema representado anteriormente por pintores de la época, de la talla de Manet o Degas, pero Picasso en este caso subraya la solead alcohólica de la mujer mediante el entorno que la rodea, ya que no ¡desarrolla como otros un ambiente ahumado y rumoroso. La representación de la mujer se desarrolla de una manera hierática, que se contrapone a la tormenta interior que puede atisbarse observando a la mujer.

Para subrayar esa evolución del arte del siglo XX y las diferentes facciones artísticas, veremos varios ejemplos como será otra pieza de Pablo Picasso, relacionada con el cubismo: “Mesita en un café” (1912), Henri Matisse y su obra “Conversación” (1909 – 12), una de las piezas mas enigmáticas del artista, dadas las posiciones hieráticas de ambos personajes y la ausencia de expresión entre los dos; Kees Van Dongen con “Mujer con sombrero negro”, donde destacar  la elegancia del conjunto, la fuerza expresiva del rostro, la complejidad de la estructura cromática: al color negro se le contrapone un fondo muy claro que se va oscureciendo en la parte superior con tonalidades azules y lilas; la mezcla del verde y el negro que dan elegancia a la obra, así como la fuerza expresiva que le dan al rostro los tonos vivos mezclados con reflejos cromáticos claros. Pasando por Giorgio Morandi, y su pieza “Bodegón Metafísico”; así como Wassily Kandinsky y su “Composición VI”, y para concluir con Kazimir Malevich, con “Cuadro Negro”.

Información General de la Exposición

          Fechas.- Del 8 de noviembre 2011 al 25 de marzo 2012

          Horario

A partir del 16 de enero y hasta la fecha de clausura

Lunes a sábado de 10 a 20h (último acceso a las 19h), domingos y festivos de 10 a 19h (último acceso a las 18h)

Para visitar esta exposición es imprescindible disponer de pase horario de acceso, que deberá solicitarse al adquirir la entrada, por lo que el Museo recomienda la compra anticipada de la entrada para poder elegir pase horario conforme a la conveniencia de cada visitante.

          Precios

Entrada única a Museo

General : 12 €

General + Guía (libro guía de la Colección): 19.50 €





Passio – Las Edades del Hombre – Medina del Campo

11 07 2011

Como ya tratamos en artículos anteriores durante 2011, la Fundación Las Edades del Hombre vuelve a realizar una exposición para cumplir el objetivo marcado desde 1988, la de catequetizar a partir del patrimonio religioso de Castilla y león. En esta ocasión el tema tratado es la Pasión de Cristo. Dividida en dos sedes, la localidad de Medina del Campo acoge en su Iglesia de Santiago el Real una exposición en la cual se desarrolla el tema de la Pasión a partir de cinco capítulos, inspirados en textos bíblicos y en la vivencia de los católicos, en las liturgias sacramentales y en las manifestaciones piadosas populares.

La sede medinense es la iglesia del desaparecido convento jesuita de San Pablo y San Pedro, construido a partir de 1553 según el proyecto de fray Bartolomé de Bustamante. Acogerá una colección de casi un centenar de obras de carácter diverso cuyo hilo conductor será la Pasión de Cristo desde una perspectiva temática.

Tras el acceso, los capítulos estarán divididos según la planta de la iglesia, además del uso de la sacristía. Respecto a exposiciones anteriores tratadas por la Fundación, la novedad resalta por la inclusión de obras de artistas contemporáneos ya sean de Castilla y León, o con una relación con la comunidad autónoma. Por ello al acceder al interior de Santiago el Real veremos distribuidos varias piezas que representan el primer capítulo de ésta exposición denominada ECCE HOMO, cuyas piezas tratan el tema de Adán y Eva, y el arrepentimiento que posteriormente tuvieron.

El vocablo hebreo “Adán” significa “hombre”, representa al hombre viejo, responsable del drama que rompió la armonía original del Paraíso. Cristo es el nuevo Adán, el hombre nuevo. El autor de la nueva creación. Siendo Dios, se hizo hombre.

Ecce Homo, He aquí el Hombre. El misterio de la vida humana ya puede ser esclarecido a la luz del misterio de Cristo, el hombre nuevo.

Por ello comenzando hacia nuestra derecha se disponen una tabla procedente de la ermita de Nuestra Señora de Retuerta (Burgos) que representa el tema de Adán y Eva, de estilo hispano flamenco, datada a finales del siglo XV. Cuyo eje de la composición sería el árbol del Paraíso. A su lado se dispone Eva, desnuda y portando la manzana del pecado que dirige hacia el pecho, para poder cubrir su desnudez y su vergüenza. Junto a Eva está la serpiente, representación del mal tentador, estipulado de manera antropomorfa ya que tiene la cabeza humana. Nos representa el tema del Pecado Original, introduciendo novedades en la composición; ya que Adán se dispone en segundo plano ante Eva y la serpiente, así la composición de las figuras evidencian un intento de contraposto.

Posteriormente Cristo abrazado a la cruz, tema que en contraposición al anterior simboliza el triunfo de Cristo sobre la muerte, ya que la simbología cambia respecto a otros Cristos, ya que está abrazando la cruz, no la carga; por ello está ésta erguida y no inclina, y aparece semidesnudo y no vestido como en representación de Cristo camino al Calvario. Éste óleo sobre tabla, pertenece  a la Iglesia de San Juan Bautista de Almendra (Zamora) y fue realizada en el primer cuarto del siglo  XVII.

El Árbol de la Vida. Francisco Campos Lozano. 2001. Óleo sobre tabla. Colección particular. Madrid

En relación con las dos obras anteriores destaca El Árbol de la Vida, de Francisco Campos Lozano. Obra contemporánea y perteneciente a una colección particular; pertenece a un proyecto compuesto por 156 obras y varios textos sobre los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, que durante más de 10 años el autor estuvo tratando. La obra trata de representar ese momento culmen de la pasión de Cristo, la Resurrección. Transformando el árbol seco en el que fue martirizado en un frondoso árbol dador de vida. La obra es de gran contenido simbólico y teológico, resuelto a partir de un cierto expresionismo contenido, a partir de un gran colorido y con una visión plana del espacio.

