Lewis Hine, la fotografía de la denuncia social

10 04 2012

La Fundación Mapfre acoge una retrospectiva del fotógrafo americano Lewis Hine, en Madrid, una de las figuras clave del documentalismo social. Hine utiliza la cámara fotográfica como una herramienta para la investigación, como un instrumento que comunique esos hallazgos realizados por él, así como instrumento para la enseñanza. Además, Hine entiende la fotografía como arte, aunque a la hora de realizar sus imágenes busca fines sociológicos, incluyéndose la denuncia social.  La muestra está formada por una selección de 170 imágenes, procedentes de la George Eastman House (Rochester, Estados Unidos), ofreciendo al visitante un amplio recorrido por toda la trayectoria fotográfica de Lewis Hine y permitiendo conocer su obra, la de un creador necesario en el que está presente la evolución posterior de la fotografía norteamericana.

Las imágenes que abarcan la exposición, recorren la trayectoria profesional del fotógrafo con un contenido no solo artístico, sino político y cultural, en la Norteamérica de principios del siglo pasado, donde llegaban los primeros inmigrantes a la Isla de Ellis, niños trabajadores; así mismo la Europa de finales de la Primera Gran Guerra o la reconocida serie sobre la edificación del Empire State Building de Nueva York.  Estará acompañada por documentos y publicaciones propios de la época, con los que el fotógrafo realizaba la denuncia social con sus imágenes: trabajo esclavista infantil, pésimas condiciones laborales o los talleres de explotación ilegal.

La intención del fotógrafo y con la que se dispone la exposición es, como el propio Hine dijo: “Quise hacer dos cosas. Quise mostrar lo que había que corregir; quise mostrar lo que había que apreciar”.  Sus fotografías, por tanto, ponen en evidencia la situación de los emigrantes europeos a su llegada a EEUU, donde permanecían un tiempo en Ellis Island. De igual manera, apoyado en sus fotografías pretende ayudar a cambiar las leyes, de manera que se instaure un control federal sobre las condiciones de trabajo de los niños.

El interés por la fotografía despierta en Hine, cuando su amigo Frank A. Manny, director de la Ethical Culture School de Nueva York, le pide ayuda para que documentase las actividades de la escuela; realizando entre ellas una expedición en 1904 a la Isla de Ellis, centro de recepción de inmigrantes, donde fotografía a todos los llegados en masa a Estados Unidos y que buscaban un mejor futuro lejos de sus tierras. .

Tras varios años realizando fotografías, decide abandonar la docencia en 1908,  para dedicarse a la fotografía y a lo que Hine llamaría “el lado visual de la educación pública”. Su instrumento de trabajo ahora es su cámara, utilizándola para documentar sus investigaciones, reflejando las injusticias sociales y contribuyendo de este modo al progreso de la sociedad. Por ello, la  mayor preocupación del fotógrafo era la realidad social, principalmente por los más desfavorecidos; así no sólo realizó fotografías de la llegada de los inmigrantes a tierras americanas, sino las insalubres viviendas donde se hacinaban y las condiciones de trabajo en fábricas y comercios. Su interés por trasmitir historias individuales y su interacción respetuosa y afable con sus retratados constituyen la clave de la fuerza de sus imágenes. Un claro ejemplo es Judía en la Isla de Ellis (1905), donde la toma frontal y la altura en la que las miradas se cruzan refuerza la conexión y el respeto mutuo.

Trabajará en estos años para la National Child Labor Committee, como fotógrafo oficial , una organización creada para combatir el empleo infantil. La misión de Hine fue documentar el trabajo de los niños en campos, minas, fábricas, recolectando algodón, vendiendo periódicos… Junto a las imágenes, anotaba cuidadosamente la altura, la edad y la historia laboral de cada uno de ellos, lo que le permitió con el paso de los años realizar un trabajo comparativo. Estas fotografías de niños trabajadores causaron un gran impacto y se publicaron en folletos y revistas populares como Everybody’s y The Survey con el fin de denunciar la legislación existente. Niño que perdió un brazo manejando una sierra en una fábrica de cajas (1909) es un buen ejemplo de su relación con los niños y de cómo sus fotografías, por la iluminación y el encuadre, informan a la vez que conmueven, poniendo al descubierto ante la opinión publica la inmoralidad del trabajo infantil.

Durante esos años Hine también participó en la Pittsburg Survey, estudio en el que se utilizó la fotografía para mostrar las condiciones de vida de los trabajadores de la ciudad más industrializada de Estados Unidos. El estudio, que abordaba entre otros temas las condiciones laborales, la inmigración, la vivienda o la pobreza, fue realizado por un equipo de más de setenta investigadores. La labor de documentación acometida por Hine fue esencial para otorgar credibilidad al proyecto, ya que sus imágenes eran la prueba irrefutable de la explotación y los abusos cometidos.

Tras la Primera Guerra Mundial, Hine emprendió el que sería su único viaje a Europa con objeto de documentar las operaciones de auxilio a los refugiados. Su cámara fue la primera en dar testimonio de la dura realidad de las poblaciones desplazadas por la guerra, lo que ayudó a que la Cruz Roja obtuviese las subvenciones necesarias para poder realizar su labor humanitaria. Recorrió, sobre todo, Francia, Grecia y Serbia, retratando la vida de los refugiados en los campamentos y las familias que trataban de sobrevivir en sus devastados hogares. Atraído por el conocimiento de culturas y lugares desconocidos, Hine retrató grupos, como él los describía, “desbordantes de vida”. Esta experiencia supondría una importante transformación en su lenguaje fotográfico.

De regreso a Nueva York en 1919, Hine se centró de nuevo en el mundo laboral, pero esta vez para mostrar la dignidad que el trabajo confiere al ser humano. Lo hizo en la serie que él mismo denominó retratos laborales, una abierta exaltación del trabajo y los trabajadores. Las fotografías de obreros de la construcción, soldadores, cigarreros, electricistas y afinadores de pianos, entre otros, no sólo muestran las aptitudes del ámbito industrial, sino que celebran los oficios tradicionales y el carácter del artesano especializado. Muchas manifiestan una nueva atención hacia las cualidades formales, un aspecto que se evidencia en la que quizá sea la imagen más conocida de Hine: Mecánico de una central, tomada en 1920, en la que el trabajador, colocado simbólicamente en su centro, aparece como el corazón y el alma esencial de la máquina.

Esta alabanza en imágenes de los trabajadores culmina en 1930-1931 con el reportaje sobre la construcción del Empire State de Nueva York. Desde los cimientos hasta la azotea, Hine documentó lo que se convirtió para muchos en un signo de esperanza y progreso en tiempo difíciles. Como sus retratos laborales, las fotografías del Empire State serán otros tantos homenajes a la individualidad y la importancia del obrero, un recordatorio de que “las ciudades no se construyen solas…, sin tener detrás el cerebro y el sudor de los hombres”. Imágenes de estos dos últimos proyectos formarían parte en 1932 de Men at Work, el único libro de fotografía que Hine publicó y supervisó directamente en todos sus aspectos.

