MARC CHAGALL. Las Fábulas de Jean La Fontaine

14 05 2012

Marc Chagall (1887-1985) es uno de los artistas más importantes del siglo XX, con un estilo único creó un lenguaje singular. A lo largo de su dilatada carrera logró alcanzar una personalidad inconfundible a través de sus figuras etéreas, de sus colores, de su imaginario y de sus temas populares. Como muchos compatriotas rusos se instaló en París en las primeras décadas del siglo XX y esos años fueron decisivos para la definición de su carrera artística. En la capital francesa se relacionó con pintores, poetas, escritores, galeristas y marchantes. Pero más allá de esas amistades tuvo la oportunidad de encontrarse frente a frente con las obras de grandes maestros como Rembrandt y pudo aprender de las formas, de los colores y del estilo de Manet, Matisse o Picasso.

La carrera de éxitos de Chagall, en el ámbito del arte grafico comenzó en 1922 en Berlín, donde se detuvo cuando viajaba de París de vuelta a Rusia. En la capital alemana fue acogido cordialmente, pues allí su obra era conocida y despertaba admiración. A través de su encuentro con el galerista y editor alemán Paul Cassirer , Chagall estableció sus primeras relaciones con el mundo del arte grafico. Cassirer deseaba publicar “Mi vida” con ilustraciones del artista, por lo que le encargó una carpeta de 20 grabados. Como Chagall no tenía aún experiencia en este campo, se dejó introducir en esa técnica por Hermann Struck, un extraordinario grabador alemán de origen judío.

Del siglo XVI al XIX, el grabado fue el procedimiento de impresión en bajorrelieve más extendido en Alemania. Para Chagall, que hasta entonces sólo había trabajado como pintor y dibujante, el grabado fue toda una revelación. Con rápida maestría y combianando el buril con la punta seca, creó veinte láminas con escenas de la vida de Vitebsk en los que aparecía sus familiares mas cercanos, y que se imprimieron en 1923 con una tirada de 110 ejemplares. Por esas mismas fechas, Chagall realiza otros grabados, como el titulado “El paseo”, en el que sostiene con un brazo a Bella, que flota en el aire. El grabado fue publicado por la Bauhaus de Weimar. Con esta técnica, surge un nuevo artista conocido por su colorido, y que a partir de ahora trata su obra en blanco y negro, teniendo una gran habilidad en este soporte y convirtiéndose rápidamente en un gran maestro.

En Berlín, Chagall conoció también al artista judío Joseph Budko, famoso por sus xilograbados y litografías. Gracias a él, Chagall descubre el mundo de la litografía, que florecerá mas tarde en su estancia en París.  En esta técnica, como procedimiento de impresión plano, el dibujo se aplica con pintura grasa sobre piedra o zinc, mientras que en los procedimientos de huecograbado, como el grabado al aguafuerte o la calcografía,  el dibujo se hace arañando o mordiendo el material con aguafuerte o con un buril. Tras establecerse en 1923 en París, Chagall se familiariza con las diferentes técnicas del arte gráfico, haciendo numerosos aguafuertes, estampas a punta seca, aguatintas, litografías y grabados hasta el final de su vida.

En 1927, Vollard propuso a Chagall un encargo que suponía todo un reto, será el que encierra esta exposición: ilustrar Las Fábulas de Jean La Fontaine. Con su fantasía, su poesía y su ironía, esta obra encarnaba fielmente el esprit francés; por eso, se le consideraba como la obra por excelencia de la literatura francesa, un tesoro nacional. Las Fábulas de Jean La Fontaine habían sido ilustradas ya por diversos artistas franceses, pero Vollard estaba convencido que ninguno de ellos había conseguido reproducir adecuadamente su espíritu. Chagall estaba familiarizado con las fábulas de Iván Krylov, autor ruso que  igual que La Fontaine, se había servido del poeta griego Esopo como fuente de inspiración.

Entre 1924 y 1928, Chagall descubrió el encanto de los paisajes francés como la Bretaña, L’Isle-Adam en el Oise, la Costa Azul, los Alpes y los Pirineos… decubrimientos que reflejará en su arte. En Chambon – sur – Lac, en Auvernia, Chagall realizó rápidamente en 1926, 31 aguadas sobre las fábulas, y un año más tarde, otras 69. Como el intento de transformar las aguadas en ilustraciones en color no produjo los resultados deseados, Chagall grabó cien láminas para estampar en blanco y negro; esta tarea la llevó a cabo en Céret, en los Pirineos, durante 1928. Las aguadas fueron expuestas, en 1930, por la galería Bernheim – Jeune, una de las más prestigiosas de París. Posteriormente se expusieron en Bruselas y Berlín, donde Chagall estuvo presente.

Una vez finalizada la gira, las aguadas eran famosas, pero también se habían diseminado por todo el mundo. Nunca más volvieron a verse juntas: Bernheim – Jeune las adquirió por cuatro mil francos cada una y las vendió todas Cuando el Museo de Arte Moderno de Céret quiso organizar una exposición de las aguadas, con ocasión del trescientos aniversario del fallecimiento de La Fontaine, sólo consiguió mostrar 29, sin que se pudieran averiguar el paradero del resto. Esta exposición, calificada por el periódico francés Le Figaro como “ballet de colores”, también se presentó en 1996 en el Musée National Message Biblique Marc Chagall de Niza.

 

 

Jean de La Fontaine (1621-1695) y Marc Chagall compartían ciertas similitudes en su vida. A pesar de los siglos que separaban al escritor y al pintor, ambos poseían un increíble espíritu imaginativo. Ambos reflejan en sus obras memorias populares, y ambos creen en la humanidad y en su posible salvación. En la iconografía de Chagall los temas religiosos, judíos concretamente, inundan las telas y en las letras de La Fontaine, las moralejas nos hacen recapacitar igualmente sobre la realidad del ser humano. Sin duda, Chagall era el artista más indicado para ilustrar las Fábulas, a pesar de que muchos críticos le recriminaron a Vollard que encargara este trabajo a un pintor ruso y no a un francés. Por eso Vollard se justificó con esta tajante declaración: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. Chagall afrontó el reto y fabulaba con las figuras hasta el punto de plasmar relatos imaginarios verdaderamente mágicos como los relatos del escritor francés. Las moralejas de las fábulas de La Fontaine son metáforas pintadas por Chagall.