En el centro del compendio expositivo de la sala Ecce Homo, se disponen dos obras de gran tamaño; pasando de la pintura a la escultura de gran tamaño. Destacando la figura de Adán, una de ella representa Adán después del Pecado, de Eduardo Barrón, realizada en 1885 muestra una gran influencia de los maestros del Renacimiento, en primer lugar por el uso del bronce, y posteriormente por la disposición del cuerpo, relacionándolo con obras de Donatello o Miguel Ángel. Además parece influido por Rodin, en la disposición de la postura de arrepentimiento al acercarse de ésta manera la mano a la cabeza, asemejándolo con el pensador.

Adán después del pecado. Eduardo Barrón. 1885. Bronce. Colección Caja España. Zamora

Junto a ella, en mármol de Carrara, se dispone una pieza de tres toneladas que representa El Adán Arrepentido, de Florentino Trapero, de 1966 – 1967, dispuesta habitualmente en exterior en la localidad segoviana de Aguilafuente, en la plaza de Santa Cruz. Representa a Adán agachado, con la cabeza caída, ocultando su rostro a partir de los cabellos y doblando el brazo para crear un espacio interior; evocando el simbolismo modernista. Recuerda la obra de Josep Llimona, Desconsol (1903), así como reminiscencias de Rodin.

Como conclusión a ésta primera parte destaca en el interior de una de las capillas laterales del templo la figura del Cristo del Perdón, de Luis Salvador Carmona, de 1756. Obra realizada en madera policromada, y que cierra esa relación de todas las obras citadas hasta el momento, y otras que aparecen en este primer capitulo. Ya que se presenta a Cristo como vencedor del pecado a través de su sacrificio, apoyando la escultura sobre un globo terráqueo, en el que se pintan escenas alusivas a los pecados de la humanidad, y mostrando los estigmas de las mano y el costado mientras dirige su mirada implorante hacia el cielo. Escultura de gran calidad, que se verifica en el quebrado meticuloso del paño de pureza o la minuciosidad de los detalles de los avatares que Cristo sufrió. La policromía de la escultura ensalza ese tratamiento escultórico, logrando un gran naturalismo.

El segundo capítulo, denominado AGNUS DEI, hace referencia a la expresión de Juan Bautista, cuando señaló a Jesús diciendo: “Este es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo…”  Cristo es el buen pastor que da la vida por las ovejas.

En cuya parte central se disponen tres esculturas de gran valor, como son Ecce Homo de Alejo de Vahia, de hacia 1505, y procedente de la Iglesia de San Pedro de Gatón de Campos, Valladolid.  El tema del Ecce Homo procede el evangelio de San Juan (19, 4 – 7), y durante el siglo XV es poco tratado en escultura, aunque esta pieza es una magnífica excepción. Por ello podemos indicar una falta leve de técnica, ya que no guarda las proporciones, una de las piernas es mas larga que la otra, visible a partir de la altura de las rodillas, ya que el escultor querría buscar movimiento con esta disposición del cuerpo, pero le falta algo para conseguirlo. El resto de rasgos claramente se relacionan con Alejo de Vahía, como esos ojos almendrados, la talla y disposición de los cabellos, así como el tratamiento del paño de pureza.

Junto a ésta, la escultura en madera policromada de Alonso Berruguete, Ecce Homo, de hacia 1525 y que procede del Convento de Jesús y María, Valladolid. La atribución al artista parte de comparación con otras obras del gran escultor de Paredes de Nava, así como de fuentes documentales.  La figura se realiza bajo la tipología de busto, destacando esos ojos rasgados y muy rehundidos, nariz alta y afilada, boca entreabierta y un rictus de dolor que proporciona una expresión de profunda tristeza. Destaca la musculatura desarrollada en el cuerpo, así como la posición de los brazos al cruzar las manos, con las venas marcadas y los dedos alargados y huesudos. Así mismo destaca la policromía del manto, con motivos vegetales estofados, característicos del segundo cuarto del siglo XVI.

Ecce Homo. Juan de Juni. 1540-1545. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Para finalizar con esa parte central de la exposición, se incluye otro busto, de igual tema, Ecce Homo, pero realizado por el escultor Juan de Juni; procedente del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. El artista desarrolla una simbiosis perfecta de su formación francesa y de los nuevos modelos del renacimiento italiano. Destacando la plasticidad de los abultados y animados mechones de la cabellera y de la barca, influenciándose por el Laocoonte, hallado en Roma en 1506. Así mismo la inclinación de la cabeza y la melancolía de la resignada expresión mantienen una fuerte influencia con las imágenes del Varón de Dolores de la escultura francesa de la primera mitad del siglo XVI.

Al ver la pieza, por su formato y majestuosidad, la figura evoca los retratos de los emperadores romanos, pero su crecida barba, apuntada y bífida, se relaciona con la iconografía cristiana. Se presenta un busto más desarrollado debido a que hace funciones de relicario, mostrándose los hombros totalmente, así como el inicio de los brazos. Destaca así mismo la policromía, que refleja los efectos de los golpes sufridos por Cristo, las heridas y los regueros de sangre.

Además destaca en una de las capillas laterales el tema de Cristo atado a la columna a partir de dos obras. La primera de ellas, realizada en madera policromada por Diego de Siloé. Ésta obra es de pequeño formato y es posible que sirviera de modelo para la escultura de tamaño natural que se encuentra en la Catedral de Burgos. La imagen se desarrolla a partir de una base de lajas, empleadas por el artista de manera habitual; desarrollando una figura dotada de movimiento. El rostro con la boca entreabierta y los ojos afilados, presentan signos evidentes del dolor, quedando enmarcado por una larga cabellera que cae en guedejas, mostrando una barba dividida en dos, características de Siloe. El paño de pureza permanece muy pegado a las caderas, presentando la técnica de paños mojados. Usa la columna alta, con policromía que imita jaspes, modelo usado en los siglos XV y XVI. El canon usado en esa figura, se establece a partir de una aproximación del canon de nueve cabezas. Destaca el naturalismo empleado a partir de la policromía, realizando encarnaciones en la que resaltan los regueros de sangre de los latigazos y de la corona de espinas.

Cristo atado a la columna. Domingo Beltrán de Otazu. 1563-1565. Escultura en madera policromada. Iglesia parroquial de Santiago el Real. Medina del Campo (Valladolid).

