#MuseumWeek

24 03 2014

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De nuevo las redes sociales y los museos se alianzan, creando esta nueva actividad denominada “Museum Week”; con la intención de generar noticias, información y mucho más sobre museos, arte y exposiciones.

Del 24 al 30 de marzo de 2014 y a través de un hashtag diario en Twitter, dedicado a una temática determinada para guiar y facilitar el seguimiento del debate los participantes establecerán conversaciones culturales y lanzarán sus opiniones en una experiencia interactiva.

Así mismo, cada dia de ésta semana se establecerá un hastag que comentará un tema concreto, vinculando la temática de ésta forma. Debido al uso directo de una red social abierta, como el Twitter, todo usuario, tenga cuenta o no podrá seguir las noticias publicadas a través de los diversos museos e instituciones inscritos, o bien con el acceso al hastag #MuseumWeek

24 de marzo: Un día en la vida (# DayInTheLife)
25 de marzo: Pon a prueba tus conocimientos (# MuseumMastermind)
26 de marzo: Historias y recuerdos en los museos (# MuseumMemories)
27 de marzo: Acerca del museo (# BehindTheArt)
28 de marzo: Pregunte a los expertos (# AskTheCurator)
29 de marzo: Selfies en el museo (# MuseumSelfies)
30 de marzo: Impulsa la creatividad (# GetCreative)

 

Este proyecto da cabida a todas las instituciones museales del mundo, tanto museos nacionales, fundaciones privadas o museos de otra índole. Pretenden crear un nexo de unión entre los usiarios de twitter, ya sean habituales o nuevos, para que así también conozcan los museos. Así mismo, dicha idea pretende favorecer la comunicación, promover el contenido y área social y la experiencia en los museos, generando comunicación a través de una estrategia social innovadora. Fomentándose la curiosidad necesaria para atraer público a estos museos desde un enfoque atractivo en Twitter quien avala la potencialidad del proyecto con millones de usuarios diarios.

En España se han sumado más de 30 museos para participar en este proyecto, desde el  Museo del Prado (@museodelprado), el Museo Reina Sofía (@museoreinasofia), la Fundación Picasso (@CnatalPicasso), así como por ejemplo Fundación Mapfre (@fmapfre), Fundación Canal (@Fundacioncanal), o Caixa Forum (@CaixaForum).

 

Se trata de una iniciativa que tiene como objetivo dar visibilidad a los museos en Twitter y en la que puede participar todo el mundo tanto si eres un museo, como si no, ya que Twitter suele ser abierto 

Con actividades como ésta los museos tratan de ser más conocidos, más cercanos al visitante o usuario, y mucho menos herméticos ante todos. Desde éste, vuestro blog PracticArte, queremos animaros a que participeis en ésta nueva aventura, que en 140 caracteres comenteis vuestra experiencia en museos, pregunteis lo que querais y difundais la cultura; para que pueda ser accesible a todos.

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JOSEP MARÍA SERT – El archivo fotográfico del modelo

30 11 2012

Portada Sert

Josep María Sert: “El archivo fotográfico del modelo”, una reveladora exposición organizada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que muestra 74 fotografías hechas por el pintor catalán durante el proceso de creación de sus monumentales cuadros. En ellas se presenta el sorprendente proceso de trabajo de este gran muralista europeo del siglo XX, uno de los artistas más célebres de su tiempo.

El motivo de la ubicación de la exposición en el MNE se debe a la fascinación que Sert sentía por este museo y por la obra de Alonso Berruguete. Y por la colección que museo posee de las figuras de Belén napolitano que el pintor utilizó en su proceso de creación artística.

Josep M. Sert (Barcelona, 1875 – 1945) creó una particular obra pictórica de temática a menudo alegórica y religiosa. Desarrolló su vida artística en París, donde ensayaba con modelos, maniquíes y figuras, creando grandilocuentes escenografías.

“El archivo fotográfico del modelo” nos adentra en una pequeña parte de esas imágenes, que habían permanecido inéditas durante años. Pertenecían a Leonard Mancini, su modelo y ayudante en las dramatizaciones que el pintor hacía en su estudio. Estas fotografías descubren al artista en su faceta más íntima y vanguardista.

Estudio para el San Sebastián de «El altar de la raza»

A la muestra, que se presentó por primera vez en el Arts Santa Mónica de Barcelona, se añadieron a su paso por el Museo de San Telmo de San Sebastián, 19 fotografías inéditas restauradas para la ocasión. En su presentación en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, la exposición se completa con 18 figuras de belenes napolitanos del XVIII de la colección permanente del museo, dos de las cuales fueron propiedad del artista.