El ruso no era el primer artista que ilustraba las obras de La Fontaine. Ya ,a mediados del siglo XVIII, se realizó una edición en varios tomos, con grabados basados en diseños de Jean-BaptisteOudry. En 1838 fue J.J. Grandville quien ilustró las fábulas, Gustave Doré en 1867 y Benjamin Rabierlo lo haría a comienzos del siglo XX .

El hecho de que Chagall fuera de origen ruso y de religión judía aumentó las suspicacias. Parecía difícil que un extranjero pudiera dar vida a uno de los más ilustres poetas franceses. La visión de Vollard era justo la contraria: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. También le encargaría ilustrar la Biblia.

La colección mostrada en la Sala Municipal de Exposiciones de la Pasión de Valladolid, está formada por cien piezas que aluden a las fábulas de Jean La Fontaine, todas de tamaño similar, dispuestas sobre una pared en calada sobre la que se transcriben varias fábulas de Jean La Fontaine, que ayuda a entender el repertorio artístico.

Exposición: “Marc Chagall. Las Fábulas de Jean de La Fontaine”

Sala del Museo de la Pasión, Valladolid

Hasta el 20 de mayo de 2012 – Entrada gratuita –





PASSIO, Las Edades del Hombre. Medina de Rioseco

1 08 2011

Como hablamos en el artículo anterior, la Fundación Las Edades del Hombre desarrolla en 2011 su exposición en dos sedes, en este caso trataremos la generada en la localidad vallisoletana de Medina de Rioseco.

Situada en la Iglesia de Santiago de los Caballeros, la exposición se establece en una iglesia de planta salón, la cual permite a través de sus techos a la misma altura, y de gran altura; al igual que sus dimensiones laterales, establecer una gran relación entre el continente y el contenido expositivo. A diferencia de la otra sede de Medina del Campo, en ésta se trata el tema de manera histórica y relatándose los hechos de manera cronológica, según el Evangelio.  Por ello, la disposición expositiva se ha planteado para el visitante de manera directa, para que cuando acceda por los pies de la iglesia, en la que se sitúa la entrada, pueda ver de un vistazo los episodios de los que consta la exposición. Partiremos de la Sagrada Cena, posteriormente apreciaremos un Cristo atado a la Columna, así como después un Crucificado, para concluir en Cristo Resucitado.

Sagrada Cena. Serie II/VI. Venancio Blanco 2001. Bronce fundido a la cera perdida. Museo Religioso Venancio Blanco. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura. Madrid.

Sagrada Cena. Serie II/VI. Venancio Blanco 2001. Bronce fundido a la cera perdida. Museo Religioso Venancio Blanco. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura. Madrid.

Tras el acceso, nos encontraremos con esa nueva adopción que Las Edades del Hombre pretende en esta edición, la de incluir arte contemporáneo en sus exposiciones. Por ello, la Sagrada Cena de Venancio Blanco será la primera de las obras que nos llamarán la atención debido a esa gestación de la obra a partir de la escultura denominada como neofigurativismo, que pretende dar un equilibrio entre la figuración y la abstracción.  Realizada en 2001, en bronce fundido a la cera perdida, representa el momento en el que Cristo parte el pan. Los Doce apóstoles se disponen en torno a la mesa, destacando en el centro la figura de Cristo con el nimbo crucífero, así como por su mayor tamaño, dando un mayor equilibrio a la exposición. Al artista no le importa perderse en los detalles, sino acentuar los elementos verdaderamente expresivos, prescindiendo por ello de facciones concretas de los rostros.

La Última Cena. Jacopo Chimenti da Empoli. 1611. Óleo sobre lienzo de tafetán. Monasterio de las Descalzas Reales. Valladolid

La Última Cena. Jacopo Chimenti da Empoli. 1611. Óleo sobre lienzo de tafetán. Monasterio de las Descalzas Reales. Valladolid

Con el mismo tema veremos dos pinturas de gran formato, una de ella a nuestra derecha perteneciente al refectorio del Monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid, de Jacopo Chimenti, de 1611, donde observaremos el uso de los colores influido por los pintores venecianos; y en frente otra obra del mismo tema de José Vela Zanetti, de 1973 y perteneciente a la iglesia de San Juan el Real de Oviedo, cuyo tratamiento de los personajes se acerca a los campesinos, por esa disposición de fuertes facciones, manos rudas… así como el uso de elementos rurales, como el pan de pueblo y la jarra de vino, en vez de el caliz.

Última Cena. José Vela Zanetti. 1973. Óleo sobre lienzo. Iglesia parroquial de San Juan el Real. Oviedo (Asturias).

Última Cena. José Vela Zanetti. 1973. Óleo sobre lienzo. Iglesia parroquial de San Juan el Real. Oviedo (Asturias).

Oración del Huerto. Andrés Solanes. 1628. Madera Policromada. Iglesia Vera Cruz. Valladolid

Oración del Huerto. Andrés Solanes. 1628. Madera Policromada. Iglesia Vera Cruz. Valladolid

Dentro de la primera sala, en la que nos encontramos, destacan otras obras como será La Oración en el Huerto, paso procesional realizado por Andrés Solanes en 1628, y que pertenece a la Iglesia de la Vera Cruz de Valladolid. Conjunto formado por dos piezas, el angel y Cristo, en ocasiones ha sido atribuido a Gregorio Fernández, debido a su cercanía, pero sin tener su calidad. Cristo, estaría envuelto en un ampuloso manto de profundas quebraduras; mostrando un rostro muy patético, que contraste con lo inexpresivo del ángel.

Otra de las obras a destacar en este primer ámbito, será El Prendimiento, de autoría anónima y relacionada con la Escuela de Utrech y Gerard van Honthorst, de la primera mitad del siglo XVII, perteneciente a San Felipe Neri, en Valladolid. Obra tratada bajo el influjo de Caravaggio, pero con interpretación nórdica en el tratamiento de los rostros.  Desarrolla la escena a partir de figuras que surgen del misterio de la penumbra, es decir, la luz generada en el centro, sobre la cual se situan los personajes, les proporciona una ilusión de realidad inmediata. Se genera a partir del claroscuro, disponiéndose un candil que ilumina la escena, pero que debido a la posición de los personajes apenas nos dejar entrever quien es cada cual de los personajes.