La otra pieza, con el mismo tema, será un oleo sobre tabla atribuido a Juan de Juanes, de hacia 1535. Con la figura dispuesta de la misma manera que la anterior, a partir de la posición de los dos brazos ante la columna alta, cuyos colores reflejan una columna que imita el jaspe, siendo los tonos usados similares en ambas obras. En ésta, Cristo se separa de la columna, en una postura de contraposto, disponiéndose sobre un fondo oscuro, sobre el que destaca la figura representa de Cristo atado a la columna. Destaca el tratamiento anatómico de la figura de Cristo, así como el estudio de los pliegues del paño de pureza; además del tratamiento de la luz, haciendo emerger la figura de un fondo oscuro que lo separa del entorno.

Como advertimos al inicio, se introducen obras de artistas contemporáneos, destacando en esta sala dos pinturas de Antonio Saura, de 1966, que tratan el tema de la Crucifixión. Tratando de representar el sufrimiento del hombre, y  no el de Cristo, a partir del empleo del dibujo y una gama de grises, negros y blancos; de grandes trazos, como un dibujo caligráfico, cercano a la escritura

Así mismo, la obra de Delhy Tejero, Madres de la Guerra, nos hace ver la relación del tema religioso y el profano, a partir del dolor sufrido durante la Guerra Civil Española.  Disponiéndose los mismo sentimientos y sufrimientos que la Virgen tuvo en el momento de la crucifixión de su hijo, y esos hijos que fueron al frente a luchar por sus ideales.

El tercero de los capítulos desarrollados será FONS ET CULMEN. En la Última Cena, Jesús anticipa lo que ocurrirá a posteriori para la salvación de los hombres; estableciéndose el sacramento de la Eucaristía, y  relacionándolo con el banquete sagrado de la comunión eucarística: pan de vida eterna y cáliz de eterna salvación.

Cristo de la Sangre. Mateo Cerezo el Joven (?). 1664-1665. Óleo sobre lienzo. Museo de Burgos - Sección de Bellas Artes. Nº Inv. 3.930.

Se desarrolla la idea de Cristo como pan y vino, símbolos de la salvación del hombre. Por ello se dispone un bodegón con pan y vino, de Enrique Seco San Esteban; así como dos pinturas que destacan la importancia de la sangre derramada por Cristo durante su Pasión. En primer lugar, el Cristo de la Sangre, atribuido a Mateo Cerezo el Joven, de hacia 1664 – 1665 y procedente del Convento de los PP. Carmelitas de Burgos. Representándose a Cristo crucificado, ocupando la mayor parte del espacio pictórico, destacando sobre una atmósfera nubosa; y acompañado por tres querubines que recogen la sangre derramada de sus heridas. Destaca la  calidad anatómica de Cristo, de canon alargado, similares a Velázquez, Alonso Cano o Van Dyck. Teniendo una suave contra curva en el cuerpo y una ligera flexión de sus piernas, que ofrecen una imagen ideal, en contraposición del realismo de la gravidez corporal. El tema es representativo de la estética contrarreformista del Barroco; ensalzando la esperanza para los hombres que se comienza con el sacrificio de Cristo; ofreciéndose un nuevo camino espiritual, a través del sacramento de la Eucaristía.

El lagar místico. Anónimo. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Monasterio de la Purísima. MM. Agustinas Recoletas. Salamanca.

De trascendencia similar destaca El lagar místico, de autoría anónima, perteneciente al siglo XVII. Destacable por la iconografía, en la que se representa a Cristo en un lagar, en el cual se unen las vides y la sangre derramada por sus heridas. Se representa a Cristo vestido únicamente con el paño de pureza, de pié sobre un lagar. Aparece rodeado por un rebaño de ovejas, que hace referencia a la simbología de los hombres.

Dentro de éste capítulo se exponen elementos eucarísticos como cálices, patenas, hostiarios, arquetas eucarísticas, misales y casullas; destacando la Custodia Procesional de Jose Luis Alonso Coomonte, de 1960, y establecida en los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pieza realizada en hierro forjado, con un viril dorado, con engarces de cuarzo y canto rodado en su peana; presenta una custodia procesional de gran tamaño, según la visión establecida en el siglo XX.  La custodia está estructurada a partir de barras de hierro de sección cuadrada y que toma como punto de partida la cruz latina. Este modulo se multiplica de tal manera que el resultado final adopta la forma de una iglesia con planta de doble cruz latina, en cuyo centro se aloja el viril, como si flotara, en hierro dorado. El volumen se consigue a partir de la red de cruces, que se acerca a la idea de hipercubo. Trata con modernidad un elemento religioso, debido al dominio de la forja por parte del autor, extrayendo las posibilidades estéticas del hierro; utilizando recursos naturales, como la disposición de un canto rodado de gran tamaño como peana de la custodia.

Así mismo, dentro de éstos elementos de liturgia, veremos un Sagrario realizado por el taller leonés, atribuido al de Bautista Vázquez, de hacia 1570 – 80, en madera dorada y policromada, de Vega de Doña Olimpa (Palencia). Elemento muy importante, debido a la suma importancia del culto eucarístico durante la época de la contrarreforma, reservándose el Sacramento en los Sagrarios. La pieza de la que tratamos, tiene planta semicircular, asemejándose a una arquitectura de dos plantas con balaustrada corrida. El cuerpo principal se flanquea por pares de columnas corintias con pilastras cajeadas. En la decoración, se muestra un completo programa pasionista, que trata de explicar la nueva alianza rubricada por el sacrificio de Cristo, remitiendo a la creación de este sacramento en la representación de la Ultima Cena. La iconografía representada hace referencia al Calvario y el Descendimiento, que se completan con las esculturas de pequeño tamaño del Ecce Homo, San Pedro y San Pablo. Al abrirse las puertas abatibles del sagrario, se dispone un decorado tríptico interior con las escenas de la Oración en el Huerto, la Santa Cena, el Prendimiento y el Espíritu Santo. En la parte central se dispone un espacio para albergar el copón. Pieza de diseño efectista y funcional, para reservar y exponer.

Pasando al Capitulo IV, DULCE LIGNUM, veremos que en la cruz se nos descubre el amor ilimitado de Dios por los hombres, identificándonos posteriormente como cristianos con dicho símbolo.

