El Joven Ribera, en el Museo del Prado

6 06 2011

Dos décadas después, el Museo Nacional del Prado, la gran pinacoteca española, difunde las obras que en 1992 no estuvieron en la antológica exposición del artista valenciano, José de Ribera. Desarrollándose la temática expositiva a partir de los años mozos del pintor, derivado de la consecución de hallazgos relacionados con nuevas atribuciones al pintor de Játiva.

La pieza clave del rompecabezas fue “El Juicio de Salomón”, que junto a una serie de los Apóstoles, que eran propiedad de la familia Longhi, de Florencia, había quedado hasta hoy con la burocrática autoría de El Maestro de El Juicio de Salomón.  En 2002, Gianni Papi, identificaba al Maestro del Juicio de Salomón, como a José de Ribera, el Españoleto. Éste nombre, fue establecido por el historiador Roberto Longhi, al estudiar la obra, propiedad de la Galería Borghese de Roma. Con el tiempo se le atribuyeron a este mismo artista otro conjunto de notables pinturas. Había muchísima confusión, debido en gran parte a que no firmaba las pinturas (solo dos de ellas lo están y, a pesar de ello, había dudas de su autoría), pero también a la evolución estilística de sus composiciones en tan pocos años.

El inconveniente esta relacionado con las obras realizadas por el pintor, que no estaban firmadas; ya que no se firmaban porque los que se consideraban maestros pensaban que su técnica hablaba por ellos, y que el que sabe de arte debe tener un buen ojo para identificar autores. Ésta ausencia de firma no es algo exclusivo de Ribera, sino que otros pintores como Velázquez, Caravaggio,…  tampoco firmaban sus obras. De ahí, ciertos fracasos en algunos historiadores del arte para averiguar el autor de una pintura.

Ribera terminaba cuadros en dos días, buscándose y sufriendo cada poco en su forma de pintar un cabio sísmico. José de Ribera llego a Roma en 1610, en 1616 se fue a Nápoles otro pintor distinto. Pero en ese tiempo, la mano rápida completaba lienzos sin firma que pasaron a la historia como anónimos, creando un debate que dura ya medio siglo, y que parece darse por cerrado y devolver ahora su juventud al pintor de Játiva, Valencia.

Por este y otros motivos, desde el hallazgo de Gianni Papi, no se había realizado una exposición sobre Ribera y toda la etapa de su juventud, relacionándose con los doce o catorce años de su carrera; tanto su estancia en Roma entre 1610 y 1616, como su primera etapa napolitana desde 1616 hasta finales de los años 20.

Ribera pintaba sin esquemas, corrigiendo en el lienzo, y la exposición tiene la virtud de comparar cuadros de apenas tres años de diferencia, que parecen de autores con poco en común. Ese es el tiempo de diferencia, por ejemplo, entre “El Juicio de Salomón” y el grupo del Apostolado y la serie de los Sentidos o el San Jerónimo, indudables de la paleta de Ribera.

«El joven Ribera» reúne, del 5 de abril al 31 de julio, 32 obras, entre ellas los principales hallazgos de esta apasionante labor de investigación, llevada a cabo por los grandes especialistas en el pintor.  La muestra arranca con el cuadro que dio origen a la confusión de autoría, «El Juicio de Salomón», y le acompañan grandes obras de las dos series principales que hizo Ribera en su etapa romana: un Apostolado que perteneció al propio Longhi y tres de las pinturas de la serie «Los cinco sentidos».


En la misma sala, un «San Jerónimo» —primer cuadro que firma Ribera—. Curiosamente, el Prado exhibe en su colección permanente otro «San Jerónimo» de este artista, última obra que firma, en 1652, año de su muerte. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

Una segunda sala; Ribera en Roma, los cuadros de Historia; la copan cinco grandes composiciones, encargadas por sofisticados coleccionistas romanos y creadas por Ribera como cuadros de historia y no devocionales, pese a su temática religiosa: «Jesús entre los doctores», «La negación de Pedro» —también atribuida durante años al Maestro del Juicio de Salomón— o «La resurrección de Lázaro», única obra de juventud de Ribera que atesora el Prado. Fue adquirida en una subasta en Nueva York en 2001. La compra no estuvo exenta de polémica, pues surgieron dudas sobre su autoría, pero el profesor Milucia siempre la defendió y se siente muy orgulloso de que ese cuadro esté hoy en el Prado. Ribera demuestra con estas grandes composiciones que la pintura naturalista sí es adecuada para pintar este tipo de historias.

Junto a ellas, un «Martirio de San Lorenzo», procedente de la Basílica del Pilar de Zaragoza, que es una de las novedades en este nuevo catálogo del Ribera joven.