A finales de la década de 1930, tanto el mundo de la reforma social como el de la fotografía habían cambiado. La filantropía privada había sido remplazada por las agencias gubernamentales del New Deal, para las que Hine era un hombre de otra época. Intentó relanzar su carrera como fotógrafo freelance trabajando para industrias progresistas que aun compartían sus valores. El encargo de la compañía Shelton Looms, una factoría textil de Connecticut, hizo creer a Hine que aún podía recibir propuestas de empresarios interesados en disponer de un archivo visual del trabajo de sus fábricas. En estas fotografías se demuestra un claro interés por las piezas de telas y las máquinas industriales como formas abstractas, una nueva visión que nos hace pensar que empezaba a considerar su obra desde otro ángulo.

En los últimos años de su vida, Hine encontraría cada vez menos oportunidades de empleo y, a pesar de su éxito temprano, acabaría dependiendo de la beneficencia. En 1939, Berenice Abbott organizó una gran retrospectiva de su obra en el Riverside Museum de Nueva York, en la que se reivindicó a Hine más como artista moderno que como educador social. Este reconocimiento tardío por parte de críticos e historiadores del arte no evitó que muriese en la más absoluta pobreza en 1940.

Fundación Mapfre –  (Sala Recoletos)

Paseo de Recoletos, 23. Madrid

La exposición durará hasta el 29 de abril.

Horario: Lunes de 14:00 a 20:00. Martes a sábado de 10:00 a 20:00. Domingos de 11:00 a  19:00 horas.





Presentada la nueva edición de Las Edades: “Monacatus”

12 03 2012

El pasado 2 de marzo de 2012, la Fundación Las Edades del Hombre,  presentó la nueva edición para 2012, de una nueva exposición: MONACATUS, que
tendrá lugar en el Monasterio de San Salvador en Oña (Burgos) en 2012.

 

Tras la suscripción de un convenio fijado el pasado 11 de mayo de 2010, por la Fundación Las Edades del Hombre y la Junta de Castilla y León, se determinó seguir trabajando unidos por la conservación, restauración y difusión del patrimonio de la Comunidad de Castilla y León. Se abrió, de este modo, una nueva etapa con un programa expositivo y formativo cerrado hasta el
próximo 2014.
Tras el éxito determinado en la última edición, realizada en las localidades vallisoletanas de Medina del Campo y Medina de Rioseco, y que acogieron la primera muestra de esta nueva etapa celebrada durante el 2011 bajo el título de Passio, alcanzaron casi medio millón de visitas, ejemplificando ese éxito.
En 2012, será la villa de Oña, situada en el nordeste de la provincia de Burgos, quien acoja la próxima edición. Oña es un conjunto de gran riqueza natural e histórico artística donde el viajero puede descubrir su glorioso
pasado histórico. Un lugar que mantiene una especial tradición con el nacimiento de Castilla.
El título de la decimoséptima edición de las Edades del Hombre es  MONACATUS (término latino que significa “Monacato”).  Indica el tema sobre el que gira la muestra: la vida consagrada en la Iglesia Católica.

MONACATUS se desarrollará en la archidiócesis de Burgos, en el Monasterio de San Salvador en Oña (Burgos).
La iglesia del monasterio, que contiene el panteón de los reyes, infantes y condes de Castilla y de Navarra, junto al claustro y otras dependencias como la sacristía y la antigua sala capitular, avalan desde el siglo XI su antiguo y fecundo esplendor religioso.
De la iglesia monástica se integrarán en el ciclo expositivo la sillería coral (obra de fray Pedro de Valladolid, siglo XV), el panteón condal y real (fines del siglo XV), las pinturas murales dedicadas a la vida de Santa María Egipciaca (siglo XIV), el crucificado románico de Santa Tigridia (fines del siglo XII), primera abadesa del monasterio y la escultura de la misma (siglo XVIII). De la sala capitular algunos de los restos románicos que en ella se conservan. Y de la sacristía diversos objetos de gran interés (aljuba, arquetas, etc). También se destacará la figura de San Íñigo, abad oniense entre 1035 y 1068, que marcó el esplendor benedictino del monasterio y cuyas reliquias se conservan en la iglesia.

 

La elección de Oña como sede de la decimoséptima edición de Las Edades del Hombre se debe a la celebración del milenario de la fundación del Monasterio de San Salvador (1011) por el Conde de Castilla Sancho García, nieto de Fernán González. Dado que el lugar de la muestra es el citado monasterio, y que para su desarrollo se ocupará la iglesia, la sacristía, la sala capitular y el claustro (obra de Simón de Colonia, 1503-1508), se ha decidido tomar como argumento la vida consagrada en la Iglesia Católica.
El tema nunca ha sido abordado de manera global en las anteriores exposiciones, por lo que el relato resultará novedoso para el público. Y mostrará el rico patrimonio religioso-cultural de los monasterios de la Iglesia Católica en Castilla y León, y de manera destacada, de la archidiócesis de Burgos, pero también de territorios limítrofes.

 

La exposición intentará mostrar que la vida consagrada es un carisma de Dios a la Iglesia, para el mundo. Y la novedad expositiva residirá fundamentalmente en la “puesta en escena”, en la que jugará un papel importante la captación del mensaje por medio de los sentidos y de las vivencias en el contexto de la muestra. Integraremos el mundo de la fotografía, manifestación artística que hasta ahora no había tenido cabida en anteriores ediciones.

 





Passio – Las Edades del Hombre – Medina del Campo

11 07 2011

Como ya tratamos en artículos anteriores durante 2011, la Fundación Las Edades del Hombre vuelve a realizar una exposición para cumplir el objetivo marcado desde 1988, la de catequetizar a partir del patrimonio religioso de Castilla y león. En esta ocasión el tema tratado es la Pasión de Cristo. Dividida en dos sedes, la localidad de Medina del Campo acoge en su Iglesia de Santiago el Real una exposición en la cual se desarrolla el tema de la Pasión a partir de cinco capítulos, inspirados en textos bíblicos y en la vivencia de los católicos, en las liturgias sacramentales y en las manifestaciones piadosas populares.

La sede medinense es la iglesia del desaparecido convento jesuita de San Pablo y San Pedro, construido a partir de 1553 según el proyecto de fray Bartolomé de Bustamante. Acogerá una colección de casi un centenar de obras de carácter diverso cuyo hilo conductor será la Pasión de Cristo desde una perspectiva temática.

Tras el acceso, los capítulos estarán divididos según la planta de la iglesia, además del uso de la sacristía. Respecto a exposiciones anteriores tratadas por la Fundación, la novedad resalta por la inclusión de obras de artistas contemporáneos ya sean de Castilla y León, o con una relación con la comunidad autónoma. Por ello al acceder al interior de Santiago el Real veremos distribuidos varias piezas que representan el primer capítulo de ésta exposición denominada ECCE HOMO, cuyas piezas tratan el tema de Adán y Eva, y el arrepentimiento que posteriormente tuvieron.