El artista, experimentaba en su taller, tratando de integrar la pintura en la arquitectura como forma de renovación del arte mural.

Comprometido con la causa aliada, durante la primera guerra mundial acudió al frente con su máquina de fotos en compañía de Jean Cocteau y Misia, que incluso fue vestida con uniforme de la cruz roja. Con un par de ambulancias ayudaron a socorrer heridos. Sert organizó también a un grupo de fabricantes textiles para suministrar

ropa y mantas al ejército francés, acciones todas por las que le concederían la Gran Cruz de la Legión de Honor.

En los años 20 empieza su colaboración con los Ballets Rusos, que influirían mucho en su trabajo pictórico. Y durante esta época, su obra recibe su gran reconocimiento gracias al narchante de arte, Wildenstein de Nueva York, quien organizada un gran exposición a través de su galería, especializada en los antiguos maestros y donde, en 1924, el pintor celebra su primera exposición. Dos años después, le llegaría la consagración definitiva con una exposición en el Museo Nacional Jeu de Paume de París.

Los años treinta son los de su reconocimiento oficial e internacional, con los encargos del Centro Rockefeller de Nueva York y la Sala del Consejo de la Sociedad de Naciones de Ginebra, obra esta última que hace por iniciativa de su amigo, el entonces presidente de la Generalitat, Francesc Macià, y que está considerada como la aportación de la joven democracia española al entonces nuevo organismo internacional.

J. m. Sert dirigiendo la instalación de El desarrollo  de la Medicina, en el Rockefeller Center, Nueva York. 1933

LA EXPOSICIÓN

La exposición se distribuye en ocho salas, que muestran un total de 74 fotografías y 18 figuras de belenes napolitanos del siglo XVIII de la colección permanente del Museo Nacional de Escultura. Figuras que se exhiben junto a una recreación del taller del artista, su laboratorio experimental, el lugar del que salieron todas sus imágenes. Un audiovisual mostrará también su disciplina de trabajo, el entorno artístico en el que Josep M. Sert se desarrolló y sus fuentes de inspiración. El recorrido por la exposición lo cierra “El puente español”, un biombo inspirado en la iconografía de Berruguete, por quien Sert siempre manifestó su admiración.

Estudio para “Embarque triunfal”

LAS FOTOGRAFÍAS EN SU TALLER

El gran interés de esta exposición se centra no en la obra pictórica de Sert sino en las fotografías que él mismo realizó en el transcurso de gestación de la misma. Estas, son imágenes que el artista hacía como parte de su proceso creativo y que, por tanto, nunca concibió para exponer. Este archivo nos adentra en una faceta más innovadora y poco conocida hasta ahora en la obra de este artista que, aunque tuvo un amplio reconocimiento en su época, en los últimos años parecía haber caído en el olvido. Estas fotografías, que documentan su inesperado método de trabajo, nos redescubren a Sert como el vanguardista que ahora se reivindica.

En 1918, a través del marchante Vincenzo Catello, Sert adquiere varias figuras de un belén napolitano del siglo XVIII. Curiosamente, algunas de estas piezas pasaron de mano en mano a lo largo de los años, terminando en la colección permanente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, piezas que ahora se exhiben aquí, junto a las fotografías de Sert.

catellets

Entre 1927 y 1935, Sert se dedica a hacer series de fotografías con esas figuras a las que radicalmente descontextualiza, convirtiéndolas en actores de sus excéntricos montajes y otorgándoles un significado totalmente nuevo. Tan pronto las convierte en castellers, como compone con ellas grandes torres, diagonales y pirámides, encabalgándolas en una iconografía de masas que conecta con el mejor cine del momento, el que hacían Griffith y Eisenstein.

Estas figuras, tenían para Sert un gran interés por las posibilidades expresivas que le brindaba tanto la articulación de sus cuerpos, como el realismo de sus facciones. El artista las sometía a complicadas poses y el montaje final es lo que captaba con su cámara desde inesperados ángulos. Incluso las disfrazaba, para recrear con ellas todo tipo de situaciones: desde el disparate goyesco, pasando por la feria callejera, hasta llegar a la fantasía exótica. Las ropas las confeccionaba una costurera y ese realismo, es el que le permite observar después, sobre la fotografía, cómo incide la luz sobre esas telas que plasmaría más tarde en sus lienzos. Es así como bajo el objetivo de su cámara, Sert transforma la tradición popular navideña en un universo tan alucinado como inquietante.

estudio anatomico

Su modelo y ayudante, Leonard Mancini, posaba en largas sesiones, desnudo y en forzadas poses llenas de expresividad.