En Roma, Ribera se aproximó a la pintura de historia -composiciones complejas con varios personajes cuyos asuntos procedían de repertorios narrativos como la Biblia-, género que provocó el debate entre los defensores y detractores del naturalismo, quienes sostenían que era un estilo inadecuado para representar composiciones en las que se usaba una amplia variedad de acciones y “afectos”. Ribera, artista joven y deseoso de reconocimiento, respondió a este debate con obras de formato apaisado, protagonizadas por figuras de considerable tamaño, en las que el lenguaje naturalista constituyó un instrumento muy eficaz para dar credibilidad a las acciones, a los sentimientos y a la relación de los personajes entre sí.

La tercera sala, Entre Roma y Nápoles: medias figuras; comparte obras realizadas en Roma y en sus primeros años napolitanos. Es muy interesante comparar dos «San Pedro y San Pablo» con estilos bien distintos pintados con tan pocos años de diferencia. Uno de ellos está también firmado.

Durante su estancia en Roma y los primeros años de su época napolitana, Ribera también realizó numerosas figuras aisladas o en pareja -generalmente de medio cuerpo y con frecuencia ante una mesa- que en su mayoría eran santos del Nuevo Testamento. En estas representaciones conjugaba su escritura pictórica, precisa y eficaz, con tipologías humanas realistas y composiciones en las que el personaje se encuentra en primer término y ocupa casi todo el campo pictórico dando lugar a imágenes llenas de fuerza y rigor, y que serán el punto de partida de soluciones posteriores, que convertirán a Ribera en uno de los artistas de su tiempo que supieron crear un vocabulario y un repertorio más personales. En esta etapa ya comienza a representar filósofos como en las obras Orígenes y Demócrito, para los que utiliza fórmulas similares a las de los santos, aunque todavía no se recrea en la asociación entre pobreza y filosofía que caracterizó sus representaciones posteriores.

La exposición se cierra con una sala íntegramente napolitana en la que las obras ya son plenamente devocionales, pintadas para avivar el sentido religioso del espectador. En estos años emerge en la pintura de Ribera el cuerpo masculino desnudo como campo de dolor y santidad, que ya no abandonaría nunca en su prolífica y fecunda carrera. Espléndida, la «Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto», de la National Gallery de Londres. De la serie de la Colegiata de Osuna se exhiben dos obras. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

En 1616, el artista llegó a Nápoles, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1652. La transformación que su arte experimentó allí está relacionada con las diferentes expectativas que su nueva clientela desarrolló hacia la pintura, lo que se tradujo en un énfasis mayor en cuestiones devocionales. Mientras que las pinturas de composición que había hecho en Roma se caracterizaban por su formato apaisado, su elevado número de personajes y su aspiración a convertirse en cuadros de historia, las que hizo durante su primera década en Nápoles fueron, en su mayoría, verticales, de naturaleza devocional y con un predominio de temas relacionados con la Pasión. En ellos se juega frecuentemente con el contraste entre el cuerpo desnudo y mártir y el afán o la mofa de quienes le rodean, siguiendo una fórmula de amplia tradición que ya había utilizado Caravaggio.

En la Colegiata de Osuna se conservan cinco cuadros de Ribera que representan a San SebastiánSan Pedro penitenteSan Jerónimo y el ángel del JuicioEl martirio de san Bartolomé y El Calvario. Los cuatro primeros fueron realizados entre 1617 y 1619 para Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620. El Calvario fue un encargo de la duquesa y fue acabado en 1618. Todos ellos ingresaron en la Colegiata antes de abril de 1627. El número de obras, sus dimensiones y la variedad de tipologías y soluciones compositivas convierten al conjunto en uno de los más importantes del inicio de la actividad del pintor.

 

 

Museo Nacional del Prado, Madrid (España)

El Jóven Ribera – Del 5 de abril al 31 de julio 2011

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)

Acceso – El acceso a esta exposición se realiza por la puerta de Jerónimos. Sala C del edificio Jerónimos

Tarifas de acceso a la exposición

–       General: 10€

–       Reducida: 5€.

 

Tarifas acceso combinado (exposiciones temporales y colección permanente)

Esta entrada permite el acceso a las exposiciones temporales en vigor y a la colección permanente:

–       General: 12€

–       Reducida: 6€

–       Gratuita. Aplicable a menores de 18 años, personas con discapacidad o incapacidad permanente (y un acompañante, cuando sea necesario para realizar la visita), ciudadanos de la UE en situación legal de desempleo, grupos familiares integrados por al menos 1 adulto y 3 descendientes incluidos en el mismo título de familia numerosa, miembros de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, profesores en el ejercicio de sus funciones, guías oficiales de turismo y periodistas, siempre que acrediten documentalmente su condición.