El vocablo hebreo “Adán” significa “hombre”, representa al hombre viejo, responsable del drama que rompió la armonía original del Paraíso. Cristo es el nuevo Adán, el hombre nuevo. El autor de la nueva creación. Siendo Dios, se hizo hombre.

Ecce Homo, He aquí el Hombre. El misterio de la vida humana ya puede ser esclarecido a la luz del misterio de Cristo, el hombre nuevo.

Por ello comenzando hacia nuestra derecha se disponen una tabla procedente de la ermita de Nuestra Señora de Retuerta (Burgos) que representa el tema de Adán y Eva, de estilo hispano flamenco, datada a finales del siglo XV. Cuyo eje de la composición sería el árbol del Paraíso. A su lado se dispone Eva, desnuda y portando la manzana del pecado que dirige hacia el pecho, para poder cubrir su desnudez y su vergüenza. Junto a Eva está la serpiente, representación del mal tentador, estipulado de manera antropomorfa ya que tiene la cabeza humana. Nos representa el tema del Pecado Original, introduciendo novedades en la composición; ya que Adán se dispone en segundo plano ante Eva y la serpiente, así la composición de las figuras evidencian un intento de contraposto.

Posteriormente Cristo abrazado a la cruz, tema que en contraposición al anterior simboliza el triunfo de Cristo sobre la muerte, ya que la simbología cambia respecto a otros Cristos, ya que está abrazando la cruz, no la carga; por ello está ésta erguida y no inclina, y aparece semidesnudo y no vestido como en representación de Cristo camino al Calvario. Éste óleo sobre tabla, pertenece  a la Iglesia de San Juan Bautista de Almendra (Zamora) y fue realizada en el primer cuarto del siglo  XVII.

El Árbol de la Vida. Francisco Campos Lozano. 2001. Óleo sobre tabla. Colección particular. Madrid

En relación con las dos obras anteriores destaca El Árbol de la Vida, de Francisco Campos Lozano. Obra contemporánea y perteneciente a una colección particular; pertenece a un proyecto compuesto por 156 obras y varios textos sobre los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, que durante más de 10 años el autor estuvo tratando. La obra trata de representar ese momento culmen de la pasión de Cristo, la Resurrección. Transformando el árbol seco en el que fue martirizado en un frondoso árbol dador de vida. La obra es de gran contenido simbólico y teológico, resuelto a partir de un cierto expresionismo contenido, a partir de un gran colorido y con una visión plana del espacio.

En el centro del compendio expositivo de la sala Ecce Homo, se disponen dos obras de gran tamaño; pasando de la pintura a la escultura de gran tamaño. Destacando la figura de Adán, una de ella representa Adán después del Pecado, de Eduardo Barrón, realizada en 1885 muestra una gran influencia de los maestros del Renacimiento, en primer lugar por el uso del bronce, y posteriormente por la disposición del cuerpo, relacionándolo con obras de Donatello o Miguel Ángel. Además parece influido por Rodin, en la disposición de la postura de arrepentimiento al acercarse de ésta manera la mano a la cabeza, asemejándolo con el pensador.

Adán después del pecado. Eduardo Barrón. 1885. Bronce. Colección Caja España. Zamora

Junto a ella, en mármol de Carrara, se dispone una pieza de tres toneladas que representa El Adán Arrepentido, de Florentino Trapero, de 1966 – 1967, dispuesta habitualmente en exterior en la localidad segoviana de Aguilafuente, en la plaza de Santa Cruz. Representa a Adán agachado, con la cabeza caída, ocultando su rostro a partir de los cabellos y doblando el brazo para crear un espacio interior; evocando el simbolismo modernista. Recuerda la obra de Josep Llimona, Desconsol (1903), así como reminiscencias de Rodin.

Como conclusión a ésta primera parte destaca en el interior de una de las capillas laterales del templo la figura del Cristo del Perdón, de Luis Salvador Carmona, de 1756. Obra realizada en madera policromada, y que cierra esa relación de todas las obras citadas hasta el momento, y otras que aparecen en este primer capitulo. Ya que se presenta a Cristo como vencedor del pecado a través de su sacrificio, apoyando la escultura sobre un globo terráqueo, en el que se pintan escenas alusivas a los pecados de la humanidad, y mostrando los estigmas de las mano y el costado mientras dirige su mirada implorante hacia el cielo. Escultura de gran calidad, que se verifica en el quebrado meticuloso del paño de pureza o la minuciosidad de los detalles de los avatares que Cristo sufrió. La policromía de la escultura ensalza ese tratamiento escultórico, logrando un gran naturalismo.

El segundo capítulo, denominado AGNUS DEI, hace referencia a la expresión de Juan Bautista, cuando señaló a Jesús diciendo: “Este es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo…”  Cristo es el buen pastor que da la vida por las ovejas.

En cuya parte central se disponen tres esculturas de gran valor, como son Ecce Homo de Alejo de Vahia, de hacia 1505, y procedente de la Iglesia de San Pedro de Gatón de Campos, Valladolid.  El tema del Ecce Homo procede el evangelio de San Juan (19, 4 – 7), y durante el siglo XV es poco tratado en escultura, aunque esta pieza es una magnífica excepción. Por ello podemos indicar una falta leve de técnica, ya que no guarda las proporciones, una de las piernas es mas larga que la otra, visible a partir de la altura de las rodillas, ya que el escultor querría buscar movimiento con esta disposición del cuerpo, pero le falta algo para conseguirlo. El resto de rasgos claramente se relacionan con Alejo de Vahía, como esos ojos almendrados, la talla y disposición de los cabellos, así como el tratamiento del paño de pureza.

Junto a ésta, la escultura en madera policromada de Alonso Berruguete, Ecce Homo, de hacia 1525 y que procede del Convento de Jesús y María, Valladolid. La atribución al artista parte de comparación con otras obras del gran escultor de Paredes de Nava, así como de fuentes documentales.  La figura se realiza bajo la tipología de busto, destacando esos ojos rasgados y muy rehundidos, nariz alta y afilada, boca entreabierta y un rictus de dolor que proporciona una expresión de profunda tristeza. Destaca la musculatura desarrollada en el cuerpo, así como la posición de los brazos al cruzar las manos, con las venas marcadas y los dedos alargados y huesudos. Así mismo destaca la policromía del manto, con motivos vegetales estofados, característicos del segundo cuarto del siglo XVI.