Cristo crucificado. Gregorio Fernández. Primer cuarto del siglo XVII. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol. Zaratán (Valladolid).

Destaca en este espacio, un Calvario realizado completamente por el mismo artista, pero cuyas piezas no se establecieron para estar junta, ya que la procedencia varía. Se establece la figura de Cristo Crucificado, de Gregorio Fernández, perteneciente a San Pedro Apóstol de Zaratán, Valladolid; del primer cuarto del siglo XVII; y las imágenes de Virgen dolorosa y San Juan, de Gregorio Fernández, procedentes de San Andrés Apóstol, Valladolid, de hacia 1606 – 1607. En la primera de ella, el Crucificado, de extraordinaria calidad, con un cuerpo esbelto, formando en la cruz un ángulo cerrado. La cabeza soporta corona de espinas natural, la cual, junto con los ojos de cristal, las pestañas de pelo natural, las lágrimas de resina y las llagas simuladas con telas de lino, expresan el deseo del artista de acercar a la realidad el asunto representado, buscando obtener el convencimiento del espectador. Con un paño de pureza muy movido, realizándose con dobleces muy angulosos, que se anuda en la cadera izquierda. Consideremos la policromía, como otro echo indudable en la calidad de la pieza, que hace que el realismo aumente, debido a esa carnación mate que aplica el artista, desarrollando una mayor verosimilitud por los regueros de sangre que manan de las heridas.

Las otras dos piezas que conforman el Calvario serán la Virgen Dolorosa y San Juan, como se establece en la iconografía estos tres personajes aparecen establecidos en diferentes Calvarios. Ambas figuras, pertenecen a una etapa temprana del escultor, estando dotadas de contenida expresividad, con unos pliegues amplios en las vestimentas. Así mismo, las posturas de las imágenes hacen de esa teatralidad barroca un hecho; la Virgen mira hacia abajo, como resignada ante la muerte de su hijo, entrecruzando los brazos. San Juan se dispone al contrario, mirando directamente el rostro de su maestro, en actitud teatral, con gesto patético. Ambas figuras llevan adornados sus vestidos con policromía, imitando ricos brocados.

Cruz de aplique. Anónimo. Finales del siglo XII. Cobre dorado, grabado y esmaltado. Museo del Retablo-Iglesia de San Esteban. Burgos.

Estableciéndose en una vitrina alargada, y junto al retablo mayor de la Iglesia de Santiago el Real, destacan varias piezas de orfebrería, destacando una Cruz de aplique, de finales del siglo XII, procedente de la Iglesia de Terrazas, y establecida en el Museo del Retablo, en la Iglesia de San Esteban, Burgos. Cruz de pequeño tamaño, pertenece al gran legado de cruces medievales conservadas en Castilla y León. Realizada en cobre dorado, con grabados y esmaltados en la cara de anverso, a partir de la técnica del champlevé; mientras que la superficie posterior es lisa. Se representa a Cristo crucificado, a partir de un tratamiento muy arcaizante; en una cruz con un tondo, que une los brazos de ésta.  Desarrollándose la decoración a partir de una ordenada distribución de los colores. Se representa en la parte superior, la Dextera Dei, así como el anagrama IHS, en azul; así como el nimbo crucífero de Cristo. La imagen del mismo se establece en relieve respecto a la cruz, estando dorado, a excepción del paño de pureza que será azul. Es una figura de cuatro clavos, pero desaparece la frontalidad de las representaciones anteriores; el cuerpo se arquea y busca movimiento; aunque los pectorales y las costillas siguen un tratamiento esquemático.

Tras verificar la calidad de la orfebrería dispuesta en el patrimonio de Castilla y León, aparece un oleo sobre lienzo que representa el tema de la Virgen dolorosa, atribuida a Alonso Cano, establecida en el Convento de Nuestra Señora de Gracia, Ávila. La imagen de la Virgen emerge del fondo oscuro, representada con edad juvenil, vestida con túnica morada, de la que solo se percibe la manga del brazo derecho, y un manto azul que cubre la cabeza, sobre una toca blanca. Representada con un dolor contenido, en actitud de oración y reflexión, muestra el recogimiento a partir de la mirada de ojos entronados y las manos entrecruzas, aceptando la muerte de su Hijo.

Virgen Dolorosa. Alonso Cano (atrib.). Hacia 1640-1643. Óleo sobre lienzo. Convento de Nuestra Señora de Gracia. MM. Agustinas. Ávila.

En este capítulo, en el centro de la composición expositiva, destaca una pieza por su singularidad y su tamaño, será la Corona, perteneciente a José Luis Alonso Coomonte, realizada en 1999, y perteneciente a la Hermandad de Jesús en su Tercera caída, Zamora. Escultura de grandes dimensiones, representa la corona de espinas, símbolo del martirio de Cristo. Realizada en hierro, con un tratamiento de perfiles y ángulos hirientes; transmitiéndonos que ésta corona es la corona de espinas de la Pasión de Cristo, pero de grandes proporciones.

El último de los capítulos, y quinto de ellos hace referencia al VIA CRUCIS. En cuya estancia establecida en la sacristía de la iglesia, hace referencia a esos momentos de agonía de Cristo, y además de la interpretación a través de los años de los fieles, haciendo un audiovisual sobre la Semana Santa en Medina del Campo y Medina de Rioseco, dos poblaciones con gran tradición por su Semana Santa, y declaradas de interés turístico por su importancia en España.

 

 

 

 

 

Procesión de Semana Santa en Medina de Rioseco. José María García Fernández “Castilviejo”. 1975. Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento. Medina de Rioseco (Valladolid).

Por este motivo, en esta parte expositiva, se incluye una obra con relación directa a ésta temática, Procesión de Semana Santa de Medina de Rioseco, del pintor José María García Fernández “Castilviejo”, perteneciente al Ayuntamiento de Medina de Rioseco, Valladolid; realizada en 1975.  Representa la esencia de la Semana Santa castellana, a partir de una procesión. Vinculando la interpretación noventayochista del paisaje, las costumbres y tipos castellanos como con el patetismo, el lenguaje y los planteamientos compositivos de Solana. Se sintetiza la localidad a partir de sus gentes, su arquitectura y la torre la iglesia de Santa María. Los fieles se entremezclan con las figuras procesionadas del Crucificado y la Piedad, buscando ese patetismo, y ese realismo a los fieles castellanos.