 Según María del Mar Arnús, Comisaria de la Exposición: “Así, han quedado unas imágenes con unos encuadres sumamente audaces, perspectivas abruptas, gestos y actitudes nada usuales, y una soltura asombrosa en el manejo de los efectos de equilibrio y desequilibrio.

En algunas de estas fotografías aparecen reforzados los contornos mediante el dibujo, en otras acentuadas las líneas de fuerza, en otras, emborronado el bromuro, otras desenfocadas o cuadriculadas con lápiz. Además de poseer un carácter estético en sí, ilustran su sistema de construcción, descubren la estructura que subyace a una obra sumamente elaborada. Muestran la metamorfosis que experimenta la obra”. 

estudio Cristo

Una sala de la exposición recrea el taller parisino de Sert junto a unas figuras de belenes napolitanos similares a las que le sirvieron como herramienta de trabajo en sus escenografías dramatizadas. Dos de ellas, la Arménide y el Caballo de paso, son las que Sert utilizó en su día, cuando formaban parte de su colección.

belen napolitano valladolid

Forma también parte de la exposición el audiovisual “Josep M. Sert. Un barroco del siglo XX”, que hace un repaso por el entorno artístico que marcó la vida de este catalán afincado en Paris, rodeado de amigos como el director de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, para quien crea decorados y vestuarios o la diseñadora Coco Chanel, íntima amiga de Misia (su primera esposa). También muestra imágenes del taller que Sert instala en vía Segur, y las fotografías de su asistente, Leonard Mancini, donde el artista revela las enormes posibilidades que le ofrece la fotografía.

El audiovisual incluye también un breve recorrido por Las Cuatro Estaciones, un trabajo inspirado en la iconografía de figuras de Belén con las que trabajaba. Un encargo con el que perfecciona la técnica del “decorado caja”, un tipo de decoración en el que la pintura invade toda la sala ocultando sus líneas arquitectónicas.

escultura_berrugueteLa proyección concluye con los grandes maestros que inspiraron al artista, entre ellos Alonso Berruguete, uno de los escultores mejor representados en este museo, además de Rubens, Goya, Tiépolo o Miguel Angel, sus referentes en la realización de sus pinturas murales. Como definió al pintor el conde de Sert: “modernista por tradición, barroco por formación y elección, y hedonista por naturaleza.”

EL “PUENTE ESPAÑOL”: UN HOMENAJE A BERRUGUETE

La escultura gozó, en el gusto artístico de Sert, de una predilección especial, como se constata en las fotografías que se muestran en la exposición, con sus escenas pobladas de estatuillas y maniquíes. Y como lo corroboran también, no sólo las numerosas fotografías y postales que acumuló durante sus viajes, sino la inspiración que encontró en la imaginería barroca para sus pinturas murales.

Sert siempre manifestó su entusiasmo por el Museo Nacional de Escultura y por la figura de Alonso Berruguete. En su obra “El puente español”, un biombo realizado en 1933 a sanguina sobre tela adherida a tabla, pintó célebres iconos berruguetianos como el San Sebastián, que aquí se exhibirá junto al biombo, obra que cierra el recorrido por las ocho salas de la exposición.

“El puente español”, 1933

INFORMACIÓN PRÁCTICA

Exposición del 21 de septiembre a 20 de enero

Entrada gratuita

Horario:

Martes a sábado: de 11 a 14 h y de 16,30 a 19,30

Domingos: de 11 a 14 h

Apertura nocturna y gratuita: del 21 de diciembre al 4 de enero, hasta las 21 h





Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

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Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

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Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

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Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012





Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa – Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

29 03 2012

El vigésimo aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid será dotado de una serie de actividades que elucubrarán la gran colección que el museo dispone, por ello se realizarán grandes exposiciones, junto a concursos; un simposio sobre Hopper y el cine; recorridos temáticos; una jornada de puertas abiertas, el domingo 7 de octubre, víspera de la fecha exacta del 20 aniversario; la restauración de El Paraíso, de Tintoretto, y un programa de conferencias sobre los barones Thyssen, impartido por Guillermo Solana, conservador-jefe del Museo. Una de esas grandes exposiciones ya está en marcha, una retrospectiva sobre Marc Chagall, sobre la que trataremos más adelante. Así mismo habrá otra sobre Edward Hopper, otra sobre la pintura de Gaugin y su relación con Tahití; concluyendo el 20 aniversario con una exposición sobre Cartier y su colección de joyas históricas.