Ecce Homo. Juan de Juni. 1540-1545. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Para finalizar con esa parte central de la exposición, se incluye otro busto, de igual tema, Ecce Homo, pero realizado por el escultor Juan de Juni; procedente del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. El artista desarrolla una simbiosis perfecta de su formación francesa y de los nuevos modelos del renacimiento italiano. Destacando la plasticidad de los abultados y animados mechones de la cabellera y de la barca, influenciándose por el Laocoonte, hallado en Roma en 1506. Así mismo la inclinación de la cabeza y la melancolía de la resignada expresión mantienen una fuerte influencia con las imágenes del Varón de Dolores de la escultura francesa de la primera mitad del siglo XVI.

Al ver la pieza, por su formato y majestuosidad, la figura evoca los retratos de los emperadores romanos, pero su crecida barba, apuntada y bífida, se relaciona con la iconografía cristiana. Se presenta un busto más desarrollado debido a que hace funciones de relicario, mostrándose los hombros totalmente, así como el inicio de los brazos. Destaca así mismo la policromía, que refleja los efectos de los golpes sufridos por Cristo, las heridas y los regueros de sangre.

Además destaca en una de las capillas laterales el tema de Cristo atado a la columna a partir de dos obras. La primera de ellas, realizada en madera policromada por Diego de Siloé. Ésta obra es de pequeño formato y es posible que sirviera de modelo para la escultura de tamaño natural que se encuentra en la Catedral de Burgos. La imagen se desarrolla a partir de una base de lajas, empleadas por el artista de manera habitual; desarrollando una figura dotada de movimiento. El rostro con la boca entreabierta y los ojos afilados, presentan signos evidentes del dolor, quedando enmarcado por una larga cabellera que cae en guedejas, mostrando una barba dividida en dos, características de Siloe. El paño de pureza permanece muy pegado a las caderas, presentando la técnica de paños mojados. Usa la columna alta, con policromía que imita jaspes, modelo usado en los siglos XV y XVI. El canon usado en esa figura, se establece a partir de una aproximación del canon de nueve cabezas. Destaca el naturalismo empleado a partir de la policromía, realizando encarnaciones en la que resaltan los regueros de sangre de los latigazos y de la corona de espinas.

Cristo atado a la columna. Domingo Beltrán de Otazu. 1563-1565. Escultura en madera policromada. Iglesia parroquial de Santiago el Real. Medina del Campo (Valladolid).

La otra pieza, con el mismo tema, será un oleo sobre tabla atribuido a Juan de Juanes, de hacia 1535. Con la figura dispuesta de la misma manera que la anterior, a partir de la posición de los dos brazos ante la columna alta, cuyos colores reflejan una columna que imita el jaspe, siendo los tonos usados similares en ambas obras. En ésta, Cristo se separa de la columna, en una postura de contraposto, disponiéndose sobre un fondo oscuro, sobre el que destaca la figura representa de Cristo atado a la columna. Destaca el tratamiento anatómico de la figura de Cristo, así como el estudio de los pliegues del paño de pureza; además del tratamiento de la luz, haciendo emerger la figura de un fondo oscuro que lo separa del entorno.

Como advertimos al inicio, se introducen obras de artistas contemporáneos, destacando en esta sala dos pinturas de Antonio Saura, de 1966, que tratan el tema de la Crucifixión. Tratando de representar el sufrimiento del hombre, y  no el de Cristo, a partir del empleo del dibujo y una gama de grises, negros y blancos; de grandes trazos, como un dibujo caligráfico, cercano a la escritura

Así mismo, la obra de Delhy Tejero, Madres de la Guerra, nos hace ver la relación del tema religioso y el profano, a partir del dolor sufrido durante la Guerra Civil Española.  Disponiéndose los mismo sentimientos y sufrimientos que la Virgen tuvo en el momento de la crucifixión de su hijo, y esos hijos que fueron al frente a luchar por sus ideales.

El tercero de los capítulos desarrollados será FONS ET CULMEN. En la Última Cena, Jesús anticipa lo que ocurrirá a posteriori para la salvación de los hombres; estableciéndose el sacramento de la Eucaristía, y  relacionándolo con el banquete sagrado de la comunión eucarística: pan de vida eterna y cáliz de eterna salvación.

Cristo de la Sangre. Mateo Cerezo el Joven (?). 1664-1665. Óleo sobre lienzo. Museo de Burgos - Sección de Bellas Artes. Nº Inv. 3.930.

Se desarrolla la idea de Cristo como pan y vino, símbolos de la salvación del hombre. Por ello se dispone un bodegón con pan y vino, de Enrique Seco San Esteban; así como dos pinturas que destacan la importancia de la sangre derramada por Cristo durante su Pasión. En primer lugar, el Cristo de la Sangre, atribuido a Mateo Cerezo el Joven, de hacia 1664 – 1665 y procedente del Convento de los PP. Carmelitas de Burgos. Representándose a Cristo crucificado, ocupando la mayor parte del espacio pictórico, destacando sobre una atmósfera nubosa; y acompañado por tres querubines que recogen la sangre derramada de sus heridas. Destaca la  calidad anatómica de Cristo, de canon alargado, similares a Velázquez, Alonso Cano o Van Dyck. Teniendo una suave contra curva en el cuerpo y una ligera flexión de sus piernas, que ofrecen una imagen ideal, en contraposición del realismo de la gravidez corporal. El tema es representativo de la estética contrarreformista del Barroco; ensalzando la esperanza para los hombres que se comienza con el sacrificio de Cristo; ofreciéndose un nuevo camino espiritual, a través del sacramento de la Eucaristía.

El lagar místico. Anónimo. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Monasterio de la Purísima. MM. Agustinas Recoletas. Salamanca.

De trascendencia similar destaca El lagar místico, de autoría anónima, perteneciente al siglo XVII. Destacable por la iconografía, en la que se representa a Cristo en un lagar, en el cual se unen las vides y la sangre derramada por sus heridas. Se representa a Cristo vestido únicamente con el paño de pureza, de pié sobre un lagar. Aparece rodeado por un rebaño de ovejas, que hace referencia a la simbología de los hombres.

Dentro de éste capítulo se exponen elementos eucarísticos como cálices, patenas, hostiarios, arquetas eucarísticas, misales y casullas; destacando la Custodia Procesional de Jose Luis Alonso Coomonte, de 1960, y establecida en los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pieza realizada en hierro forjado, con un viril dorado, con engarces de cuarzo y canto rodado en su peana; presenta una custodia procesional de gran tamaño, según la visión establecida en el siglo XX.  La custodia está estructurada a partir de barras de hierro de sección cuadrada y que toma como punto de partida la cruz latina. Este modulo se multiplica de tal manera que el resultado final adopta la forma de una iglesia con planta de doble cruz latina, en cuyo centro se aloja el viril, como si flotara, en hierro dorado. El volumen se consigue a partir de la red de cruces, que se acerca a la idea de hipercubo. Trata con modernidad un elemento religioso, debido al dominio de la forja por parte del autor, extrayendo las posibilidades estéticas del hierro; utilizando recursos naturales, como la disposición de un canto rodado de gran tamaño como peana de la custodia.