Tras esta escena, pasaremos a la segunda de las salas que parte de la Flagelación de Cristo, tratado en varias obras, destacando la realizada por Francisco José Gómez – Arguello Wirtz, en 1963, en oleo sobre tablero. Esta pintura sigue una vía de figuración en los personajes, relacionándolos con la pintura medieval y acercándose al muralismo. Se dá un predominio del dibujo sobre el color, de lo plano sobre lo volumétrico, de simbólico sobre lo real. La obra se manifiesta de manera apretada y tumultuosa, en la que los personajes se apilan unos sobre otros, y en los que la escena central representa a Cristo siendo flagelado, y rodeado por soldados romanos. Las formas son planas y esquemáticas, uso únicamente del negro, con trazos anchos y bien marcados.

Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío. Andrea Vaccaro. 1660. Óleo sobre lienzo. 154 x 205. Monasterio de la Encarnación. Peñaranda de Bracamonte (Salamanca)

Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío. Andrea Vaccaro. 1660. Óleo sobre lienzo. 154 x 205. Monasterio de la Encarnación. Peñaranda de Bracamonte (Salamanca)

Veremos también una obra de gran formato, que muestra a Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío, obra de Andrea Vaccaro, de hacia 1600 en oleo sobre lienzo. Obra de gran tamaño, en la que se representa a Cristo siendo presentando ante el pueblo. Se emplea una variedad amplia de colorido, teniendo un gran realismo y un acertado naturalismo.

Cristo atado a la columna. Sebastián Ducete. 1611. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Gil. Burgos.

Cristo atado a la columna. Sebastián Ducete. 1611. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Gil. Burgos.

La pieza que estará en el eje de la exposición, de esta sala, será Cristo atado a la columna, de Sebastián Ducete, de 1611.  Representándose a Cristo atado a una columna alta, en posición de curva y contra curva, un pronunciado contrapposto que es acompañado de una poderosa anatomía. Tiene gran desarrollo de la policromía, ya que se establecen las marcas de los latigazos que sufrió en su cuerpo.

Ecce Homo. Ricardo Flecha Barrio. 1990. Madera policromada y hierro. Colección particular. Madrid.

Ecce Homo. Ricardo Flecha Barrio. 1990. Madera policromada y hierro. Colección particular. Madrid.

Junto a éste Cristo, destaca un Ecce Homo, de Ricardo Flecha, realizado en 1990 en madera policromada, a la cual emplea el uso de nuevos materiales como el hierro para dar un toque contemporáneo a su obra.  Se representa el momento en el que Pilatos presenta a Cristo ante el pueblo, indicando “He aquí el hombre”. Figura tratada con gran expresión, que delata el sufrimiento vivido por el protagonista, tratando los pasos más patéticos de la Pasión.  Se representa a Cristo en pié, levemente girado, transmitiendo movimiento, con la cabeza y los ojos mirando hacia el cielo, con angustia en el rostro. El tratamiento corpóreo es muy detallista, a partir de un cuerpo lángido, casi esquelético, cubierto por los signos de la tortura; que aportan una sensación de dolor extremo. Se añaden elementos nuevos, como la argolla que se establece en su cuello, enganchada a una cadena; así como una malla metálica que cubre desde la cintura hasta los pies, dejándose entrever parte de un pié.

Dolorosa. Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). 1679-1685. Madera policromada. Museo catedralicio. Zamora.

Dolorosa. Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). 1679-1685. Madera policromada. Museo catedralicio. Zamora.

Dentro de ésta sala, y situados en el centro de la misma, se disponen dos bustos de Pedro de Mena, que representan una Dolorosa y un Ecce Homo, respectivamente.  Ambos rostros son tratados de manera naturalista, para mover a la devoción, recordando que son realizados para oratorios particulares, en los cuales el fiel se quiere establecer más cerca de ellos. Además de ese naturalismo, destaca la finura con la que el escultor trata la madera, realizando rostros naturalistas y cercanos a lo real, por esa aplicación de la policromía, así como el uso de postizos, como la pasta vítrea para los ojos, las lágrimas realizadas en resinas, o el espino para la corona de Cristo. Así mismo, destaca el tratamiento usado para los paños que visten las piezas, en las que el autor pretende diferenciar las diferentes calidad a través del talle en la madera.

Cristo con la cruz a cuestas. Luis de Morales (taller). Segunda mitad del siglo XVI. Técnica mixta sobre tabla. Santa Iglesia Catedral. Salamanca.

Cristo con la cruz a cuestas. Luis de Morales (taller). Segunda mitad del siglo XVI. Técnica mixta sobre tabla. Santa Iglesia Catedral. Salamanca.

Tras ser presentado ante el pueblo y condenado a la cruz, se estable otra escena que Luis de Morales, o su taller en este caso, tratan de manera excelente, como es Cristo con la Cruz a cuestas.  Perteneciente a la Catedral de Salamanca, esta tabla realizada por el taller hacia la segunda mitad del siglo XVI presenta a Cristo en primer plano con la Cruz sobre su hombro izquierdo, en un fondo neutro. El brazo derecho ayuda a sujetar la cruz, apareciendo envuelto por los pliegues de la túnica morada, sumamente estudiados. El rostro gira sobre la posición de las manos, mirando hacia el otro lado, transmitiendo un profundo sufrimiento.

Un nuevo tema trata Antonio Pedrero, con la Verónica y Santa Faz (Vía Crucis del Arte Zamorano), realizada en 1991, representa el momento en el que el personaje de Verónica (Veros – Icono, imagen verdadera) muestra el lienzo con el que acaba de limpiar el rostro ensangrentado de Cristo en su recorrido hacia el Calvario. Desarrolla un tema tradicional actualizándolo al siglo XX ya que presenta a la Verónica como una mujer de la tierra, rural, perteneciente a la comarca de Aliste, debido a esa dureza del rostro y la vestimenta utilizada, negro sobre negro; así mismo rostro y manos arrugados, hacen de la representada una campesina.

Llegada al Calvario. José Echenagusía Errazquín "Echena". Hacia 1884. Gouache en grisalla sobre papel. Colección Santander. Madrid.

Llegada al Calvario. José Echenagusía Errazquín "Echena". Hacia 1884. Gouache en grisalla sobre papel. Colección Santander. Madrid.