Grupos

No se admiten visitas de grupo

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La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

9 05 2011

Después de la muestra dedicada a Tarsila do Amaral y Brasil, en 2009; y de la primera retrospectiva dedicada en nuestro país al venezolano Carlos Cruz – Díez, la Fundación March realiza la tercera de las exposiciones dirigidos al arte moderno y contemporáneo en América Latina.  El objetivo de la muestra será diseccionar la historia y el arte durante parte del siglo XX, de la abstracción geométrica en Latinoamérica, mostrando la renovación y el carácter diferenciador de sus invenciones y construcciones, respecto a la abstracción geométrica europea. Todo ello nos dará una serie de artistas, influenciados de lo creado en Europa durante esos años; así como el uso del sustrato y la tradición Latinoamericana. Destacando artistas, que realizan un abstracción geométrica, procedentes de Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba,..

El material expuesto, tanto pinturas, esculturas, documentación,… procede de museos y colecciones privadas de Europa y América. Realizándose un gran esfuerzo para cubrir las necesidades que esta exposición dispone, ya que se presenta una evolución trazada a partir de la abstracción geométrica establecida desde América, pasando por Europa y concluyendo en parte, con el caso de España. De ahí el echo de reunir un elevado numero de obras de diferentes artistas, relacionadas todo por el modo de hacer y el planteamiento en esta parte del siglo XX.

Detrás de esta muestra está el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica con el fin de ofrecer al público europeo la primera panorámica —si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa— de las corrientes abstractas americanas. La exposición es un proyecto de la Fundación Juan March, que ha contado con Osbel Suárez como comisario invitado, y en el que han participado algunos de los más reputados artistas y conocedores del arte en Latinoamérica —como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez Barreiro, María Amalia García o Michael Nungesser, entre otros.

La exposición refleja una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación de ésta con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo con el Trópico y el Caribe, la obra de estos artistas es índice de una América “fría”, objetiva, geométrica y racional, de la que resulta una abstracción fascinante y sorprendente.

El catálogo que acompaña a la exposición, profusamente ilustrado y documentado, hace extensivo ese panorama a los interesados en el arte de un continente aún muy desconocido para el gran público

Hasta ahora la abstracción geométrica en Latinoamérica ha sido reflejada en secciones de exposiciones generales sobre el arte latinoamericano o se ha tratado en excelentes proyectos pero limitados a magníficas colecciones privadas y en museos e instituciones del norte y sur de ese continente. Además, esas muestras se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica sólo en Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela. América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) pretende un análisis específico y plural de la abstracción en la América Latina, incorporando al proyecto el discurso abstracto de Cuba así como reflejos de los de Colombia y México.

Acompañan a las casi 300 piezas, de un total de 64 artistas, algunas obras de aquellos cultivadores europeos de la abstracción, de la geometría y de las aplicaciones funcionales y arquitectónicas de ambas —Josef Albers, Alexander Calder, Victor Vasarely, Max Bill y Ludwig Mies van der Rohe— que viajaron por los países aquí representados e influyeron con su arte y su magisterio en aquellos artistas, algunos de los cuales vivirían en Europa —la mayor parte de ellos en París— a partir de los años 50.

La exposición remite principalmente a una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo, el trópico y el Caribe, las obras de los artistas seleccionados son —con las evidentes características que las generaciones, las intenciones y las diferentes circunstancias imprimen en cada artista, cada movimiento y cada país— índices de una América cuya temperatura fue la de la objetividad: constructiva, esencial, geométrica; una América que se movió entre lo racional y lo “sensível”, pero más cercana a las utopías modernas que al color local; una América de la que resulta en todos los casos una abstracción fascinante y sorprendente.

Las obras en exposición, unas 300 piezas, entre obras y documentos (algunas de ellas nunca vistas fuera de sus países de origen), de más de 60 artistas de los países citados, proceden de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, en el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de las más relevantes colecciones al servicio de una visión panorámica de las corrientes abstractas americanas.

Desde sus inicios ha animado este proyecto la idea de ofrecer al público europeo la primera panorámica –si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa– de esas corrientes. Este es un objetivo tan ambicioso como necesario: hasta ahora, en efecto, el tratamiento expositivo de la abstracción geométrica en Latinoamérica ha constituido secciones de exposiciones generales sobre el arte en Latinoamérica o, en otros casos, generado excelentes proyectos, aunque limitados a alguna de las magníficas colecciones privadas existentes; estas muestras han tenido lugar sobre todo en museos e instituciones del norte y el sur de América y, además, se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica en suelo continental, limitándose a los casos ejemplares, pero no únicos, de Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela.

La exposición realiza un recorrido sobre lo realizado en estos casi 50 años, en los cuales destaca además del uso de la composición geométrica, el uso de los colores y la mezcla de materiales. Destaca incluso, el uso en ciertas obras del uso de capas superpuestas para modificar la visión de la obra.