Así mismo, dentro de éstos elementos de liturgia, veremos un Sagrario realizado por el taller leonés, atribuido al de Bautista Vázquez, de hacia 1570 – 80, en madera dorada y policromada, de Vega de Doña Olimpa (Palencia). Elemento muy importante, debido a la suma importancia del culto eucarístico durante la época de la contrarreforma, reservándose el Sacramento en los Sagrarios. La pieza de la que tratamos, tiene planta semicircular, asemejándose a una arquitectura de dos plantas con balaustrada corrida. El cuerpo principal se flanquea por pares de columnas corintias con pilastras cajeadas. En la decoración, se muestra un completo programa pasionista, que trata de explicar la nueva alianza rubricada por el sacrificio de Cristo, remitiendo a la creación de este sacramento en la representación de la Ultima Cena. La iconografía representada hace referencia al Calvario y el Descendimiento, que se completan con las esculturas de pequeño tamaño del Ecce Homo, San Pedro y San Pablo. Al abrirse las puertas abatibles del sagrario, se dispone un decorado tríptico interior con las escenas de la Oración en el Huerto, la Santa Cena, el Prendimiento y el Espíritu Santo. En la parte central se dispone un espacio para albergar el copón. Pieza de diseño efectista y funcional, para reservar y exponer.

Pasando al Capitulo IV, DULCE LIGNUM, veremos que en la cruz se nos descubre el amor ilimitado de Dios por los hombres, identificándonos posteriormente como cristianos con dicho símbolo.

Cristo crucificado. Gregorio Fernández. Primer cuarto del siglo XVII. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol. Zaratán (Valladolid).

Destaca en este espacio, un Calvario realizado completamente por el mismo artista, pero cuyas piezas no se establecieron para estar junta, ya que la procedencia varía. Se establece la figura de Cristo Crucificado, de Gregorio Fernández, perteneciente a San Pedro Apóstol de Zaratán, Valladolid; del primer cuarto del siglo XVII; y las imágenes de Virgen dolorosa y San Juan, de Gregorio Fernández, procedentes de San Andrés Apóstol, Valladolid, de hacia 1606 – 1607. En la primera de ella, el Crucificado, de extraordinaria calidad, con un cuerpo esbelto, formando en la cruz un ángulo cerrado. La cabeza soporta corona de espinas natural, la cual, junto con los ojos de cristal, las pestañas de pelo natural, las lágrimas de resina y las llagas simuladas con telas de lino, expresan el deseo del artista de acercar a la realidad el asunto representado, buscando obtener el convencimiento del espectador. Con un paño de pureza muy movido, realizándose con dobleces muy angulosos, que se anuda en la cadera izquierda. Consideremos la policromía, como otro echo indudable en la calidad de la pieza, que hace que el realismo aumente, debido a esa carnación mate que aplica el artista, desarrollando una mayor verosimilitud por los regueros de sangre que manan de las heridas.

Las otras dos piezas que conforman el Calvario serán la Virgen Dolorosa y San Juan, como se establece en la iconografía estos tres personajes aparecen establecidos en diferentes Calvarios. Ambas figuras, pertenecen a una etapa temprana del escultor, estando dotadas de contenida expresividad, con unos pliegues amplios en las vestimentas. Así mismo, las posturas de las imágenes hacen de esa teatralidad barroca un hecho; la Virgen mira hacia abajo, como resignada ante la muerte de su hijo, entrecruzando los brazos. San Juan se dispone al contrario, mirando directamente el rostro de su maestro, en actitud teatral, con gesto patético. Ambas figuras llevan adornados sus vestidos con policromía, imitando ricos brocados.

Cruz de aplique. Anónimo. Finales del siglo XII. Cobre dorado, grabado y esmaltado. Museo del Retablo-Iglesia de San Esteban. Burgos.

Estableciéndose en una vitrina alargada, y junto al retablo mayor de la Iglesia de Santiago el Real, destacan varias piezas de orfebrería, destacando una Cruz de aplique, de finales del siglo XII, procedente de la Iglesia de Terrazas, y establecida en el Museo del Retablo, en la Iglesia de San Esteban, Burgos. Cruz de pequeño tamaño, pertenece al gran legado de cruces medievales conservadas en Castilla y León. Realizada en cobre dorado, con grabados y esmaltados en la cara de anverso, a partir de la técnica del champlevé; mientras que la superficie posterior es lisa. Se representa a Cristo crucificado, a partir de un tratamiento muy arcaizante; en una cruz con un tondo, que une los brazos de ésta.  Desarrollándose la decoración a partir de una ordenada distribución de los colores. Se representa en la parte superior, la Dextera Dei, así como el anagrama IHS, en azul; así como el nimbo crucífero de Cristo. La imagen del mismo se establece en relieve respecto a la cruz, estando dorado, a excepción del paño de pureza que será azul. Es una figura de cuatro clavos, pero desaparece la frontalidad de las representaciones anteriores; el cuerpo se arquea y busca movimiento; aunque los pectorales y las costillas siguen un tratamiento esquemático.

Tras verificar la calidad de la orfebrería dispuesta en el patrimonio de Castilla y León, aparece un oleo sobre lienzo que representa el tema de la Virgen dolorosa, atribuida a Alonso Cano, establecida en el Convento de Nuestra Señora de Gracia, Ávila. La imagen de la Virgen emerge del fondo oscuro, representada con edad juvenil, vestida con túnica morada, de la que solo se percibe la manga del brazo derecho, y un manto azul que cubre la cabeza, sobre una toca blanca. Representada con un dolor contenido, en actitud de oración y reflexión, muestra el recogimiento a partir de la mirada de ojos entronados y las manos entrecruzas, aceptando la muerte de su Hijo.

Virgen Dolorosa. Alonso Cano (atrib.). Hacia 1640-1643. Óleo sobre lienzo. Convento de Nuestra Señora de Gracia. MM. Agustinas. Ávila.

En este capítulo, en el centro de la composición expositiva, destaca una pieza por su singularidad y su tamaño, será la Corona, perteneciente a José Luis Alonso Coomonte, realizada en 1999, y perteneciente a la Hermandad de Jesús en su Tercera caída, Zamora. Escultura de grandes dimensiones, representa la corona de espinas, símbolo del martirio de Cristo. Realizada en hierro, con un tratamiento de perfiles y ángulos hirientes; transmitiéndonos que ésta corona es la corona de espinas de la Pasión de Cristo, pero de grandes proporciones.

El último de los capítulos, y quinto de ellos hace referencia al VIA CRUCIS. En cuya estancia establecida en la sacristía de la iglesia, hace referencia a esos momentos de agonía de Cristo, y además de la interpretación a través de los años de los fieles, haciendo un audiovisual sobre la Semana Santa en Medina del Campo y Medina de Rioseco, dos poblaciones con gran tradición por su Semana Santa, y declaradas de interés turístico por su importancia en España.