Tras los diferentes avatares que generan el martirio de Cristo, se llegará a su Llegada al Calvario, gouache en grisalla sobre papel realizado por José Echenagusía “Echena”, en 1884.  Pintura de la corriente historicista de la época, en la que pretende establecer de una manera fidedigna los hechos acontecidos antes de la crucifixión de Cristo. Se establece en el artista una técnica depura, a partir de un gran dibujo y un elevado uso del detallismo de los personajes representados. La luz generada a partir de la técnica empleada, la grisalla, hace que sea abundante dando un tono cálido y de melancolía a la composición, mezclándose los negros y ocres, con el atardecer anaranjado.

Cristo crucificado. Anónimo. Hacia 1350-1370. Madera y estopa policromadas. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. MM. Cistercienses. Valladolid.

Cristo crucificado. Anónimo. Hacia 1350-1370. Madera y estopa policromadas. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. MM. Cistercienses. Valladolid.

Cristo es condenado a la cruz, y en la sala tercera será lo que se represente realizando una evolución en lo que a la temática de crucificados a dado la historia del arte. Partiremos de un Cristo románico de la segunda mitad del siglo XII, en madera policromada, con anatomía muy esquemática, siendo un Cristo sereno y triunfante. Procedente de Gema (Zamora) y conservado de las corrientes renovadoras de la hoguera, de ahí que carezca de un brazo y el otro lo tenga partido. Con un paño de pureza muy sencillo, que le cubre hasta las rodillas, con decoración a partir de pan de oro. Presenta, como es habitual en el periodo románico, cuatro clavos. Tras éste se expone un Cristo Gótico, procedente de Valladolid, del Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, de hacia 1350 – 1370.  Caracterizado por un rostro alargado, con mejillas hundidas y pómulos muy marcados. Representa la intensidad del sufrimiento, con un dolor destacado en el rostro. Cabellos en mechones agudos y cónicos, que se asemejan a una punta de lanza, completando el rostro con barba y corona de espinas. Tiene una policromía muy desarrollada, con el uso de sangre manando del costado y de la frente, producida por la lanza de Longinos, y la corona de espinas, respectivamente. Es un Cristo lánguido, enjuto; un Cristo sufriente.

Posteriormente se dispone un Cristo Crucificado, que a diferencia del resto, está vivo, es el perteneciente a Juan de Juni y realizado en torno a 1570. Estaría en el momento en el que dialoga con el Padre, preguntándole “Dios mío, por qué me has abandonado?”  Cristo de cánon corto, en el que prima la expresividad sobre la anatomía, a pesar de que en esta representación estaría muy cuidada. Dispone de un paño de pureza recogido en un nudo, siendo más corto de lo habitual, dejando ver un cuerpo de anatomía potente, influido por Miguel Ángel; así como una postura inestable del cuerpo, incrementada por la postura de la cabeza, que gira mirando hacia el cielo. Así mismo, la pieza se completa con una policromía a pulimento, muy clara y brillante, que hace que resalte la anatomía del cuerpo y la sangre emanada.

Cristo Crucificado. Gregorio Fernández. 1620 - 1625. Madera de pino policromada. Iglesia del Carmen de Extramuros. Valladoild

Cristo Crucificado. Gregorio Fernández. 1620 - 1625. Madera de pino policromada. Iglesia del Carmen de Extramuros. Valladoild

Completando el paso por la evolución del Crucificado, llegaremos al periodo Barroco, donde contemplaremos una de mis piezas favoritas, un Cristo Crucificado de Gregorio Fernández, de 1620 – 1625, perteneciente a la Iglesia de Nª Sª del Carmen de Extramuros de Valladolid. Se representa un Cristo muerto, con los ojos entre abiertos, muy naturalista. En el que destaca al cuidada anatomía del cuerpo, así como la técnica de talla de los cabellos y de la barba, estimando una barba en dos puntas. Ayudado por la postura inestable de la figura, el cuerpo se deja caer sobre los clavos, formando un ligero movimiento, que se acentúa con el paño de pureza que parece moverse por el aire.

Cristo de Los Corrales de Buelna. Victorio Macho. 1926-1927. Crucificado de bronce patinado. Núm. inventario 16-esc. Real Fundación de Toledo-Museo Victorio Macho. Toledo.

Cristo de Los Corrales de Buelna. Victorio Macho. 1926-1927. Crucificado de bronce patinado. Núm. inventario 16-esc. Real Fundación de Toledo-Museo Victorio Macho. Toledo.

Para concluir con la evolución de esta iconografía, veremos el Cristo de los Corrales de Buelna, de Victorio Macho, realizado en 1926 – 1927, en bronce patinado.  Llegados a este punto, veremos el uso de un nuevo elemento, como es el bronce, ya no se utiliza la madera; y veremos un cambio en lo que a la representación se establece, ya que se le representa sin muchos de los símbolos del martirio. Como son la corona de espinas, la lanza en el costado, los clavos en los que se sostendría el cuerpo en la cruz, incluso dicha cruz no aparece en la exposición; si bien es verdad que la que dispone tiene forma de “T”. Rostro muy influenciado por las representaciones tradicionales medievales, por ello se dispone el pelo liso, con raya al medio, pasándolo tras las orejas, para dejar ver el rostro sufriente.

Descendimiento del Señor. Juan Picardo (escultura); Luis Vélez (policromía). 1558-1560. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Descendimiento del Señor. Juan Picardo (escultura); Luis Vélez (policromía). 1558-1560. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Tras esta sala y esta temática, cronológicamente pasaremos al Descendimiento de la Cruz, tema representado en un grupo escultórico de Juan Picardo (escultura) y Luis Vélez (policromía), de hacia 1558 – 1560.  Perteneciente al retablo del Descendimiento de la capilla del regidor Alejo de Medina, de la iglesia de San Miguel de Medina del Campo; hoy se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Representa el momento en el que Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo a través de una sábana. Se completa la escena en la parte baja de la cruz con las tres marías acompañadas por San Juan. Se establece líneas compositivas a través de las figuras que representan el descendimiento de la cruz, así como otra generada por la mirada hacia arriba de la Virgen hacia su hijo dispuesto en la Cruz.

Llanto sobre Cristo muerto. Juan de Valmaseda. Hacia 1520-1524. Madera policromada. Iglesia parroquial de Santa Columba. Villamediana (Palencia).