Con la exposición se pretende que el público español cambie el concepto que tiene sobre la pintura latinoamericana, seguramente si pides a alguien que describa esta corriente artística hará referencia a la naturalidad y a la espontaneidad del arte nativo del Trópico y del Caribe. Pero esto no es lo que encontramos en la muestra, sino que veremos una corriente objetiva, geométrica y racional.

La exposición incluye obras realizadas entre 1934 y 1973, un arco temporal definido por dos viajes de retorno de Europa a América, el de 1934 cuando Joaquín Torres-García regresa a Montevideo y el de 1973 cuando Jesús Rafael Soto regresa a Ciudad Bolívar para la inauguración del museo de su ciudad

Fundación Juan March –   La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

Castelló, 77. Madrid

Horario
Lunes a sábado:
11.00 a 20.00 hs.

Domingos y festivos:
10.00 a 14.00 hs.

Visitas guiadas gratuitas
¡NUEVOS HORARIOS Y UN DÍA MÁS!
Miércoles:
11.30 – 13.00 hs
Jueves:
17.00 – 18.30 hs
Viernes:
17.00 – 18.30 hs.

Las visitas guiadas entre semana a cargo del equipo de educadores de la Fundación comenzarán cada 30 minutos, cada una para un máximo de 20 personas, por orden de llegada.

Visitas de Grupos
Lunes a viernes :
11.00 – 19.00 hs., excepto en horario de visitas guiadas

Las visitas de grupos con guía propia deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)
Los grupos no excederán las 20 personas

Visitas para centros educativos
Lunes:
de 11.00 a 13.30 hs.

La Fundación Juan March ofrece visitas guiadas gratuitas para centros educativos, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)

Existe la posibilidad de concertar visitas guiadas en inglés con el equipo de educadores de la Fundación, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)





Turismo religioso

25 04 2011

Desde niño he visto procesionar a las cofradías por mi ciudad y los pasos que portaban, viendo ese aura que lo rodea; ese brillo que tienen las esculturas de Gregorio Fernández, Juan de Juni, Salzillo,… y que hace inigualable el aspecto de esas tallas, diferente al que se aprecia cuando estamos ante la misma talla en su iglesia. Y éste año, a pesar de la lluvia, no ha sido diferente. Durante la Semana Santa vuelvo a admirar la belleza de las tallas, a recordar otros años en los cuales las vi procesionar por las calles de la ciudad, el escultor que la realizó, la relación entre tradición y familia, la emoción que vuelve a suscitar en mí… Todo eso y mucho más tiene la Semana Santa, es época de reflexión, de reunión, de tradición, pero sobre todo de devoción.

Tras la semana que hemos concluido, para muchos de descanso; para otros de sacrificio, penitencia y lamento debido a la meteorología; no para de hablarse del turismo religioso. Concepto fácilmente entendible por todos, para unos es simplemente una etiqueta más, y para otros es banalizar la religión. Comercializar con la religión.

En un afán por los más doctos en aplicar etiquetas a todo, y en diversificar las acciones, surge el turismo religioso, es decir, en el ámbito en el que el cuerpo y la mente se separan para dar paso a la fé y a ese misticismo que rodea estos hechos. Aunque para muchos es una visita más en la cual establecer una nueva localización y conocer lugares nuevos, para otros implica otro rigor personal. Hablo de turismo religioso, porque durante toda la Semana Santa y la previa, en la prensa no hacía más que hablarse de la ocupación hotelera, el cambio meteorológico y las previsiones; y de éste término. Realmente visitar ciudades y poblaciones españolas para conocer su sentir religioso, representado en su Semana Santa, podría definirse como religioso; pero la mayor parte del turista busca el entretenimiento por encima del deleite, la burla respecto a la decepción en otros, y principalmente el buen yantar. Es decir, propiamente dicho no se aplica a éste tipo de turista el término religioso, ya que por encima de la fe está su estómago, y su ansia por degustar esos platos con varias estrellas de reconocimiento.

Varios ejemplos de lo que se podría establecer como turismo religioso sería el Camino de Santiago, la Jornada Mundial de la Juventud, actos de Beatificación, visitar el muro de los Lamentos,  Fátima, Cúpula de la Roca, Taj Majal…. Tanto cristianos, musulmanes,  judíos, budistas… todos ellos tiene lugares de peregrinación, que son foco de atracción para unos y otros, independientemente de que se siga o no la religión, o se tenga fe.

El próximo 1 de mayo se realizará el acto de beatificación de Juan Pablo II, penúltimo Papa de la Iglesia Católica, y cuya persona motivó en los fieles y principalmente en los jóvenes, una fe y devoción especiales.  Falleció el 2 de abril del 2005 y será beatificado en un tiempo corto de seis años y un mes. Esto es debido al fervor y sentimiento que se tiene aún todavía por Juan Pablo II, irrepetible para muchos.