 

 

 

 

 

Procesión de Semana Santa en Medina de Rioseco. José María García Fernández “Castilviejo”. 1975. Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento. Medina de Rioseco (Valladolid).

Por este motivo, en esta parte expositiva, se incluye una obra con relación directa a ésta temática, Procesión de Semana Santa de Medina de Rioseco, del pintor José María García Fernández “Castilviejo”, perteneciente al Ayuntamiento de Medina de Rioseco, Valladolid; realizada en 1975.  Representa la esencia de la Semana Santa castellana, a partir de una procesión. Vinculando la interpretación noventayochista del paisaje, las costumbres y tipos castellanos como con el patetismo, el lenguaje y los planteamientos compositivos de Solana. Se sintetiza la localidad a partir de sus gentes, su arquitectura y la torre la iglesia de Santa María. Los fieles se entremezclan con las figuras procesionadas del Crucificado y la Piedad, buscando ese patetismo, y ese realismo a los fieles castellanos.

Vía Crucis. José Vela Zanetti. 1979. Pirograbado sobre madera. Colegio Marista San José. León.

Veremos en la pared izquierda el Vía Crucis de José Vela Zanetti, de 1979, procedente del Colegio Marista San José de León.  Representando a partir de catorce pirograbados sobre madera, en mediano formato, cada uno de los pasos que Cristo vivió. Destacando su rotundo, poderoso y firme dibujo; el dramatismo y tono trágico, así como la expresión de sufrimiento y el alto contenido espiritual.

La Resurreccion. Fernando Gallego (atribución). Anterior a 1490. óleo sobre tabla. Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda (Sa)

Para concluir con la exposición, La Resurrección, atribuido a Fernando Gallego, siendo anterior a 1490. Perteneciente a la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda, Salamanca.  Obra dada a conocer hace poco tiempo, y atribuida al pintor mencionando anteriormente. Tema poco tratado por los artistas españoles, respecto a la iconografía de Cristo resucitado sobre el sepulcro cerrado. Se representa la figura de Cristo triunfante, vestido con túnica roja y bendiciendo, rodeado por los soldados custodios, que aparecen dormidos, incluso uno despierto y sorprendido por el suceso. Tratamiento de profundidad en la escena a partir de la disposición de la escena principal en primer plano, y la situación de la ciudad detrás, así mismo, entre ambos planos, las Tres Marías camino al sepulcro.

Respecto al proceso expositivo, destacar la genial adaptación de la arquitectura creando espacios expositivos de fácil acceso para el visitante en un templo de no muy amplias dimensiones. Generando una visión general de la Pasión a partir de episodios, a mi entender algo difícil de entender para el visitante de a pié, y cuya media estipulada superan los cincuenta años. Es decir, las obras por sí mismas son comprensibles, pero el discurso podría haberse estipulado mas accesible, facilitando los términos y el orden expositivo.

Destacable la visibilidad del retablo, que a diferencia de otras exposiciones de las Edades del Hombre se usa dentro de la exposición, para ensalzar las piezas dispuestas en las vitrinas.

Exposición que se visita en una hora y poco más, destacable por el valor artístico de la mayor parte de las piezas, así como por otras que si no fuera por dicha exposición no habríamos visto.

Galería fotográfica facilitada por la Fundación Las Edades del Hombre – lasedades.es





Heroinas

15 05 2011

El Museo ThyssenBornemisza de Madrid y la Fundación Caja Madrid muestran la exposición, Heroínas, un recorrido por la representación de la mujer en el arte occidental, buscando la mujer como un modelo de mujer fuerte, activo, independiente, desafiante, inspirado, creador, dominador, triunfante… muy diferente al de esa mujer  seductora o complaciente, vencida o esclavizada, modelos sumisos y pasivos tradicionalmente asociados a dos estereotipos dominantes y complementarios: la maternidad y el objeto erótico.

Heroínas es también una especie de “ciudad de las mujeres” centrada especialmente en el ciclo de la modernidad, desde el siglo XIX hasta la actualidad, aunque se incluyen algunos ejemplos desde el Renacimiento. Siguiendo un orden no cronológico sino temático, explora los escenarios y las vocaciones de las heroínas: la iconografía de la soledad, el trabajo, la guerra, la magia, la embriaguez, el deporte, la religión, la lectura y la pintura.

Se trata de destacar la influencia de la mujer en el mundo, la sociedad,… destacando que la mujer ha tenido un papel importante en la evolución, y que puede optar a todo. La exposición se establece de manera temática, a partir de conceptos que sincronizan las obras expuestas, estableciéndose varias obras en torno a ese concepto.

Mujeres fuertes: activas, independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes. O bien, para usar una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: esta exposición se interesa por aquellas imágenes que pueden ser fuentes de “empoderamiento” (empowerment) para las mujeres.’ Así define Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza y comisario de la muestra, el concepto de ‘Heroínas’, última colaboración entre la pinacoteca estatal y Fundación Caja Madrid, que abrió ayer sus puertas al público (coincidiendo, de hecho, con el Día Internacional de la Mujer) y que rebate convincentemente aquello del ‘sexo débil’ con obras de grandes pintores de los últimos siglos.

Junto con las obras pintadas por los grandes pintores masculinos, destacan ellas, las grandes pintoras.  Podremos ver obras pintadas por mujeres de todas las épocas, como Lucia y Sofonisba Anguissola, Rosalba Carriera, Mary Cassat, Berthe Morisot, Gabriele Münter o Frida Kahlo, que, uniéndose a la predominancia de mujeres entre la selección de arte contemporáneo, intentan crear una mayor paridad entre los sexos de los creadores de las obras expuestas.

Desde el punto de vista del montaje, la exposición bien podría haberse convertido en un frangollo de imágenes de la mujer, de épocas tan diversas como para resultarnos inconexas y descontextualizadas, sin embargo esto se evita y se consigue realizar un recorrido expositivo refrescantemente innovador y original que consigue el ápex de lo que una exposición puede aspirar: dotar a una obra de nuevas lecturas mediante su asociación con otras obras.

Lo que permite esto es el criterio de selección de las obras. Lejos de organizar el recorrido a través de autores o escuelas, como suelen hacer las exposiciones de arte siguiendo unas ideas académicas que cada vez se cuestionan más, el recorrido se estructura mediante arquetipos femeninos, es decir, mediante distintas maneras de representar a la mujer. Así el recorrido del Museo Thyssen nos presenta una mujer vigorosa, tenaz y fuerte, mientras que Fundación Caja Madrid propone una mirada a la mujer mística, sabia, la figura de la maga o bruja, y dentro de cada sede cada sala se ocupa de arquetipos aún más específicos.

La exposición comienza con una imponente escultura en bronce de más de dos metros de alto titulada ‘Heroína’ de Gaston Lachaise, mujer de caderas anchas y senos augustos, suerte de arquetipo de la mujer más primal, la madre luchadora, impresionante primer golpe de vista que una mirada ibérica no podrá dejar de relacionar con las esculturas celtíberas de la mujer.