Llanto sobre Cristo muerto. Juan de Valmaseda. Hacia 1520-1524. Madera policromada. Iglesia parroquial de Santa Columba. Villamediana (Palencia).

Junto a esta pieza se establece otra, con nueva iconografía, “Llanto sobre Cristo muerto”, estableciéndose un alto relieve de Juan de Valmaseda, perteneciente a Santa Columba, en Villamediana (Palencia), de hacia 1520 – 1524. Representa uno de los momentos más trágicos de la Pasión de Cristo, puesto que es el momento en el que tras morir, la Madre abraza a su hijo. Por ello es visible en los personajes gestos declamatorios y gesticulantes, representa inevitablemente el drama.  Estéticamente observaremos, unos paños con plegaos lineales de aristas vivas, con profunda oquedades que concentran un claroscuro en las superficies. Las cabelleras son filamentosas, aparentemente como mojadas.

Otro espacio utilizado, además de la propia iglesia, será su sacristía, estancia cuadrada, de altos muros, cubierta con bóveda estrellada, en la cual se establecerá otra de las escenas tratadas, y que no aparecen en los Evangelios, y que se cree que existió es el momento en el que Madre e Hijo quedan solos, desarrollándose la iconografía de La Piedad.  Destacan, como en temáticas dispuestas anteriormente, una comparación por épocas, una pieza gótica, procedente de Villanueva de Duero, realizada entre 1409 y 1416, por un taller germánico, ya que esta iconografía se desarrolla en centro Europa. Hace referencia a las piedades góticas denominadas Piedades horizontales, por la posición de Cristo sobre las rodillas de la Madre; así como Dulces piedades, por el tratamiento del rostro de la Virgen, siendo más joven que el de su Hijo.  Destacar que tras la restauración, aparecieron en el manto de la Virgen unas manchas rojas, relacionadas con la sangre de Cristo; sangre que a la Virgen la cayó estando bajo la cruz, simbología de que la Virgen es Corredentora.

Nuestra Señora de la Piedad. Gregorio Fernández. Hacia 1625. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Martín. Valladolid.

Nuestra Señora de la Piedad. Gregorio Fernández. Hacia 1625. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Martín. Valladolid.

Posteriormente veremos La Piedad o Quinta Angustia, de Gregorio Fernández, realizada en 1625 para un retablo del Convento de San Francisco, pasando  tras la desamortización a la iglesia de San Martin de Valladolid. Actualmente se procesiona, ya que por tamaño y devoción es inevitable; por ello la parte trasera de la figura de la Virgen se modeló, ya que en origen era plana. Representa el sentimiento de dolor contenido en el rostro, así como con el gesto de las manos, abiertas, pidiendo clemencia. La figura de Cristo se establece en el espacio generado por la Virgen, apoyándose en una de las rodillas de ella, dejándose caer el resto del cuerpo. Destaca el uso de la policromía, así como de los postizos, como los ojos de cristal que dan un gran realismo, ayudado por un cuidado estudio anatómico.

Piedad. Ricardo Flecha. 1990. Madera tallada y policromada. Colección Particular

Piedad. Ricardo Flecha. 1990. Madera tallada y policromada. Colección Particular

 

 

Para finalizar con esta iconografía, veremos La Piedad, realizada por Ricardo Flecha, en 1990 a partir de un alma de madera, recubierta con resinas de poliéster y usando óxidos metálicos genera una pieza con un elevado dramatismo. Refleja el momento intimo de madre e hijo, con un gran expresionismo, tal es la amargura de la Virgen, que la cubre con el manto parte del rostro, ya que según palabras del autor “no supe cómo interpretar tanto dolor”.  La composición es tradicional, como las dos anteriores, en la cual el cuerpo de Cristo es sostenido por los brazos de la Virgen, pero en esta ocasión el drama es mayor. El cuerpo de Cristo aparece desencajada, destacando el tratamiento de la cabeza, que se le resbala y cae de las manos de la Virgen, quedando apartado de la composición frontal. El drama es completado con la intensidad de la Madre a la hora de sostener el cuerpo de su Hijo, clavándose en su propia mano la corona de espinas, simbología de la Compassio María, ya que ésta es la que acompaña a Cristo en su Pasión; así como la fuerza con la que con su mano derecha pretende tapar la herida del costado, no siendo efectivo su gesto. Pieza de gran controversia en la exposición, ya que llama a la fé para unos, y es aborrecida por otros.

La Deposición de Cristo. Vidal González Arenal. 1895. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Madrid. Depósito: Museo de Salamanca.

La Deposición de Cristo. Vidal González Arenal. 1895. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Madrid. Depósito: Museo de Salamanca.

Tras pasar un tiempo Madre e Hijo, Cristo es dado sepultura, lo cual se representa en la obra de Vidal González Arenal, La Deposición de Cristo, de 1895. Cuadro de gran formato, que sigue la corriente historicista de la época, tratando de reflejar lo más veraz lo sucedido, por ello se dispone el cuerpo de Cristo sobre un sudario, semejante al que existe en Turín, así mismo los botes de los ungüentos sería así también. La composición está tratado a través de la luz, y de dos focos; uno que parte de la entrada a la gruta del sepulcro, de luz natural y que ilumina la parte derecha de la composición; y la otra, generada a través de un candil, que rodea a varias de las personas que asistieron a la deposición del cuerpo, siendo más tenue y anaranjada.

Cristo yacente. Gregorio Fernández. Hacia 1627. Madera policromada. Museo del Convento de Santa Clara. MM. Clarisas. Medina de Pomar (Burgos).

Cristo yacente. Gregorio Fernández. Hacia 1627. Madera policromada. Museo del Convento de Santa Clara. MM. Clarisas. Medina de Pomar (Burgos).