Paralelo a éstas exposiciones y actividades, el Museo Thyssen-Bornemisza pone en marcha una nueva actividad expositiva, denominada “Miradas Cruzadas”, y que pretende servir para presentar de manera periódica una instalación temporal con el objeto de poner en valor las obras que forman parte de la colección, así como un punto de encuentro entre las pinturas modernas y las antiguas. Este ciclo de pequeñas exposiciones temporales parte el hace un mes, aprovechando la celebración de ARCO 2012, que estuvo dedicado a los Países Bajos, y por ello que dicha instalación llevará el nombre de Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa: que propondrá un diálogo visual entre las pinturas de Piet Mondrian y sus colegas Theo van Doesburg y Bart van der Leck, con algunas obras maestras del Siglo de Oro holandés. El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo, como la equilibrada y armoniosa resolución de la composición pictórica o la tendencia de todos ellos a trabajar la superficie de la pintura no como una ventana abierta al espacio sino como un plano pictórico frontal bidimensional, organizado geométricamente.

Holanda se ha puesto históricamente como ejemplo de comportamiento civio y su arte como modelo de sencillez, austeridad y armonía. Pero lo cierto es que durante la mayor parte del denominado Siglo de Oro holandés, no solo existía una tensión permanente entre protestantes y católicos, sino que las Provincias Unidas permanecieron en guerra, primero con España, luego con Inglaterra y finalmente con Francia. Ahora bien, frente a esta inestabilidad, los creadores holandeses reaccionaron con una pintura serena, dedicada a la sencilla vida doméstica, y buscaron la pureza del paisaje a través de un nuevo concepto de la perspectiva y de la exactitud en el detalle.

Una inestabilidad similar coincidió con la creación del neoplasticismo. Cuando en julio de 1914 Piet Mondrian visitó su tierra natal desde París se vio sorprendido por el comienzo de la Gran Guerra. Durante esos agitados años, Holanda se mantuvo neutral y aislada, pero no por ello dejo de sufrir las consecuencias de la crisis generalizada de la conciencia europea. Para Mondrian ese aislamiento se tradujo en un acercamiento a la tradición artística holandesa y en un mayor alejamiento del cubismo francés. La progresiva planitud y abstracción, que tanto temían Braque y Picasso, era exactamente lo que él estaba buscando. Fue entonces cuando conoció a Van Doesburg ya Van del Leck y comenzaron a desarrollar las bases ideológicas de De Stijl, un nuevo lenguaje artístico basado en un espiritualismo utópico, ejemplo característico del lenguaje del modernismo de la primera mitad del siglo XX. El neoplasticismo pretendía ir mas allá de la apariencia cambiante de las cosas y descubrir el núcleo inmutable de la realidad, una realidad que, más que un hecho visual, era para ellos una visión espiritual a la que Mondrian denominaba “visión universal”.

La historia del arte holandés del Siglo de Oro abunda en imágenes de interiores. El interior como refugio, el interior como representación de la ética protestante basada en la mujer virtuosa, en la familia, o el trabajo, pero también el interior como espacio manipulado por el pintor. La nueva sensibilidad visual holandesa se aparta de las pautas artísticas marcadas por Italia y el modelo narrativo italiano es sustituido por un arte descriptivo, basado en la composición lógica y precisa de los elementos formales, más apropiado al espíritu de los países del norte. Interior con una mujer cosiendo y un niño, de Pieter de Hooch, o Interior con una mujer sentada junto al hogar, de Jacobus Vrel, son dos claros ejemplos de esa tendencia. La organización geométrica del espacio, a través de los elementos arquitectónicos o de determinados juegos de luz, nos hablan de un acusado sentido de la pintura como superficie, que Svetlana Alpers ha denominado impulso cartográfico. Al igual que los cartógrafos, los pintores holandeses crearon sus pinturas como una acumulación de temas representados bajo puntos de vista diferentes. Como si la pintura, en lugar de ser la ventana abierta al mundo de la tradición albertiana, fuera un espejo que recibe múltiples reflejos o un mapa. Como consecuencia, el juego de marcos, rectángulos, o la sucesión de cuadros dentro del cuadro, responde a un vocabulario abstracto en torno al cual se articula la pintura que pasa de ser la representación de un mundo fabricado, geometrizado a base de la superposición de múltiples prestaciones.