La Ciudad del Vaticano, y Roma,  se prepara para ese momento, rodeado de varios acontecimientos que es posible que eclosionen con éste acto. Es decir, el 1 de mayo, es domingo, fiesta internacional, y la celebración del día del trabajador, por lo que la afluencia de turistas se verá aumentada en Roma, así como la celebración de manifestaciones a favor de mejoras laborales. Roma, si ya es un caos, ese fin de semana puede superar todas las expectativas. Tengo entendido que la mayor parte de peregrinos que acudirán a la beatificación de Juan Pablo II se hospedarán a las afueras de Roma, debido al elevado precio establecido por hoteles, albergues y demás alojamientos;  y que el transporte público se verá saturado por este acto.

La ceremonia de beatificación será presidida por el actual papa Benedicto XVI, programándose varias misas y actos religioso con motivo de ésta ocasión. La víspera, el 30 de abril, una misa de preparación será celebrada en el Circo Máximo, en el centro de Roma, mientras el 2 de mayo, será oficiada una misa de acción de gracias en la Plaza de San Pedro, presidida por el cardenal Tarcisio Bertone, Secretario de Estado.

Tras el acto, se dará definitiva sepultura a los restos del cuerpo de Juan Pablo II, estableciéndose en la Basílica de San Pedro, como hasta ahora, pero se dispondrán en la Capilla de San Sebastián, junto a la Capilla en la que se encuentra la estatua de La Piedad de Miguel Ángel.





El bodegón español en el Prado

15 04 2011

La exposición El bodegón español en el Prado constituye un acontecimiento cultural de destacado interés, considerando la extraordinaria calidad de las obras que se han reunido, la importancia de los maestros que las realizaron y la amplitud cronológica que abarca, desde comienzos del siglo XVII hasta mediados del XIX. A través de las creaciones de Van der Hamen, Zurbarán, Pereda, Arellano, Meléndez, Paret, Goya y Lucas, entre otros muchos autores, la muestra recorre la evolución de uno de los géneros pictóricos más sugestivos, el del bodegón, al que se suma el de los asuntos en los que predominan las flores, desde la fase inicial del Barroco hasta el Romanticismo.

Tan singular proyecto, compuesto exclusivamente por cuadros del Museo del Prado, ofrece a los visitantes la oportunidad de observar y valorar la rica evolución de la escuela española consagrada a la naturaleza muerta y admirar el genio de sus creadores, puesto que fueron muchos los pintores de primer orden que se dedicaron con sus pinceles a reflejar aspectos del mundo en derredor, con una maestría que hoy permite apreciar numerosos pormenores de la vida cotidiana de diferentes épocas.

La pintura de bodegones contribuye a establecer una de las múltiples facetas de la imagen histórica que se tiene de España, merced al punto de vista que ofrecen sus temas del día a día, en este caso los alimentos, los objetos de cocina y los utensilios caseros habituales, así como ciertas formas de las relaciones sociales, la gastronomía, las cocinas e incluso el ámbito de la decoración; además goza de una especial significación en razón de la carga simbólica que gran parte de sus obras poseen, debido a las alegorías que encarnan y a los mensajes que difunden, que van desde el espíritu religioso hasta la expresión material de la prosperidad.

Durante el siglo XVII, sólo la naturaleza muerta tuvo en España amplio desarrollo y constituyó capítulo importante dentro del panorama de toda la pintura europea, aunque su incorporación a la historia “oficial” de la misma sea bastante reciente. Sin duda la naturaleza muerta española -el bodegón, como suele llamarse con denominación ya universal, a cualquier pintura de objetos inanimados, flores, frutas, objetos, animales muertos acompañados a veces por algún personaje humano- tiene personalidad bien singular y responde a una concepción en cierto modo distinta de lo italiano, flamenco, holandés o francés contemporáneo. Una sensibilidad humilde y grave, profunda e impregnada de un sentimiento casi religioso, que ordena los objetos con valor de trascendencia, es lo que hay de nuevo y personal en los primeros artistas españoles de este género, que parece, en ocasiones, tener un carácter casi religioso que a nosotros, menos familiarizados con el lenguaje de los místicos y con las inmediatas metáforas cotidianas de los escritores ascéticos como Fray Luis de Granada, Teresa de Jesús o Juan de Ávila, se nos escapan tantas veces. No es seguramente casual que algunas series de bodegones españoles procedan de clausuras conventuales, que hoy todavía se encuentren en sacristías catedralicias y que su más genial creador, Juan Sánchez Cotán, fuese fraile cartujo. Pero no debe olvidarse tampoco que, a través de los textos contemporáneos, nada se nos dice de ese posible valor trascendente o simbólico de un género del que se elogia tan sólo el virtuosismo en el representar lo inanimado y cuyos cultivadores sólo se recogen y mencionan si, además, han destacado en alguna otra cosa. Así, de Van der Hamen, maestro singular en el género, es elogiado por Palomino en sus obras religiosas y se refiere de pasada a sus “bodegoncillos“, al igual que hace con Sánchez Cotán, de quien alude a su habilidad “en pintar frutas“.