Posteriormente y siguiendo el orden cronológico de los Evangelios, Cristo es enterrado y de ahí se genera el Cristo Yacente, que se establece en la Capilla de la Cofradía de la Vera Cruz; minúscula estancia cuadrada, con cúpula de media naranja y paredes totalmente revestidas de pintura ornamental. Su único mobiliario es un retablito barroco con transparente cubierto por una cortina negra, para que podamos centrar nuestra vista en el Cristo Yacente de Gregorio Fernández de 1627, procedente del Museo del Convento de Santa Clara de Medina de Pomar, y realizado en madera policromada. Se presenta a Cristo tumbado y muerto sobre el sudario, con la cabeza elevada respecto al resto del cuerpo en un cojín amplio, y cubierto su cuerpo con un ligero paño de pureza azulado. Pieza insigne de la exposición, a destacar por su naturalismo y su acercamiento a la realidad, pieza realizada para mover a la devoción. A destacar el uso de los postizos como las uñas de asta de toro, los ojos realizados con pasta vítrea, la sangre a partir de una mezcla de corcho y pintura, así como la policromía del cojín y la puntilla que recorre el perizonium y la sabana de madera en la que descansa el cuerpo sin vida de Cristo.

Santo Sudario. Anonimo Italiano. Segunda Mitad siglo XVI. Monasterio de Nª Sª de La Piedad. Palencia

Santo Sudario. Anonimo Italiano. Segunda Mitad siglo XVI. Monasterio de Nª Sª de La Piedad. Palencia

Debido a este entierro surge una nueva devoción, la devoción al Santo Sudario, tratado en la exposición con dos ejemplos. El primero de ellos procedente del Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad de Palencia, de la segunda mitad del siglo XVI. Y otra pieza modera de Fernando Segovia, titulada Huella. Realizada en aguatinta, collage y ensamblaje sobre cartulina pretende asemejar la idea de la Sábana Santa de Turín, tratando la idea de la muerte sin que pueda parecer una tragedia.

Resurreccion de Cristo. Gabriel Franck. 1ª mitad s. XVI. Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco

Resurreccion de Cristo. Gabriel Franck. 1ª mitad s. XVI. Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco

 

 

 

 

 

 

Como en otras ediciones, la Fundación incluye obras nativas de la zona en la que se desarrolla la exposición, en este caso y para concluir con la misma establecerá el oleo sobre cobre de Cristo Resucitado de Gabriel Franck (o Francken), procedente de la Iglesia de Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco; y que está depositado en el Museo de San Francisco de la misma localidad. Del mismo tema, se dispone la escultura de Pedro de Ávila, del primer tercio del siglo XVIII, y la figura de Segundo Gutiérrez, Cristo de la Buena Nueva, gestado a partir de maderas tropicales como el cedro venezolano y coral filipino, visible junto al altar mayor, y elevado ante el visitante.

Bóvedas Nave Central. Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Bóvedas Nave Central. Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

A destacar dentro de esta exposición, las bóvedas de la iglesia en la que se realiza la exposición, Santiago de los Caballeros; y el retablo. Las bóvedas, son un alarde de creatividad artística. Los arcos apuntados sostienen una serie de suntuosas bóvedas y cúpulas barrocas realizadas por Felipe Berrojo a partir de 1672. Las naves laterales se cubren con modelos de bóveda de arista y la nave central se cubre con cúpulas elípticas salvo en los tramos primero, sobre el coro, y el último antes de la cabecera, concebido como falso crucero, que se cubren con cúpulas de media naranja con gallones; la cúpula del tramo cabecero incorpora además una balaustrada en el tambor interior. Todas ellas se apoyan en pechinas. Construidas en ladrillo y lucidas con yeso blanco y policromado, los motivos decorativos son abultados, de relieve bien marcado, resaltándose con policromía los símbolos del santo titular: la cocha de peregrino, la cruz santiaguista e incluso la figura del santo a caballo.

Retablo Santiago Apóstol. Trazas de Joaquin de Churriguera. 1703  Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Retablo Santiago Apóstol. Trazas de Joaquin de Churriguera. 1703 Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Además el retablo mayor. La estructura escultórica, de enormes proporciones y majestuoso aspecto, se adapta exactamente a todo el hueco del ábside central, que tiene remate apuntado. Este retablo, dedicado a Santiago el Mayor, es toda una síntesis del esplendor que consiguió la estética del barroco. La profusión en la decoración y el dorado está sometida, sin embargo, al orden y el equilibrio más clásicos en su ordenamiento arquitectónico: el banco, los dos cuerpos, el ático-cascarón y las cinco calles que los recorren de abajo a arriba están perfectamente delimitados por columnas y frisos, generando una perspectiva ascensorial que conjuga con la verticalidad de la fábrica en que está contenido. Hay, además, una clara distinción entre los elementos arquitectónicos, marcados por el dorado, y los escultóricos, que van además policromados. Los entablamientos que separan los cuerpos y el segundo cuerpo y el ático están alineados con las líneas de imposta de la nave, lo que completa la integración de la mazonería en la arquitectura del templo, dando una gran sensación de continuidad y de ocupación del espacio. La labor escultórica sigue un riguroso programa iconográfico, centrado en los episodios de la vida del apóstol Santiago y su vinculación con España. Destacan el gran relieve central del segundo cuerpo, dedicado a La Aparición de la Virgen al Apóstol Santiago en Zaragoza y en el ático el relieve, casi de bulto redondo, representando a Santiago Matamoros.

La obra fue costeada por dos benefactores privados, Juan Álvarez Valverde y su mujer, María de Paz, y encargada a los profesionales más prestigiosos de la época. Las trazas las diseñó Joaquín de Churriguera. De la parte arquitectónica se encargaron en 1703 los ensambladores Diego de Suhano y Francisco Pérez. Y la parte escultórica corrió a cargo del riosecano Tomás de la Sierra, que la ejecutó en la más pura tradición de la escuela castellana.

Galería fotográfica facilitada por la Fundación Las Edades del Hombre – lasedades.es





La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

9 05 2011

Después de la muestra dedicada a Tarsila do Amaral y Brasil, en 2009; y de la primera retrospectiva dedicada en nuestro país al venezolano Carlos Cruz – Díez, la Fundación March realiza la tercera de las exposiciones dirigidos al arte moderno y contemporáneo en América Latina.  El objetivo de la muestra será diseccionar la historia y el arte durante parte del siglo XX, de la abstracción geométrica en Latinoamérica, mostrando la renovación y el carácter diferenciador de sus invenciones y construcciones, respecto a la abstracción geométrica europea. Todo ello nos dará una serie de artistas, influenciados de lo creado en Europa durante esos años; así como el uso del sustrato y la tradición Latinoamericana. Destacando artistas, que realizan un abstracción geométrica, procedentes de Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba,..