Tanto en sus obras como en sus escritos teóricos, publicados en la revista De Stijl, fundada por Van Doesburg en 1917, queda claro que los neoplasticistas consideraban su arte la culminación del arte del pasado. Como se pretende mostrar en este montaje, el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica, no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII.

Composición de colores/Composición nº. I con rojo y azul, de Mondrian y Composición XX, de Theo van Doesburg, son buenos ejemplos del ascetismo extremo de las formas geométricas. Ahora bien, a pesar de que se apartan de la representación figurativa del mundo, no se alejan en absoluto de las mismas tensiones, de las mismas superposiciones que contemplamos en los maestros del Siglo de Oro creadas para dar vitalidad y armonía a la imagen. Al igual que ocurría en los interiores de sus predecesores, no existe ningún punto que organice la composición y, como ocurre en un mapa, la sucesión de retículas parece continuar indefinidamente fuera del límite del cuadro. Por otra parte, la retícula, que no es más que una respuesta a la voluntad artística de dar la espalda a la narración y de decantarse por una representación antinatural y antimimética, también representa una noción de dignidad espiritual, un ascetismo estético y una concepción ética de la humanidad que muchas veces se ha puesto en relación con el puritanismo protestante.

El mismo impulso cartográfico se encuentra en los amplios panoramas de Koninck, que se pueden ver como una superposición de accidentes o marcas del paisaje más que una representación fidedigna de los mismos. Al contemplar la Vista panorámica con ciudad al fondo, una efectista pintura de horizontes lejanos y elevados, comprobamos que el pintor se vale de una especial perspectiva creada a base de sucesivos estratos de tierras, agua y árboles que se prestan al análisis formal riguroso. A través del punto de vista elevado, Koninck se aleja de la perspectiva albertiana y el tratamiento radical de la topografía y de la luz le distancia del paisaje real. La línea del horizonte ligeramente curvada no hace más que acrecentar el aspecto de mapa, como si la intención del artista fuera colocar ese trozo concreto de tierra en medio de una visión del mundo en su conjunto.

Junto a la vista panorámica de Koninck, New York City, 3 de Mondrian, y el estudio a gran escala para Composición nº. 7 y Composición nº. 8, de Bart van der Leck, se muestran como contrapunto pero también como continuación de esa misma tradición del paisajismo holandés. Las dos nos ofrecen un mapapaisaje a la inversa: al apartarse de la visión en profundidad, convierten el paisaje en un mapa.

En el caso de Mondrian, a su esfuerzo preliminar por descubrir la armonía entre superficie, forma y color, se añade en esta obra tardía e inacabada un nuevo lenguaje más dinámico, a base de cintas adhesivas de colores, que trata de captar la cartografía de la ciudad de los rascacielos. Por su parte Van der Leck se basa en un boceto de paisaje realizado en 1914 durante su viaje por España y Argelia y, aunque la apariencia de la pintura es totalmente abstracta, una observación más detenida permite vislumbrar ciertos elementos figurativos, como las formas triangulares que parecen sugerir montañas. En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para trasmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza.

La exposición en sí no es muy amplia, abarca una única sala en la que se exponen las obras citadas en este artículo. Pero si bien es cierto eso de lo bueno, si breve… Por ello me gustaría que no dejaran de pasar esta oportunidad para poder ver ese neoplasticismo relacionado con la pintura del Siglo de Oro holandés, y esa relación que tiene, a pesar de los siglos de diferencia.

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Museo Thyssen-Bornemisza – 7 febrero — 6 mayo 2012 – Entrada Grautita





Casa del Sol: Nueva Colección, Nuevo Espacio

22 03 2012

Desde comienzos del mes de marzo de 2012, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte abre al público la Casa del Sol, una nueva sede del Museo Nacional de Escultura (Valladolid) que acoge la colección de otro museo: el de Reproducciones Artísticas.

Se presentan en este espacio una selección de sus mejores obras escultóricas, que serán réplicas centenarias de antigüedades clásicas; un resumen de obras maestras repartidas por todas los museos del mundo: desde Laocoonte al Discóbolo, de los retratos del Fayum a la Máscara de Agamenón.

La exposición permanente servirá para hacerse preguntas sobre nuestros hábitos culturales y aprender los secretos y las paradojas de la relación entre copias y originales. Y servirá también, para hacernos sentir el placer de esa celebración de la vida, del mito y de la belleza humana de las grandes obras del arte helénico, reunidas en un hermoso diálogo.