Comenzaremos la visita a la exposición por Solas, destacando la soledad como la primera de las condiciones de éstas mujeres. Presentando a la mujer sólo, aunque luchadora y triunfadora como Penélope e Ifigenia. Destaca la obra de Frederick Leighton, Soledad, sobre estas líneas, Ifigenia, de Anselm Feuerbach, realizado en 1871, y una pintura de temática diferente,  Habitación de hotel, obra de Edward Hopper, 1931. Tres mujeres solas. La primera, ensimismada, recogida, lejos del mundo; la segunda, Ifigenia, sacerdotisa de la diosa Diana, hermana de Orestes, deja su mirada vagar por el mar, escapándose así a su destino de ofrenda; y la tercera, una mujer común sola en la ciudad, en una pequeña habitación de hotel, aún cautiva de la carta que acaba de leer.

Pasaremos a Cariátides, otra de las partes de la exposición, dedicado a la mujer trabajadora, a esas mujeres segadoras y espigadoras, aguadoras y lavanderas, mujeres robustas y monumentales que sostienen como cariátides la arquitectura de la familia y de la sociedad. La retórica de estas imágenes tiene un valor ambiguo: por una parte celebran a la mujer trabajadora, pero exaltando al mismo tiempo su servidumbre como un destino natural y eterno. Hijas de la Tierra y atadas a ella para siempre, las campesinas-cariátides son heroínas encadenadas.

Una de las obras que destacan sería La Aguadora de Francisco de Goya, importante porque las aguadoras tuvieron un importante papel durante los sitios de las ciudades en la Guerra de la Independencia, llevando agua fresca y animando a los hombres del frente. Goya ha presentado a esta joven en una postura muy clásica, portando una pequeña cesta en su mano derecha y el cántaro en la izquierda, apoyándolo en la cintura. Vestida popularmente, mira al espectador para implicarnos en su patriótica labor con una sonrisa en el rostro, orgullosa de su actividad. Las telas del vestido apenas están sugeridas, dejando de lado los detalles al aplicar el color de manera rápida y contundente. Un potente foco de luz resbala por la figura, haciéndola más escultórica y atractiva a la vez. Junto

Ménades, será la tercera de los apartados de la exposición,  destacando la figura de la bacante, que aparece en ocasiones en la pintura como un juguete erótico – decorativo, creado para deleite del espectador.

Pero destacan junto a ellas las Ménades, dotadas con poderes capaces de arrancar con sus manos un gran árbol o despedazar un toro o un hombre. Se caracteriza a la mujer por su furia, su fuerza bruta,  destructora de hombres… destacando esta temática durante el siglo XIX, como la obra de Emile Levy, La muerte de Orfeo o Gleyre, y la obra Penteo perseguido por las ménades.

Disponiéndonos en el espacio numero cuatro, nos encontraremos la mujer vista como una Atleta, es decir, como una mujer que se siente activa, que disfruta de su cuerpo y con el que se mueve. Deriva en la figura de Atalanta, que encierra una amenaza potencial contra los roles de género que ha sido desactivada una y otra vez, desde el propio Ovidio hasta las interpretaciones pictóricas del mito. En la pintura victoriana, no obstante, la iconografía de cazadoras y atletas antiguas será rescatada para imaginar la emancipación del cuerpo femenino y el derecho al deporte como precursor en la conquista de otros derechos sociales y políticos.

Surge la figura de la mujer ante los animales, la mujer ante el hombre, surge de nuevo Diana, como mujer. Destacando las pinturas de Peter Paul Rubens con el título Diana cazadora de 1620, y Atalanta e Hipómenes de Guido Reni. Donde se contempla a la mujer con ese poder tan característico.

Para concluir en el Museo Thyssen de Madrid, la última de las salas se dedica a Acorazadas y Amazonas, es decir, la imagen de la mujer guerrera, de gran fortaleza. En primer lugar, las vírgenes guerreras, doncellas acorazadas según el prototipo de Juana de Arco. La armadura permite a la mujer travestirse para ejercer una actividad típicamente masculina, pero al mismo tiempo es una metáfora eficaz de la virginidad. En el arte del final del siglo XIX, en artistas tan diversos como Edgar Degas y Franz von Stuck, las guerreras se despojan de la coraza, regresando a la imagen original de las antiguas amazonas y acercándose, al mismo tiempo, a las reivindicaciones feministas que hacen eclosión en esa época.

Hay sólo un reproche que uno puede, humildemente, hacer a la exposición, y éste es la falta de representación de obras españolas. Es cierto que Goya está representado en la muestra, pero nuestro arte ha dado representaciones de la mujer tan válidas (en cuanto a temática) como las expuestas de otros muchos artistas, pienso por ejemplo en ‘La Sibila’ de Anglada-Camarasa, los lienzos que Sorolla pintara de su mujer e hijas, las esculturas de la mujer de Manolo Hugué, por no hablar de las obras de Pablo Picasso, creador prolífico cuya temática principal fue la mujer. Mi argumento aquí es, por un lado, político, una gran exposición como ‘Heroínas’ invariablemente revaloriza la obra expuesta, mostrar obras españolas revaloriza nuestro patrimonio; y, por otro, cultural, ya que la mirada española hacia la mujer es un fenómeno socio-cultural, condicionado por sus representaciones – desde el arte íbero o las vírgenes de Murillo hasta las revisiones de Goya y los modernistas respecto al tema. Al visitante español, sostengo, una exposición que explore nuestras lecturas de lo femenino y las contextualice y complemente con obras extranjeras, le aportaría más, aprendería más, que una basada en obras y arquetipos extranjeros.

Por otra parte, en ningún momento la muestra pretende ser integral, inclusiva de todas las lecturas de la mujer activa. Y qué duda cabe que la muestra toma ya muchos riesgos mezclando fotografías creadas en 2010 con lienzos de Caravaggio, que salga triunfante es de por sí un gran logro, testimonio de un criterio de selección experto, como lo es también que excite en la mente del visitante nuevas posibilidades y conexiones con otras obras. En este sentido, y en la gran calidad de muchas de sus obras, la muestra sólo merece halagos y recomendaciones. Se podrá visitar hasta el 5 de junio en el Museo Thyssen y Fundación Caja Madrid.

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Museo Thyssen-Bornemisza – Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid.

Fechas – Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011.

Lugar  – Sala de Exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Continúa en la Fundación Caja Madrid.

Horario – De martes de domingo, de 10.00 a 19.00 horas. Desde el 12 de marzo, la exposición temporal en el Museo Thyssen estará abierta los sábados hasta las 11 de la noche. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre.

Fundación Caja Madrid – Plaza de San Martín, 1. 28013 Madrid.

Fechas – Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011.