Vía Crucis. José Vela Zanetti. 1979. Pirograbado sobre madera. Colegio Marista San José. León.

Veremos en la pared izquierda el Vía Crucis de José Vela Zanetti, de 1979, procedente del Colegio Marista San José de León.  Representando a partir de catorce pirograbados sobre madera, en mediano formato, cada uno de los pasos que Cristo vivió. Destacando su rotundo, poderoso y firme dibujo; el dramatismo y tono trágico, así como la expresión de sufrimiento y el alto contenido espiritual.

La Resurreccion. Fernando Gallego (atribución). Anterior a 1490. óleo sobre tabla. Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda (Sa)

Para concluir con la exposición, La Resurrección, atribuido a Fernando Gallego, siendo anterior a 1490. Perteneciente a la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda, Salamanca.  Obra dada a conocer hace poco tiempo, y atribuida al pintor mencionando anteriormente. Tema poco tratado por los artistas españoles, respecto a la iconografía de Cristo resucitado sobre el sepulcro cerrado. Se representa la figura de Cristo triunfante, vestido con túnica roja y bendiciendo, rodeado por los soldados custodios, que aparecen dormidos, incluso uno despierto y sorprendido por el suceso. Tratamiento de profundidad en la escena a partir de la disposición de la escena principal en primer plano, y la situación de la ciudad detrás, así mismo, entre ambos planos, las Tres Marías camino al sepulcro.

Respecto al proceso expositivo, destacar la genial adaptación de la arquitectura creando espacios expositivos de fácil acceso para el visitante en un templo de no muy amplias dimensiones. Generando una visión general de la Pasión a partir de episodios, a mi entender algo difícil de entender para el visitante de a pié, y cuya media estipulada superan los cincuenta años. Es decir, las obras por sí mismas son comprensibles, pero el discurso podría haberse estipulado mas accesible, facilitando los términos y el orden expositivo.

Destacable la visibilidad del retablo, que a diferencia de otras exposiciones de las Edades del Hombre se usa dentro de la exposición, para ensalzar las piezas dispuestas en las vitrinas.

Exposición que se visita en una hora y poco más, destacable por el valor artístico de la mayor parte de las piezas, así como por otras que si no fuera por dicha exposición no habríamos visto.

Galería fotográfica facilitada por la Fundación Las Edades del Hombre – lasedades.es





El Joven Ribera, en el Museo del Prado

6 06 2011

Dos décadas después, el Museo Nacional del Prado, la gran pinacoteca española, difunde las obras que en 1992 no estuvieron en la antológica exposición del artista valenciano, José de Ribera. Desarrollándose la temática expositiva a partir de los años mozos del pintor, derivado de la consecución de hallazgos relacionados con nuevas atribuciones al pintor de Játiva.

La pieza clave del rompecabezas fue “El Juicio de Salomón”, que junto a una serie de los Apóstoles, que eran propiedad de la familia Longhi, de Florencia, había quedado hasta hoy con la burocrática autoría de El Maestro de El Juicio de Salomón.  En 2002, Gianni Papi, identificaba al Maestro del Juicio de Salomón, como a José de Ribera, el Españoleto. Éste nombre, fue establecido por el historiador Roberto Longhi, al estudiar la obra, propiedad de la Galería Borghese de Roma. Con el tiempo se le atribuyeron a este mismo artista otro conjunto de notables pinturas. Había muchísima confusión, debido en gran parte a que no firmaba las pinturas (solo dos de ellas lo están y, a pesar de ello, había dudas de su autoría), pero también a la evolución estilística de sus composiciones en tan pocos años.

El inconveniente esta relacionado con las obras realizadas por el pintor, que no estaban firmadas; ya que no se firmaban porque los que se consideraban maestros pensaban que su técnica hablaba por ellos, y que el que sabe de arte debe tener un buen ojo para identificar autores. Ésta ausencia de firma no es algo exclusivo de Ribera, sino que otros pintores como Velázquez, Caravaggio,…  tampoco firmaban sus obras. De ahí, ciertos fracasos en algunos historiadores del arte para averiguar el autor de una pintura.

Ribera terminaba cuadros en dos días, buscándose y sufriendo cada poco en su forma de pintar un cabio sísmico. José de Ribera llego a Roma en 1610, en 1616 se fue a Nápoles otro pintor distinto. Pero en ese tiempo, la mano rápida completaba lienzos sin firma que pasaron a la historia como anónimos, creando un debate que dura ya medio siglo, y que parece darse por cerrado y devolver ahora su juventud al pintor de Játiva, Valencia.

Por este y otros motivos, desde el hallazgo de Gianni Papi, no se había realizado una exposición sobre Ribera y toda la etapa de su juventud, relacionándose con los doce o catorce años de su carrera; tanto su estancia en Roma entre 1610 y 1616, como su primera etapa napolitana desde 1616 hasta finales de los años 20.

Ribera pintaba sin esquemas, corrigiendo en el lienzo, y la exposición tiene la virtud de comparar cuadros de apenas tres años de diferencia, que parecen de autores con poco en común. Ese es el tiempo de diferencia, por ejemplo, entre “El Juicio de Salomón” y el grupo del Apostolado y la serie de los Sentidos o el San Jerónimo, indudables de la paleta de Ribera.

«El joven Ribera» reúne, del 5 de abril al 31 de julio, 32 obras, entre ellas los principales hallazgos de esta apasionante labor de investigación, llevada a cabo por los grandes especialistas en el pintor.  La muestra arranca con el cuadro que dio origen a la confusión de autoría, «El Juicio de Salomón», y le acompañan grandes obras de las dos series principales que hizo Ribera en su etapa romana: un Apostolado que perteneció al propio Longhi y tres de las pinturas de la serie «Los cinco sentidos».