Anteriormente el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, se situaba en el Casón del Buen Retiro de Madrid, en 1961 se vio obligado a abandonar esta sede, lo que fue el inicio de una trayectoria, marcada por los proyectos fallidos, el deterioro de sus obras y el peregrinar de un edificio a otro, siempre precariamente. Su refugio final fue el almacén del Museo del Traje, donde ha pasado oculta la colección los últimos 10 años.

Durante más de 50 años, la colección ha sido un “no museo”, ya que carecía de sede, proyecto expositivo, y sin cumplir lo que toda colección debería de ser: una accesibilidad social para el disfrute público del patrimonio. Por ello, con esta remodelación, y la inclusión de la colección de reproducciones escultóricas se pone fin a estas condiciones, y el ciudadano podrá acercarse a conocer de primera mano las copias de las grandes obras de la historia de la escultura.

Por ello, el Museo Nacional de Escultura cuenta desde ahora con otro espacio, la Casa del Sol, donde se exponen 270 piezas de las más de tres mil que conforman la colección del Museo de Reproducciones Artísticas, cuyo fondo no tenía sede fija desde hace dos décadas y ha recalado de modo definitivo en Valladolid tras un peregrinaje por varios edificios y que en las últimas décadas recibió acogida en el Casón el Buen Retiro de Madrid.

Esta nueva infraestructura museística, que amplía el discurso expositivo del Museo Nacional de Escultura con réplicas de obras de escultura clásica realizadas en los siglos XIX y XX, se ha abierto ya al público y puede visitarse por el mismo precio que daba derecho a visitar la colección del colegio de San Gregorio y el Belén Napolitano del Palacio de Villena.

Estas nuevas piezas son reproducciones de grandes obras clásicas de la escultura universal que ayudan al experto en cultura a enlazar el sentido escultórico de las obras expuestas en el Museo Nacional de Escultura, dando a entender muchos de los aspectos que han ido heredando unos estilos de otros, como el movimiento, los pliegues, las manos…

Dentro del amplio espacio desarrollado, con una extensa presencia de la luz y la claridad podremos pararnos a observar copias de las piezas escultóricas más relevantes, dispuestas a lo largo de un gran espacio longitudinal, disponiéndose las piezas en dos líneas expositivas, así como en las paredes del espacio, puesto que también dispondrán de relieves. Así mismo y para concluir con el espacio expositivo, al llegar al final de ese eje longitudinal se dispondrán otra serie de obras que ayudarán a concluir esa visión de la escultura y las grandes obras pertenecientes a varias culturas diferentes e independientes.

La composición expositiva permanente se estructura en cinco secciones

I.-  La “invención” de la Antigüedad. En la que observaremos el fervor por lo antiguo iniciado en la época renacentista, y culminado en el siglo XVIII con los descubrimientos de Pompeya, Olimpia y Micenas. Veremos como las obras serán conocidas en todos los lugares, gracias a las copias que de ellas se hicieron.  Dentro de esta sección destacarán esculturas como El Discóbolo, Obras del Partenón, Retratos del Fayum, Pinturas de Pompeya, Máscara de Agamenón

Nos pararemos en una de ellas, la máscara de Agamenón, copia de 1914 en metal repujado de la obra original del s.XVI a.C. que se puede ver en el museo Arqueológico Nacional de Atenas. La Máscara de Agamenón es un objeto arqueológico descubierto en la acrópolis de Micenas en 1876 por el arqueológo prusiano Heinrich Schliemann. Se trata de una máscara funeraria de oro que se encontró colocada encima de la cara de un cuerpo ubicado en la tumba V.  Schliemann pensó que había descubierto el cuerpo del legendario rey griego Agamenón, y por ese motivo la máscara recibió su nombre. Sin embargo, estudios arqueológicos modernos sugieren que la máscara podría datar de entre 1550 y 1500 a. C., lo que la situaría en un tiempo anterior (unos 300 años) al que tradicionalmente se atribuye a la vida de Agamenón. A pesar de ello, ha conservado su nombre.