Que se consideraba ocupación menor y casi poco digna, lo muestra también el hecho de que algunos pintores de Bodegón, que hoy conocemos y estimamos gracias a las obras firmadas que vamos descubriendo, no merecieron que Palomino los incluyese en su Parnaso. Ni Antonio Ponce, ni Francisco Barrera, ni Felipe Ramírez ni Pedro de Camprobin, se asoman a sus páginas, y Andrés Deleito lo hace en una mención ocasional, a propósito de los bodegones de Cerezo, pintor bien conocido por su producción religiosa. Todos ellos son hoy, sin embargo, estimados como significativos representantes de un género que sin duda tuvo muy poca consideración en su tiempo. Francisco Pacheco era consciente de ese valor menor de la pintura de objetos inanimados y alza en su defensa una tímida voz, apoyada en la excelsa maestría de los de Velázquez, su yerno: “¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta, alzándose en esta parte sin dejar lugar a otro”.

En la actualidad se tiende, por el contrario, a magnificar este género de pintura, viendo en él complejas significaciones simbólicas que no parecen autorizar los textos contemporáneos. Pero sí hay un sector explícito de este género que, con evidencia, reclama esa lectura: las “Vanitas“, en las cuales se muestra, con el lenguaje de los teólogos y con los tópicos del ascetismo de los predicadores, la vanidad de las glorias del mundo y la caducidad de la belleza, la riqueza y el poder, sujetos todos al inexorable dominio del tiempo y de la muerte. Pereda, Deleito y algunas obras de Valdés Leal son ejemplos soberbios de este género, que cuenta también en las clausuras conventuales con representantes más modestos artísticamente, pero igualmente expresivos en su contenido. Bajo la idea -obsesiva en algunos teólogos y comentaristas- de la fugacidad de la vida y la brevedad de sus goces, no es difícil ver en ciertos bodegones de frutas que muestran picaduras o imperfecciones, o en floreros con flores a punto de deshojarse, alegorías de la inanidad del mundo y de la constante amenaza de la muerte.

El bodegón, es un género que fue considerado siempre como muy menor porque el tema donde no existe la representación del hombre, era considerado de escasa categoría.  En un principio, el bodegón en sí mismo no existía, y sólo es a partir del S.XVII cuando se empieza a considerar como un tema que puede existir con independencia.

El primer pintor que considera tan importante la representación del bodegón como la de un tema histórico es el italiano Caravaggio, que en el S.XVII es el que otorga categoría al tema del bodegón.

El bodegón es la representación de alimentos y bebidas estrictamente, per habitualmente se suele confundir e identificar bodegón con naturaleza muerta, aunque esta sea estrictamente la representación de objetos inanimados. El género del bodegón también se le llama a los cuadros que tratan de confundir al ojo humano, lo que se llama el “trampantojo”, que es esa pintura realista e hiperrealista que finge realidad. Por bodegón también entendemos los cuadros de flores, sería una temática especial dentro de éste.También hay cuadros que pueden tener un sentido alegórico. Mediante la representación de objetos inanimados se hace una alegoría de la brevedad de la vida, de lo fútil que es este mundo, del verdadero valor del más allá. Estos cuadros reciben el nombre de “vanitas”, hacen reflexionar sobre la vida y la muerte.

El bodegonista se interesa por la forma, por el volumen, por el color y por la luz.    En el Barroco los bodegones españoles son sobrios (Zurbarán, Sánchez Coello) y en los Países Bajos son más ricos.

A partir de finales del S.XIX, después del Impresionismo, el bodegón es utilizado como medio de investigación formal, es un pretexto para indagar las posibilidades del lenguaje plástico. El post-impresionista más interesado en él es Cezanne.

A partir de aquí, la pintura contemporánea ha utilizado con gran profusión el bodegón para crear nuevos lenguajes pictóricos, y así, las vanguardias artísticas, empezando por el cubismo, lo utilizaron como campo de experimentación.

La naturaleza muerta o bodegón, se relaciona con una representación pictórica de objetos inanimados, como frutas, flores, caza, utensilios, libros o instrumentos musicales, generalmente agrupados sobre una superficie plana. El tema de la naturaleza muerta, sencillo y sin pretensiones, no suele tener importancia por sí mismo; representa más bien un medio para que el pintor practique la composición y la representación de detalles y texturas. Elementos propios de los bodegones son visibles en el arte romano de la antigüedad, en mosaicos y pinturas murales probablemente basados en modelos griegos, y en algunos casos se dejan entrever en el arte gótico. Con un talante bien distinto, se representan de forma sensible los aspectos del mundo natural en el arte chino y japonés. Sin embargo, el bodegón como forma de arte bien determinada, es fundamentalmente un fenómeno occidental posterior al renacimiento.