En la misma sala, un «San Jerónimo» —primer cuadro que firma Ribera—. Curiosamente, el Prado exhibe en su colección permanente otro «San Jerónimo» de este artista, última obra que firma, en 1652, año de su muerte. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

Una segunda sala; Ribera en Roma, los cuadros de Historia; la copan cinco grandes composiciones, encargadas por sofisticados coleccionistas romanos y creadas por Ribera como cuadros de historia y no devocionales, pese a su temática religiosa: «Jesús entre los doctores», «La negación de Pedro» —también atribuida durante años al Maestro del Juicio de Salomón— o «La resurrección de Lázaro», única obra de juventud de Ribera que atesora el Prado. Fue adquirida en una subasta en Nueva York en 2001. La compra no estuvo exenta de polémica, pues surgieron dudas sobre su autoría, pero el profesor Milucia siempre la defendió y se siente muy orgulloso de que ese cuadro esté hoy en el Prado. Ribera demuestra con estas grandes composiciones que la pintura naturalista sí es adecuada para pintar este tipo de historias.

Junto a ellas, un «Martirio de San Lorenzo», procedente de la Basílica del Pilar de Zaragoza, que es una de las novedades en este nuevo catálogo del Ribera joven.

En Roma, Ribera se aproximó a la pintura de historia -composiciones complejas con varios personajes cuyos asuntos procedían de repertorios narrativos como la Biblia-, género que provocó el debate entre los defensores y detractores del naturalismo, quienes sostenían que era un estilo inadecuado para representar composiciones en las que se usaba una amplia variedad de acciones y “afectos”. Ribera, artista joven y deseoso de reconocimiento, respondió a este debate con obras de formato apaisado, protagonizadas por figuras de considerable tamaño, en las que el lenguaje naturalista constituyó un instrumento muy eficaz para dar credibilidad a las acciones, a los sentimientos y a la relación de los personajes entre sí.

La tercera sala, Entre Roma y Nápoles: medias figuras; comparte obras realizadas en Roma y en sus primeros años napolitanos. Es muy interesante comparar dos «San Pedro y San Pablo» con estilos bien distintos pintados con tan pocos años de diferencia. Uno de ellos está también firmado.

Durante su estancia en Roma y los primeros años de su época napolitana, Ribera también realizó numerosas figuras aisladas o en pareja -generalmente de medio cuerpo y con frecuencia ante una mesa- que en su mayoría eran santos del Nuevo Testamento. En estas representaciones conjugaba su escritura pictórica, precisa y eficaz, con tipologías humanas realistas y composiciones en las que el personaje se encuentra en primer término y ocupa casi todo el campo pictórico dando lugar a imágenes llenas de fuerza y rigor, y que serán el punto de partida de soluciones posteriores, que convertirán a Ribera en uno de los artistas de su tiempo que supieron crear un vocabulario y un repertorio más personales. En esta etapa ya comienza a representar filósofos como en las obras Orígenes y Demócrito, para los que utiliza fórmulas similares a las de los santos, aunque todavía no se recrea en la asociación entre pobreza y filosofía que caracterizó sus representaciones posteriores.

La exposición se cierra con una sala íntegramente napolitana en la que las obras ya son plenamente devocionales, pintadas para avivar el sentido religioso del espectador. En estos años emerge en la pintura de Ribera el cuerpo masculino desnudo como campo de dolor y santidad, que ya no abandonaría nunca en su prolífica y fecunda carrera. Espléndida, la «Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto», de la National Gallery de Londres. De la serie de la Colegiata de Osuna se exhiben dos obras. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

En 1616, el artista llegó a Nápoles, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1652. La transformación que su arte experimentó allí está relacionada con las diferentes expectativas que su nueva clientela desarrolló hacia la pintura, lo que se tradujo en un énfasis mayor en cuestiones devocionales. Mientras que las pinturas de composición que había hecho en Roma se caracterizaban por su formato apaisado, su elevado número de personajes y su aspiración a convertirse en cuadros de historia, las que hizo durante su primera década en Nápoles fueron, en su mayoría, verticales, de naturaleza devocional y con un predominio de temas relacionados con la Pasión. En ellos se juega frecuentemente con el contraste entre el cuerpo desnudo y mártir y el afán o la mofa de quienes le rodean, siguiendo una fórmula de amplia tradición que ya había utilizado Caravaggio.

En la Colegiata de Osuna se conservan cinco cuadros de Ribera que representan a San SebastiánSan Pedro penitenteSan Jerónimo y el ángel del JuicioEl martirio de san Bartolomé y El Calvario. Los cuatro primeros fueron realizados entre 1617 y 1619 para Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620. El Calvario fue un encargo de la duquesa y fue acabado en 1618. Todos ellos ingresaron en la Colegiata antes de abril de 1627. El número de obras, sus dimensiones y la variedad de tipologías y soluciones compositivas convierten al conjunto en uno de los más importantes del inicio de la actividad del pintor.

 

 

Museo Nacional del Prado, Madrid (España)

El Jóven Ribera – Del 5 de abril al 31 de julio 2011

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)

Acceso – El acceso a esta exposición se realiza por la puerta de Jerónimos. Sala C del edificio Jerónimos

Tarifas de acceso a la exposición

–       General: 10€

–       Reducida: 5€.

 

Tarifas acceso combinado (exposiciones temporales y colección permanente)

Esta entrada permite el acceso a las exposiciones temporales en vigor y a la colección permanente:

–       General: 12€

–       Reducida: 6€

–       Gratuita. Aplicable a menores de 18 años, personas con discapacidad o incapacidad permanente (y un acompañante, cuando sea necesario para realizar la visita), ciudadanos de la UE en situación legal de desempleo, grupos familiares integrados por al menos 1 adulto y 3 descendientes incluidos en el mismo título de familia numerosa, miembros de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, profesores en el ejercicio de sus funciones, guías oficiales de turismo y periodistas, siempre que acrediten documentalmente su condición.

Grupos

No se admiten visitas de grupo





Edward HOPPER, el observador invisible

23 05 2011

Hopper, fue el gran pintor estadounidense, cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano; pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

En sus comienzos, Hopper tuvo una gran influencia la pintura europea, pero esta influencia fue doble; por un lado, se había formado en la escuela de William Meritt Chase, uno de los pintores americanos más influenciados por el Impresionismo y que tuvo como profesor de pintura a Robert Henri; y por otro lado sus prontas aventuras por Europa y sus largas estancias en París.  De hecho Henri, aunque a la cabeza de un grupo de pintores dedicados a hacer dela América urbana el tema de su trabajo, practicaba un tipo de arte estilísticamente influido por la “pintura de la vida moderna” francesa, caracterizada por el uso de la pincelada libre.