II.- La belleza desnuda. Que destacará la importancia y el prestigio de la escultura antigua, en la armonía de los cuerpos griegos, así como la creación de un cánon estético convertido en dogma académico. Éstas características se podrán ver en piezas como  El Doríforo, la Venus de Médicis, el Mercurio sentado

 

Así el Doríforo,  vaciado en yeso de 1888 de la copia romana de la obra de Policleto (s. V a.C.), procedente de Pompeya, y que se custodia en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Aunque muchas han sido las copias que han llegado hasta nuestros días, la estatua original griega ni el texto sobre la formalización del cuerpo masculino de Policleto; el Canon; han llegado hasta nuestros días. Resulta imposible conocer las proporciones que usó, ya que los marmolistas romanos engrosaban las piernas en sus copias, para darle mayor estabilidad. Sólo se conserva una frase. “La perfección se alcanza poco a poco mediante cálculos”.  La estatua colocada en la Palestra de Pompeya, pudo servir para recordar a los jóvenes romanos el ideal de belleza helenístico y es posible que se realizaran ritos heroicos en su honor.

III.- Imágenes del furor. Dionisos es un Dios marginal, errante, protector de la vendimia y la fertilidad, de la demencia y el exceso humano. Representa el lado oscuro de la civilización griega, pues recupera la naturaleza animal del hombre y subvierte el orden natural de la polis.

Este impulso irracional será explorado por Nietzsche como símbolo de una moral y estética inconformista. Frente a la serenidad apolínea, Dionisos encarna una nueva relación con la vida, basada en el placer del instante, la inmersión en la experiencia del caos y la libertad frente a las convicciones. Dentro de este espacio destacarán piezas como Fauno durmiente, el Centauro, Menade danzante, Pan y sátiro…

IV.- Sabios y Héroes. Muchos restos antiguos fueron interpretados en clave política y moral, porque ofrecían modelos de vida y lecciones históricas. Recreaban un universo viril de guerreros y atletas, que estaba también teñido de ideales filosóficos, pues el ejercicio de la política implicaba una reflexión sobre el poder, la verdad o el cumplimiento del deber. Este mundo influyó en la educación de las élites y en sus socios eruditos; los sabios decoraban sus bibliotecas con bustos de filósofos y los reyes vivían rodeados de retratos de emperadores romanos, convertidos en antepasados que legitimaban su autoridad y sus conquistas. Las obras que reflejarán esas condiciones en la exposición serán Laocoonte, Galo moribundo, bustos de Séneca, Marco Aurelio, Epicuro, Homero…

Dentro de este apartado podremos detallar el conjunto escultórico de Laocoonte, vaciado en yeso de 1887 de la pieza original del s. I a.C. (?) que se expone en los Museos Vaticanos.  La obra describe la venganza de los dioses contra el sacerdote troyano por intentar disuadir a sus compatriotas de aceptar el caballo de Troya.  El grupo, congelado en el momento supremo de violento y agonía, cuando la espiral de las serpientes se enroscan en sus cuerpos, se convertirá en exemplum doloris. Admirada por noticias indirectas, antes de ser descubierta, su hallazgo en 1506 entusiasmó a toda Roma, que desfiló día y noche ante ella. Fue comprada por el Papa Julio II, que la expuso en el Cortile del Belvedere por su valía artística y su deseo de asociar la Gloria del Papado a la Roma Antigua. Enseguida se hizo famosa a través de copias, parodias y citas, además de lecturas eruditas y filosóficas. Supuso, por así decir, la invención de la idea de “obra maestras”. En el siglo XX se hayó el brazo derecho original, reconstruido imaginariamente en 1532 en la posición extendida que aquí se conserva.

Así también destacará la escultura de Galo moribundo, vaciado en yeso de 1885 de la escultura de la Escuela de Pérgamo (230 – 220 a.C.)  que se puede ver en los Museos Capitolinos de Roma. Esta pieza refleja la visión del artista sobre una soldado que desfallece, desarrollando notas de nobleza; dándose una imagen que  exalta al vencedor por medio de la dignificación del vencido.

Otra de las partes desarrolladas en este espacio, y que pertenece a esta cuarta sección, será una colección de bustos de diversos personajes, reales o imaginarios. Realizados por varios autores, todos hechos con la técnica del vaciado en yeso, oscilando las piezas originales del siglo V a.C.  al  II d.C.  Dentro de este conjunto de bustos se dá la evolución del arte clásico, en un amplio arco temporal. Los mas arcaicos son fragmentos del frontón de un templo de Olimpia. Otros de la Atenas Clásica, son encarnaciones ideales de Dioses u hombres famosos. Un tercer grupo, de época helenística, interesada por sabios y poetas, descubre la interioridad del individuo. Finalmente, el retrato romano de patricios y emperadores, que consolidará un tópico aún vigente: que la identidad de un individuo radica en su rostro.