Existe una pintura sobre tabla (1504, Alte Pinakothek, Munich), del pintor veneciano Jacopo de Barbari, que representa una perdiz muerta y un par de guanteletes, que suele ser considerada como el primer bodegón verdadero. El desarrollo posterior del género tuvo lugar fundamentalmente en los Países Bajos donde artistas como Jan Brueghel, Pieter Claesz, Willem Kalf y Frans Snyders pintaron cuadros de floreros y mesas con frutas y caza, representados con exuberantes texturas y gran riqueza de detalles. En España, destacó de manera muy especial la austera sobriedad de los bodegones de Juan Sánchez Cotán, en los que una serie de piezas, generalmente de fruta, se distribuyen en composiciones geométricas sobre un anaquel con una sencillez casi mística.

En otros países, la naturaleza muerta estaba considerada como la forma menos importante del arte, hasta que, en el siglo XVIII, el pintor francés Jean-Baptiste Simeon Chardin  demostró sus posibilidades expresivas con sus obras de sosegada armonía. La importancia del bodegón creció a lo largo del siglo siguiente hasta alcanzar el lugar que se merece con la obra del pintor francés Paul Cézanne, cuyos numerosos cuadros de manzanas y naranjas constituyen obras maestras de composición formal. El bodegón se convirtió en una de las formas artísticas más sobresalientes de principios del siglo XX al ser utilizado por artistas como los españoles Pablo Picasso y Juan Gris y los franceses Henri Matisse y Georges Braque, entre otros, como un medio para sus experimentos de cubismo, fauvismo y expresionismo.

En España tenemos varios ejemplos, de los cuales destacará Juan Sánchez Cotán (1560-1627), pintor español creador de la tipología del bodegón en España. Nacido en Orgaz (Toledo), fue un pintor de escaso mérito en los temas religiosos, que sin embargo tenía unas extraordinarias dotes como bodegonista. Se formó en el rico ambiente cultural toledano de finales del siglo XVI, donde eran especialmente apreciadas las novedades, como las naturalezas muertas compradas en Flandes por los coleccionistas. Parece ser que fue discípulo del pintor toledano Blas de Prado (c. 1545-1599) y al parecer se dedicó a pintar bodegones antes de ingresar enla Cartuja en 1603, realizando el noviciado en El Paular para trasladarse en 1612 definitivamente a la Cartuja de Granada, donde vivió hasta su muerte.

Son muy pocas las naturalezas muertas que se conocen de su mano, pero él fue quien definió las cualidades y características del bodegón español, que se mantuvieron sin grandes variaciones a lo largo de gran parte del siglo XVII. Son obras en las que representa muy pocos elementos, -frutas, hortalizas y aves-, que aparecen colgados o alineados sobre el alféizar de una ventana, tratados con preciso dibujo y denso modelado, mientras una intensa luminosidad los destaca sobre un oscuro fondo, acentuando así su realismo y plasticidad. Según la mayoría de los especialistas, Sánchez Cotán pinta estos objetos con un sentido religioso, buscando en ellos, no su apariencia concreta, sino la acción creadora de Dios, idea también recogida en la literatura de la época. Existen bodegones de su mano en el Museo del Prado, Madrid, en el Museo de Bellas Artes de Granada y en el Museo de San Diego (Estados Unidos).

Otro pintor de naturalezas muertas de prestigio fue Francisco de Zurbarán (1598-1664), pintor español conocido por sus cuadros religiosos y escenas de la vida monástica en la época del barroco y la Contrarreforma. Su estilo, adscrito a la corriente tenebrista por el uso que hace de los contrastes de luces y sombras, se caracteriza básicamente por la sencillez compositiva, el realismo, el rigor en la concepción, la exquisitez y la ternura en los detalles, las formas amplias y la plenitud en los volúmenes, la monumentalidad en las figuras y el apasionamiento en los rostros.

Otros temas de la obra de Zurbarán, aparte los meramente religiosos, son los retratos (Conde de Torrelaguna, en el Museo de Berlín), los cuadros históricos (Socorro de Cádiz, Museo del Prado) y sobre todo los bodegones. Aunque son pocos los que conocemos, en ellos muestra claramente su estilo: sencillez en la composición -objetos puestos en fila-, tenebrismo conseguido con fondos muy oscuros, sentido del volumen en las formas y una gran naturalidad. Destacan los bodegones del Museo de Cleveland y del Museo del Prado (Bodegón).