El material expuesto, tanto pinturas, esculturas, documentación,… procede de museos y colecciones privadas de Europa y América. Realizándose un gran esfuerzo para cubrir las necesidades que esta exposición dispone, ya que se presenta una evolución trazada a partir de la abstracción geométrica establecida desde América, pasando por Europa y concluyendo en parte, con el caso de España. De ahí el echo de reunir un elevado numero de obras de diferentes artistas, relacionadas todo por el modo de hacer y el planteamiento en esta parte del siglo XX.

Detrás de esta muestra está el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica con el fin de ofrecer al público europeo la primera panorámica —si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa— de las corrientes abstractas americanas. La exposición es un proyecto de la Fundación Juan March, que ha contado con Osbel Suárez como comisario invitado, y en el que han participado algunos de los más reputados artistas y conocedores del arte en Latinoamérica —como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez Barreiro, María Amalia García o Michael Nungesser, entre otros.

La exposición refleja una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación de ésta con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo con el Trópico y el Caribe, la obra de estos artistas es índice de una América “fría”, objetiva, geométrica y racional, de la que resulta una abstracción fascinante y sorprendente.

El catálogo que acompaña a la exposición, profusamente ilustrado y documentado, hace extensivo ese panorama a los interesados en el arte de un continente aún muy desconocido para el gran público

Hasta ahora la abstracción geométrica en Latinoamérica ha sido reflejada en secciones de exposiciones generales sobre el arte latinoamericano o se ha tratado en excelentes proyectos pero limitados a magníficas colecciones privadas y en museos e instituciones del norte y sur de ese continente. Además, esas muestras se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica sólo en Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela. América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) pretende un análisis específico y plural de la abstracción en la América Latina, incorporando al proyecto el discurso abstracto de Cuba así como reflejos de los de Colombia y México.

Acompañan a las casi 300 piezas, de un total de 64 artistas, algunas obras de aquellos cultivadores europeos de la abstracción, de la geometría y de las aplicaciones funcionales y arquitectónicas de ambas —Josef Albers, Alexander Calder, Victor Vasarely, Max Bill y Ludwig Mies van der Rohe— que viajaron por los países aquí representados e influyeron con su arte y su magisterio en aquellos artistas, algunos de los cuales vivirían en Europa —la mayor parte de ellos en París— a partir de los años 50.

La exposición remite principalmente a una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo, el trópico y el Caribe, las obras de los artistas seleccionados son —con las evidentes características que las generaciones, las intenciones y las diferentes circunstancias imprimen en cada artista, cada movimiento y cada país— índices de una América cuya temperatura fue la de la objetividad: constructiva, esencial, geométrica; una América que se movió entre lo racional y lo “sensível”, pero más cercana a las utopías modernas que al color local; una América de la que resulta en todos los casos una abstracción fascinante y sorprendente.

Las obras en exposición, unas 300 piezas, entre obras y documentos (algunas de ellas nunca vistas fuera de sus países de origen), de más de 60 artistas de los países citados, proceden de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, en el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de las más relevantes colecciones al servicio de una visión panorámica de las corrientes abstractas americanas.

Desde sus inicios ha animado este proyecto la idea de ofrecer al público europeo la primera panorámica –si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa– de esas corrientes. Este es un objetivo tan ambicioso como necesario: hasta ahora, en efecto, el tratamiento expositivo de la abstracción geométrica en Latinoamérica ha constituido secciones de exposiciones generales sobre el arte en Latinoamérica o, en otros casos, generado excelentes proyectos, aunque limitados a alguna de las magníficas colecciones privadas existentes; estas muestras han tenido lugar sobre todo en museos e instituciones del norte y el sur de América y, además, se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica en suelo continental, limitándose a los casos ejemplares, pero no únicos, de Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela.

La exposición realiza un recorrido sobre lo realizado en estos casi 50 años, en los cuales destaca además del uso de la composición geométrica, el uso de los colores y la mezcla de materiales. Destaca incluso, el uso en ciertas obras del uso de capas superpuestas para modificar la visión de la obra.

Con la exposición se pretende que el público español cambie el concepto que tiene sobre la pintura latinoamericana, seguramente si pides a alguien que describa esta corriente artística hará referencia a la naturalidad y a la espontaneidad del arte nativo del Trópico y del Caribe. Pero esto no es lo que encontramos en la muestra, sino que veremos una corriente objetiva, geométrica y racional.

La exposición incluye obras realizadas entre 1934 y 1973, un arco temporal definido por dos viajes de retorno de Europa a América, el de 1934 cuando Joaquín Torres-García regresa a Montevideo y el de 1973 cuando Jesús Rafael Soto regresa a Ciudad Bolívar para la inauguración del museo de su ciudad

Fundación Juan March –   La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

Castelló, 77. Madrid

Horario
Lunes a sábado:
11.00 a 20.00 hs.

Domingos y festivos:
10.00 a 14.00 hs.

Visitas guiadas gratuitas
¡NUEVOS HORARIOS Y UN DÍA MÁS!
Miércoles:
11.30 – 13.00 hs
Jueves:
17.00 – 18.30 hs
Viernes:
17.00 – 18.30 hs.

Las visitas guiadas entre semana a cargo del equipo de educadores de la Fundación comenzarán cada 30 minutos, cada una para un máximo de 20 personas, por orden de llegada.

Visitas de Grupos
Lunes a viernes :
11.00 – 19.00 hs., excepto en horario de visitas guiadas

Las visitas de grupos con guía propia deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)
Los grupos no excederán las 20 personas

Visitas para centros educativos
Lunes:
de 11.00 a 13.30 hs.

La Fundación Juan March ofrece visitas guiadas gratuitas para centros educativos, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)

Existe la posibilidad de concertar visitas guiadas en inglés con el equipo de educadores de la Fundación, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)





Grupo Simancas: Paisaje, color, expresión. (I)

10 04 2011

 

 

Artistas e intelectuales, representan un hito en la vida cultural y artística de Valladolid; formando el principal núcleo cultural desarrollado en Valladolid en torno a los años 70. Buscando una amplitud de miras en el horizonte cultural local. Un grupo de amigos, procedente de diferentes ámbitos y con formación independiente, sin un nexo estético de unión, que simplemente buscan la expresión artística  de diferentes lenguajes de la modernidad contemporánea; sin establecer uno como hilo de unión entre todos sus componentes.