En París Hopper entró en contacto con las fuentes de esta escuela de pintura, y los cuadros realizados en torno a 1910 mezclan ingredientes de la pintura moderna estadounidense y del Impresionismo y Postimpresionismo francés.

Los cuadros de Hopper de este periodo temprano tienen colores oscuros, cálidos tonos marrones, dominando el gris oscuro y el negro; su manera de pintar sigue, de una parte, la tradición de los pintores barrocos holandeses Rembrandt y Frans Hals, y también debe mucho a Édouard Manet; un ejemplo de ello son las obras que pinta con la situación del estudio, como Standing Female Model in Studio,  1900-19003 (Desnudo femenino en el taller):  este cuadro está pintado en carboncillo, en él vemos una mujer desnuda que está de espaldas en su taller de pintura.  Ella está contra una cortina o pared y es la imagen más nítida, ya que a medida que nos vamos alejando de ella los dibujos se van difuminando.

El foco de luz parece estar colocado en la parte superior derecha de la habitación, ya que la mujer hace sombra sobre la pared.  La mujer parece transmitir una sensación de debilidad, posiblemente debido a su desnudez, ya que está de espaldas, y tiene las manos recogidas, con los hombros recogidos, como si se acurrucase contra la pared, lo cual acentúa más la sensación de debilidad, miedo y pudor.

Al principio puede parecer que este periodo francés de Hopper está separado del resto de su obra, pero cuando se observa con detenimiento se aprecian huellas que el pintor seguirá toda su vida y que en la obra posterior se multiplicarán hasta convertirse a veces en constelaciones plásticas obsesivas.

En Soir Bleu, de 1914, tenemos un cuadro pintado con una pincelada muy suelta.  El fondo del cuadro es totalmente azul, con dos tonos de azul; a este fondo se lo podrían dar varias interpretaciones, bien podría ser pintado en la pared de un bar, incluida la barandilla, representando una terraza al lado del mar, o bien que sea una terraza, ya que la luz parece exterior.  Encima del fondo azul hay una lámparas que animan el color apagado del cuadro. El local está frecuentado por prostitutas, proxenetas, clientes y un pierrot.  Justo delante del señor de la boina hay una columna que deja en segundo plano la parte izquierda del cuadro y nos centra en la derecha.  Hay siete personajes en total, de los que tres estás de espaldas, de los que destaca el señor del uniforme.  De los que están de frente al observador destaca el pierrot, y también la prostituta que está de pie, ésta parece estar sacada de un cuadro típicamente impresionista.  A destacar la mezcla de clases sociales: trabajadores, artistas, clase alta y la prostituta.
Las pinturas de su primera época, como Le pavillon de flore (1909, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), siguen una línea realista y muestran algunas de las características básicas que mantendría durante toda su carrera artística, composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. Aunque exhibió una obra en el Armory Show de Nueva York en 1913, ésta despertó poco interés y durante la década siguiente se vio obligado a trabajar principalmente como ilustrador comercial.

En la segunda mitad de los años diez y en los primeros años veinte Hopper no abandona la pintura aunque trabaja en sus experimentos más innovadores en la técnica del grabado.  Un ejemplo lo tenemos en el aguafuerte Night Shadows, 1921 (Sombras nocturnas).  En este cuadro tenemos un efecto dramático que surge al encontrarse el observador desde la parte superior derecha con el hombre que camina en la noche y al estar el ángulo de visión oblicuamente opuesto a su sombra y a la de un árbol.

Por otra parte, la sombra del árbol no sólo es desproporcionadamente grande, sino que incluso corta casi justo por la mitad el ángulo recto, no enteramente visible, formado por la calle.  Además, anticipa un singular centrado de la perspectiva de visión.  Los nítidos bordes de esta sombra proyectada parten en dos una superficie casi blanca en la mitad blanca izquierda.  Esta construcción dinámica provoca la impresión de una amenaza, dado que el camino del hombre, que está marcado por la línea de la acera, se ve interrumpido por la sombra en diagonal.

En 1925 pintó La casa cercana a la estación (Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York), obra clave del arte estadounidense que marca la madurez de su estilo. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora.

Como curiosidad decir que este cuadro sirvió de modelo a Alfred Hitchock para la casa de Psicosis.  Si se observa detalladamente la casa, se denota que fue construida antes que el ferrocarril; al menos nos habla de un estilo arquitectónico preindustrial.  Por otro lado, se ve totalmente extraviada en el entorno.  Como casa solitaria en una superficie amplia y sin árboles, podría muy bien pertenecer a un pueblo fantasma por el que la historia habría pasado de largo.  La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensadas para contemplar la naturaleza, dan a medias a las vías, mientras la casa está edificada en diagonal con respecto a ellas.  La impresión de abandono provocada pro esta casa viene también de las vías.  Éstas no solamente cortan en dos el cuadro, otra vez paralelamente a la parte inferior, y ocultan la base de la casa; el terraplén aparece al mismo tiempo como un trozo de naturaleza destruida.  Los colores fuertes de los herrumbrosos raíles y del terraplén marrón contrastan claramente con los colores pálidos, gris azulados de la casa, aunque ésta presenta esas chimeneas de color rojo chillón características.  Las ventanas, que parcialmente reflejan la luz, producen también el efecto de desamparo y aplastamiento por la civilización.  Los colores del cielo nos transmiten melancolía, con un tono gris blancuzco, pero sin nubes.  Aquí nos demuestra Hopper que es un maestro en la representación de cielos y nubes.

Tras los años veinte Hopper abandona el grabado pero el tórculo sigue siendo la única decoración de su estudio de Washington Square, atestiguando cual fue el instrumento que ayudó al artista a hallar su camino.