Así mismo contaremos con el pintor Antonio de Pereda (1611-1678), pintor español que trabajó sobre todo en Madrid. Realizó obras religiosas y bodegones, entre los que destacan los cuadros de vanitas, naturalezas muertas de carácter simbólico alusivo a lo efímero de los placeres y glorias terrenales. Nacido en Valladolid en 1611, se trasladó muy joven a Madrid, donde se formó con el pintor Pedro de las Cuevas. Protegido por el marqués dela Torre, consiguió encargos importantes en la corte, donde participó con algunos de los más relevantes pintores de su tiempo, como Velázquez y Zurbarán, en la decoración del salón de Reinos del palacio del Buen Retiro (El socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz, 1634, Museo del Prado).

En su producción, dedicada fundamentalmente a los temas religiosos, tienen especial importancia las naturalezas muertas moralizantes o vanitas, en las que se alude de forma alegórica a lo pasajero de la vida (Alegoría de la vanidad, c. 1634, Viena, Kunsthistorisches Museum); también se le atribuye El sueño del caballero (c. 1660, Academia de San Fernando, Madrid).

Junto con todos ellos, también el pintor Mateo Cerezo (1626?-1666), pintor español del barroco cuya pintura se distingue por el refinamiento y la riqueza cromática. Nació en Burgos y se inició en la pintura con su padre. Hacia 1640 se trasladó a Madrid para convertirse en discípulo de Juan Carreño de Miranda. Gracias a su maestro pudo entrar en contacto con la pintura de Tiziano y Van Dyck, quienes influirían de forma decisiva en la obra del pintor burgalés. Después de una breve estancia en su ciudad natal y en Valladolid, se estableció definitivamente en la corte madrileña.

Aunque su obra no es muy numerosa debido a su muerte prematura, su estilo fue muy apreciado por sus contemporáneos por su gran destreza técnica y brillante colorido. Cultivó en especial los temas religiosos, aunque también realizó algunos bodegones. Entre sus obras más destacadas se encuentran Los desposorios de santa Catalina (1660) y San Agustín (1663), ambos en el Museo del Prado (Madrid).

Y por último, y como principal bodegonista español del siglo XVIII, hablaremos de Luis Meléndez. Nació en Nápoles (Italia), en una familia de artistas españoles. Se formó en Madrid, en la Academia de San Fernando y con el francés Louis-Michel Van Loo. Inició su trayectoria profesional como miniaturista, aunque pronto se dedicó a la pintura de naturaleza muerta, género al que dedicó la mayor parte de su producción. Sus bodegones, ejecutados con una técnica extraordinariamente minuciosa, presentan unas composiciones sobrias y ordenadas con pocos elementos, que aparecen descritos en detalles y calidades con gran realismo. El Museo del Prado (Madrid), posee un relevante conjunto de obras suyas, integrado por más de cuarenta cuadros procedentes del palacio de Aranjuez y realizados por el artista a finales del siglo XVIII. Es una serie destinada en su origen a representar distintos alimentos característicos de España.

En uno de los cuadros recogidos en la exposición que el Prado consagra al gran pintor español del siglo XVIII, Luis Meléndez, no es bodegón todo lo que reluce. Un examen con radiografía de esa obra, Bodegón con naranjas, plato de nueces, melón, cajas de dulces y recipientes, fechada en 1772 y traída para esta muestra dela National Galleryde Londres, sacó a la luz un retrato del rey Carlos III escondido tras las frutas. El busto fue ocultado por Meléndez, haciendo desaparecer una de las pocas obras con figura humana que conocemos de este artista.

Luis Meléndez se tuvo que conformar con trabajar sólo el bodegón y con vivir sometido a los vaivenes del mercado, si exceptuamos el encargo que recibió de Carlos IV para su Gabinete de Historia Natural, trabajo que hoy constituye el centro de los fondos del Prado sobre Meléndez y de cualquier exposición que se precie en torno a su figura.

El pintor encontró en el bodegón el camino hacia el que sus capacidades creativas, entre las que destacaba principalmente su potencial naturalista, o sea, representar fielmente la realidad. Sin posibilidad para demostrar su potencial para los grandes géneros -retablos religiosos o frescos históricos- , se tuvo que conformar con una disciplina entonces considerada menor. Sólo su buen hacer y la recuperación de esta temática pictórica por las vanguardias del siglo XX han permitido a Meléndez sobrevivirse a sí mismo.

Es imposible que imaginara que sus cuadros pudieran acabar dentro de una exposición en una de las grandes pinacotecas del mundo. Las naturalezas muertas de todo un Dalí son el mejor homenaje con el que nuestros días podían celebrar a Meléndez, cuya destreza le permitió acabar demostrando que, tras esa fidelidad a la realidad, se esconden unas reglas abstractas que un siglo después sacaría a la luz nada menos que Cézanne.


El bodegón español en el Prado

24 de marzo– 26 de junio de 2010
Centre d’Art d’Alcoi –  Alicante