 

 

La denominación del grupo es debida a la última etapa de muchos de ellos, establecidos en la localidad vallisoletana de Simancas, en la cual se desarrollan los vínculos de relación entre dichos intelectuales y artistas, en la librería Relieve, fundada en 1951 por Domingo y José Rodríguez; y cuya materialización se establece con la creación de la Sala de Arte «Jacobo», a partir de 1966, con el pintor y galerista Fernando Santiago como principal artífice. De ahí el nombre, Grupo Simancas, ya que además de las reuniones en la librería y en la sala de arte, muchos de ellos se trasladaron a vivir a la localidad de Simancas, lo cual actuó como fuente de inspiración para la dedicación a sus trabajos artísticos, muy relacionados con el paisaje y el color castellano. Estableciéndose una relación directa entre los artistas del grupo y la zona, reivindicando esa identidad y esencia de los campos castellanos, plasmándolo posteriormente en su obra gráfica. Uno de los temas más representados es el paisaje,  y como bien define el subtítulo de la exposición, forma parte de la identidad del grupo. Explorando las zonas castellanas, hasta definírnoslas en diferentes momentos del año.

Imagen procedente de la exposicion Grupo Simancas del Museo Patio Herreriano de Valladolid - 2011

 

La obra desarrolla en dos de las salas del Museo de Arte Contemporáneo PATIO HERRERIANO de Valladolid pretende acercarnos la obra gráfica del núcleo central de éste grupo cultural desarrollado en la capital del Pisuerga.  Estableciéndose en un orden relacionado con cada pintor, se desarrollan una composición expositiva sencilla, disponiéndose la relación entre las obras por artista y por el tema representado, permitiéndonos verificar esa evolución en el tratamiento de la pintura, a partir de los temas representados, los colores usados  y las técnicas establecidas para la concreción de la obra.

 

El primero de los representantes que aparecerán en nuestra visita será, Félix Cuadrado Lomas (1930), uno de los pintores más importantes que tiene la provincia de Valladolid, reconocible por su inseparable barba blanca y larga, acompañado de su boina negra, de ahí ese carisma que se establece entre sus paisanos. Entre todos los artistas del grupo, se le conoce como el  Maestro, ya que es uno de los primeros artistas en establecer el núcleo original.

Su obra, se ha denominado como expresionista, basándose principalmente en el paisaje de la provincia, y en elementos del mundo rural, por ello en la exposición veremos diferentes obras que representarán sus temas principales como los paisajes, que incluyen serie de árboles, las viñas, sintonización de los paisajes,… además de los bodegones, donde usa los huesos y la carne para sus representaciones;  las figuras humanas, a partir de composiciones, retratos individuales, desnudos… Es decir, a partir de un estilo con estilización geométrica que se asemeja al cubismo, representa ese gusto por la pintura acercando lo cotidiano al espectador. Toda ésta temática estará representada en la exposición, teniendo ejemplos de cada una de ellas.

 

 

He comentado el tema de los retratos, y la primera de las obras que veremos en la exposición será “Toreros antes del paseíllo” (1987), perteneciente a la Diputación de Valladolid y establecida habitualmente en el Hospital Viejo de Valladolid en el Servicio de Educación y Cultura. Como podrán comprobar, representa una serie de retratos, de nueve personalidades, que no toreros; siendo éstos cinco pintores del Grupo Simancas, acompañados con dos escritores, un médico y un librero. Que se representan como testigos y partícipes de la evolución cultural vallisoletana, ya que cuando se realizó el cuadro todos los representados estaban vivos. Se establece como retrato del grupo artístico, teniendo un giro humorístico al establecerse los intelectuales como toreros, asemejándose la obra a otras en las que se representa a los integrantes de alguna generación intelectual.

 

La realización de la obra se establece a través de un esquema geométrico, en la que se establece la estilización de Cuadrado Lomas y la figuración. Los representados son reconocibles, estableciéndose la disposición de seis de las figuras en primer plano y las otra tres únicamente se visualiza a parte superior, que sería su retrato. Se usan diferentes colores, para dar esa gradación y cercanía a lo real, estableciéndose características propias en cada personaje, como la representación del cigarrillo, la bandera de castilla y león en el capote de uno de ellos, el puro, o las gafas de Cuadrado Lomas.

 

Otro de los artistas que forman parte del Grupo Simancas será el chileno, Jorge Vidal (1943-2006), que representa la aportación exterior, ya que llega a  Valladolid en 1967 y no es hasta 1976 hasta que se dispone definitivamente en la ciudad. Será uno de los introductores de la abstracción en Castilla, lo cual hace la concesión de varios premios a su obra, como II Bienal de Pintura Contemporánea de Barcelona.  Procedente de Valparaíso, y formado en pintura en Alemana, realiza su viaje a España, tanto a Madrid como a Valladolid, donde tras coincidir con parte de los artistas que forman el grupo, se establece, comenzando a crear en su estudio y realizando varias exposiciones individuales de su obra. Siendo éstas las primeras en la Sala Jacobo, con obras con un gran colorido. Ese elemento será el principal en sus obras el color, variando según las épocas.

 

 

En la exposición destaca el colorido de sus obras, disponiéndose varios ejemplos de la evolución en el uso del color, en el cual destacan los azules, malvas, las pinceladas en negro… Estableciéndose una abstracción en su pintura que hace que discurramos, y observemos detenidamente la representación. Creando un espacio vital de comunicación entre la obra y el artista, haciendo partícipe de ello al observador. Gusto por la mezcla de tonalidades, a partir de la experimentación de los colores. Como la obra “Materia”  de 2001, perteneciente a la Fundación Villalar, colaboradora de la exposición prestando varias obras del artista hispano chileno.  Experimenta con la fusión de colores, estableciendo un fondo amarillo sobre el que aplica azul, para que el color se desarrolle y funda, dando lugar a una técnica mixta en la que el autor busca la participación del propio material en la obra; dando lugar a otro color diferente al aplicado. De ésta manera realiza muchas de sus experiencias artísticas, estableciendo un fondo sobre el que aplica una serie de colores y tonalidades que se van mezclando unas con otra de manera aleatoria, buscado la síntesis del color. Diferenciándose en algunas de ellas si establece perfiles definidos a partir de los colores, que pretende crear formas y figuras a partir de su particular visión de la abstracción.