Lugar – Sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid. Continúa en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Horario – De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 horas. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado





La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

9 05 2011

Después de la muestra dedicada a Tarsila do Amaral y Brasil, en 2009; y de la primera retrospectiva dedicada en nuestro país al venezolano Carlos Cruz – Díez, la Fundación March realiza la tercera de las exposiciones dirigidos al arte moderno y contemporáneo en América Latina.  El objetivo de la muestra será diseccionar la historia y el arte durante parte del siglo XX, de la abstracción geométrica en Latinoamérica, mostrando la renovación y el carácter diferenciador de sus invenciones y construcciones, respecto a la abstracción geométrica europea. Todo ello nos dará una serie de artistas, influenciados de lo creado en Europa durante esos años; así como el uso del sustrato y la tradición Latinoamericana. Destacando artistas, que realizan un abstracción geométrica, procedentes de Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba,..

El material expuesto, tanto pinturas, esculturas, documentación,… procede de museos y colecciones privadas de Europa y América. Realizándose un gran esfuerzo para cubrir las necesidades que esta exposición dispone, ya que se presenta una evolución trazada a partir de la abstracción geométrica establecida desde América, pasando por Europa y concluyendo en parte, con el caso de España. De ahí el echo de reunir un elevado numero de obras de diferentes artistas, relacionadas todo por el modo de hacer y el planteamiento en esta parte del siglo XX.

Detrás de esta muestra está el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica con el fin de ofrecer al público europeo la primera panorámica —si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa— de las corrientes abstractas americanas. La exposición es un proyecto de la Fundación Juan March, que ha contado con Osbel Suárez como comisario invitado, y en el que han participado algunos de los más reputados artistas y conocedores del arte en Latinoamérica —como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez Barreiro, María Amalia García o Michael Nungesser, entre otros.

La exposición refleja una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación de ésta con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo con el Trópico y el Caribe, la obra de estos artistas es índice de una América “fría”, objetiva, geométrica y racional, de la que resulta una abstracción fascinante y sorprendente.

El catálogo que acompaña a la exposición, profusamente ilustrado y documentado, hace extensivo ese panorama a los interesados en el arte de un continente aún muy desconocido para el gran público

Hasta ahora la abstracción geométrica en Latinoamérica ha sido reflejada en secciones de exposiciones generales sobre el arte latinoamericano o se ha tratado en excelentes proyectos pero limitados a magníficas colecciones privadas y en museos e instituciones del norte y sur de ese continente. Además, esas muestras se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica sólo en Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela. América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) pretende un análisis específico y plural de la abstracción en la América Latina, incorporando al proyecto el discurso abstracto de Cuba así como reflejos de los de Colombia y México.

Acompañan a las casi 300 piezas, de un total de 64 artistas, algunas obras de aquellos cultivadores europeos de la abstracción, de la geometría y de las aplicaciones funcionales y arquitectónicas de ambas —Josef Albers, Alexander Calder, Victor Vasarely, Max Bill y Ludwig Mies van der Rohe— que viajaron por los países aquí representados e influyeron con su arte y su magisterio en aquellos artistas, algunos de los cuales vivirían en Europa —la mayor parte de ellos en París— a partir de los años 50.

La exposición remite principalmente a una Latinoamérica diversa del estereotipo habitual: frente a la tópica y apresurada identificación con la temperatura extrema de la espontaneidad y lo nativo, el trópico y el Caribe, las obras de los artistas seleccionados son —con las evidentes características que las generaciones, las intenciones y las diferentes circunstancias imprimen en cada artista, cada movimiento y cada país— índices de una América cuya temperatura fue la de la objetividad: constructiva, esencial, geométrica; una América que se movió entre lo racional y lo “sensível”, pero más cercana a las utopías modernas que al color local; una América de la que resulta en todos los casos una abstracción fascinante y sorprendente.

Las obras en exposición, unas 300 piezas, entre obras y documentos (algunas de ellas nunca vistas fuera de sus países de origen), de más de 60 artistas de los países citados, proceden de museos y colecciones privadas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, en el mayor esfuerzo realizado nunca por reunir las piezas más selectas de las más relevantes colecciones al servicio de una visión panorámica de las corrientes abstractas americanas.

Desde sus inicios ha animado este proyecto la idea de ofrecer al público europeo la primera panorámica –si no exhaustiva, sí completa e históricamente rigurosa– de esas corrientes. Este es un objetivo tan ambicioso como necesario: hasta ahora, en efecto, el tratamiento expositivo de la abstracción geométrica en Latinoamérica ha constituido secciones de exposiciones generales sobre el arte en Latinoamérica o, en otros casos, generado excelentes proyectos, aunque limitados a alguna de las magníficas colecciones privadas existentes; estas muestras han tenido lugar sobre todo en museos e instituciones del norte y el sur de América y, además, se han ocupado fundamentalmente del fenómeno de la abstracción geométrica en suelo continental, limitándose a los casos ejemplares, pero no únicos, de Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela.

La exposición realiza un recorrido sobre lo realizado en estos casi 50 años, en los cuales destaca además del uso de la composición geométrica, el uso de los colores y la mezcla de materiales. Destaca incluso, el uso en ciertas obras del uso de capas superpuestas para modificar la visión de la obra.

Con la exposición se pretende que el público español cambie el concepto que tiene sobre la pintura latinoamericana, seguramente si pides a alguien que describa esta corriente artística hará referencia a la naturalidad y a la espontaneidad del arte nativo del Trópico y del Caribe. Pero esto no es lo que encontramos en la muestra, sino que veremos una corriente objetiva, geométrica y racional.

La exposición incluye obras realizadas entre 1934 y 1973, un arco temporal definido por dos viajes de retorno de Europa a América, el de 1934 cuando Joaquín Torres-García regresa a Montevideo y el de 1973 cuando Jesús Rafael Soto regresa a Ciudad Bolívar para la inauguración del museo de su ciudad

Fundación Juan March –   La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934 – 1973)

Castelló, 77. Madrid

Horario
Lunes a sábado:
11.00 a 20.00 hs.

Domingos y festivos:
10.00 a 14.00 hs.

Visitas guiadas gratuitas
¡NUEVOS HORARIOS Y UN DÍA MÁS!
Miércoles:
11.30 – 13.00 hs
Jueves:
17.00 – 18.30 hs
Viernes:
17.00 – 18.30 hs.

Las visitas guiadas entre semana a cargo del equipo de educadores de la Fundación comenzarán cada 30 minutos, cada una para un máximo de 20 personas, por orden de llegada.

Visitas de Grupos
Lunes a viernes :
11.00 – 19.00 hs., excepto en horario de visitas guiadas

Las visitas de grupos con guía propia deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)
Los grupos no excederán las 20 personas

Visitas para centros educativos
Lunes:
de 11.00 a 13.30 hs.

La Fundación Juan March ofrece visitas guiadas gratuitas para centros educativos, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)

Existe la posibilidad de concertar visitas guiadas en inglés con el equipo de educadores de la Fundación, que deben reservarse con antelación en el teléfono 91 435 42 40 (ext. 296)