En los año siguientes, Hopper acentúa el juego de luces y sombras, así como el cambio de tonalidades expresivamente aplicadas, aún más frecuente para presentar casas y otros edificaciones no sólo como hitos de la civilización, sino para proporcionarles al mismo tiempo una expresión ambientable.  Un buen ejemplo es Coast Guard Station, de 1929 (Estación de guardacostas) que es un óleo sobre lienzo.  Tenemos un efecto chocante provocado por la oposición de luces y sombras, aumentado aquí aún más; por otro lado el puesto del guardacostas está desamparado.  La casa del puesto de guardacostas está rodeada de una naturaleza áspera e inhóspita; se observa la parte de la casa que da al mar, la parte que sujeta la torre como es lógico.  Nos encontramos un trozo de tierra no cerrado por caminos y apenas sí apreciamos una estrecha entrada a la casa.  Perdida en el espacio esta casa aparece expuesta a fuerzas invisibles y sometida a un juego de luces y sombras que a un tiempo acentúa y difumina sus perfiles.  La tensión surgida del conjunto del cuadro se repite en la doble vertical formada casi en la mitad por la torre de vigilancia, de color blanco, y la chimenea de un rojo intenso, típica de Hopper.  La textura de luces y sombras, que da a la visión del puesto un dinamismo expresivo y la hace extraña, queda más acentuada por el agudo contraste del blanco, rojo y el negro.

Poco a poco Hopper logra ir dejando atrás sus influencias europeas, y en su arte la realidad más banal se manifiesta con la fuerza de una visión; la suspensión temporal se conecta con el alejamiento entre el color y la luz, típico del Hopper maduro.  El mismo dijo una vez: “Me interesa más la luz que el color”.  La luz no emana de los objetos pero mantiene respecto a estos una relación de alteridad.  La luz aparece, en primer lugar, como indicadora del tiempo: quizá no exista otro pintor que haya titulado en tan numerosas ocasiones sus cuadros con la simple alusión a la hora del día, y muchas veces el perentorio paso de las zonas iluminadas a las zonas en sombra parecen tener la misma función que la proyección del puntero sobre el reloj solar.

En el cuadro High Noon de 1949 (Mediodía), se pueden observar todas esas características del Hopper maduro.  En este cuadro aparece una mujer casi completamente desnuda que abre la puerta de su casa y mira hacia fuera, como esperando a alguien.  Con todo, esta situación se vuelve ambigua en un sentido psicológico y estético.  Por un lado, esta mujer es igualmente objeto de estudio pictórico sobre luces y sombras, sobre su cuerpo se continúan las líneas de sombras trazadas por la clara luz sobre la casa en formas geométricas.  Por otro, la luz es extraña: el blanco de las paredes de la casa contrasta vivamente con el fuerte color del cielo y el rojo de los cimientos y de las chimenea.  La mujer está expuesta a esta luz de una manera casi obscena, como si se encontrara en el cono de luz de un proyector.  Su bata se abre a la vista del observador y deja casi completamente libre su cuerpo, correspondiendo la caída de su ropa con la vertical del marco de la puerta y la puerta misma: esta abertura de la casa y de la ropa femenina desata en el observador asociaciones ambiguas.  Además en este cuadro se ven dos características fundamentales de la pintura del Hopper maduro: la primera, la cual predomina en toda su obra es su obsesión por retratar mujeres, las cuales siempre sugieren, además en numerosas ocasiones aparecen desnudas, lo cual ha sido interpretado en algunas ocasiones como una señal de una intimidad necesitada de protección; la segunda es los contrastes que hace entre lo civilizado y lo no civilizado, en High Noon se ve en la línea roja de la parte inferior de la casa, que la separa del campo, y además éste no tiene ningún camino que lleve a la casa, está todo en su estado natural, como si jamás lo hubiera pisado un alma humana.

Hopper tuvo que ganarse la vida, al principio de su carrera, como ilustrador de revistas y de publicidad.  Este oficio le era tan odioso que, a menudo, antes de decidirse a entrar en las agencias para pedir trabajo, daba una vuelta a la manzana.  Años después, recordará con desagrado el haber tenido que dibujar a  gente “posando o haciendo mohínes”.

Gas (Gasolina), pintado en 1940 por un Hopper famoso, ha sido interpretado por Dolores Mitchell como una polémica inversión de la lógica del anuncio publicitario: el empleado está solo y triste; ningún vehículo se detiene en la estación de servicio; el bosque que aparece al otro lado de la carretera se muestra oscuro y poco tranquilizador.  La gasolinera se diría que es como una avanzadilla que señalaría un espacio no delimitado de la civilización, espacio que ha de imponerse ante el de la naturaleza.  Además aquí se ve el logotipo de la marca “Mobilgas”, en otras obras se puede ver el de “Ford”, lo cual lo implica aún más con la publicidad y su sistema de signos.

En 1931 pintó Habitación de hotel (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) donde se entrecruzan varios de los motivos recurrentes en Hooper, el del hotel, el de la figura aislada en un interior y el del viajero. Continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra, tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos, calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Una de sus obras más conocidas, Los halcones de la noche (1942, Instituto de Arte de Chicago), muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art. Murió el 15 de mayo de 1967 en Nueva York.

La pintura de Hopper se caracteriza por disponer imágenes desoladas, en sus escenarios típicamente norteamericanos y con expresiva inmovilidad de sus personajes; que lo convirtieron en un intérprete inigualable de su cultura.

En escenarios despojados y anónimos, los personajes de Hopper existen en un extraño estatismo, plenos de narratividad. Rodrigo Fresán, un joven escritor argentino contemporáneo, lo definió alguna vez como un cuentista que pinta y admitió ser una fuerte influencia a la hora de escribir.

Sus personajes son viajeros perplejos o están atrapados en relaciones confusas, en las que una fría tensión sexual bulle bajo la superficie.

La visión de Hopper se enmarca en el paisaje americano; pequeños pueblos, suburbios, rutas abiertas con íconos de la cultura del automóvil (gasolineras y moteles), bares, medios de transporte. En estos escenarios presenta pantallazos de vidas privadas cargadas de calma desesperación, relaciones desafortunadas, alienación respecto del medio, y sentido añoranza y pérdida en el simple retrato de un faro o una playa.

Nadie retrató lo inmóvil como Hopper, nadie relató la nada como Carver y hay intentos por allí…de filmar la nada…imagino una película con personas tomadas siempre de cuerpo entero, en escenarios despojados, donde no pase absolutamente nada, una película sin un solo primer plano…sin movimientos de cámara…un delicado equilibrio de presencia, entre los seres vivos y el mundo inerte.