V.- Enigmas y fragmentos. Nada tan evidente en el redescubrimiento de las estatuas antiguas como que aparecían rotas o eran indescifrables. Cabezas, torsos y miembros anatómicos dispersos eran coleccionados con avidez como reliquias sagradas; y sucesivas generaciones de eruditos y artistas se dedicaron a completar los cuerpos, a integrarlos en un contexto narrativo, a atribuirlos a una personalidad o a buscar la causa de una postura o un gesto. Para esta tarea se sirvieron de la historia, de textos antiguos y de la imaginación, pero también influyeron modas, intereses políticos o circunstancias de cada momento.

La sensibilidad contemporánea renunció a ese comportamiento y prefirió entregarse a la misteriosa fascinación que emana una obra incompleta. El fragmento se convirtió en la quintaesencia del gusto romántico, y después en un principio constitutivo de la experimentación de las Vanguardias. Completarán esta sección piezas de la importancia de:

Ares Borghese, vaciado en yeso de 1884, de la copia romana de la obra de Alcamenes (s. V a.C.), y que se puede ver en el Museo Louvre de París. Suele afirmarse que esta estatua es un réplica romana de un bronce griego del s. IV a.C. , hoy perdido, que estaba en un Santuario en el Ágora ateniense dedicado a  Ares, como lo demostrarían el casco y el anillo que encadenan su pie para impedirle actuar como dios de la guerra. Pero es una de esas frágiles hipótesis de los historiadores que se ha impuesto sin haber sido razonada. Sea un dios o un mortal, este majestuoso y pensativo desnudo expresa el sentido civilizador que entre los griegos tuvo la belleza idealizada del cuerpo humano.

Torso Belvedere, vaciado en yeso de 1889, de la escultura de Apolio del s. I a.C. y que se puede ver en Museos Vaticanos. Esta soberbia pieza heroica, tensa y muscular, es un símbolo del inmenso genio griego para la escultura. Y no a pesar de estar incompleta, sino a causa de ello. Su inicial condición de fragmento permaneció intocable gracias a la admiración que suscitaba en Miguel Ángel, quien declinó la invitación a reconstruirlo en defensa de su teoría del non finito.

Ariadna abandonada, vaciado en yeso de 1882 de la copia romana de obra helenística del II a.C. y cuya original estaría en los Museos Vaticanos. Desde su presentación en 1512, esta pieza ha conocido tres identidades diferentes. Primero fue Cleopatra por la serpiente que rodea su brazo; luego se relacionó con la tradición de la ninfa dormida; y a finales del s. XVIII se observan paralelismos con sarcófagos que representan a Ariadna abandonada en Naxos por Teseo, mientras dormía. Lo más instructivo de esta variación en el reconocimiento no es el logro de una gradual identificación, sino lo que cada generación ha querido ver en ella.

Niño de la Espina (Spinario), vaciado en yeso de 1884 de la escultura de los Museos Capitolinos de Roma s. I a.C. – s. I d.C. (?). La enigmática identidad de este joven dio lugar a varias suposiciones, desde el bello Absalon, el príncipe de la Biblia; como un mensajero detenido para extraerse una espina. Esta pieza es muy reconocida en copiada, por ello muy distribuida entre los palacios aristocráticos europeos, tanto como estatua independiente como pieza de una fuente.

El diseño museográfico pretende resaltar el contraste entre el blanco absoluto de la nave, ese color de la Antigüedad; y el color de la antracita del suelo y de los soportes de las obras. El antiguo altar se ha convertido en un lienzo blanco donde se dispone una  proyección digital, donde el bucle de la copia adquirirá un nuevo protagonismo.

El espacio que ocupa la exposición, la nueva sede creada en el Museo Nacional de Escultura, será La Casa del Sol, construida a mitad del siglo XVI y adquirida por el Conde de Gondomar, personaje importante de la España del Siglo de Oro, diplomático y sobre todo, gran bibliófilo. Originariamente, la iglesia fue una ermita, pero el aristócrata la convierte en su capilla y enterramiento privado, integrada en el conjunto palaciego.  Como se puede observar en la arquitectura expositiva, la iglesia es quien la ocupa, es un espacio diáfano, pintada en blanco, como exigían los puristas del Renacimiento Italiano; disponiendo de una amplia nave abovedad, que tras las intervenciones del siglo XVIII, conserva la esencia de la iglesia clásica, acorde con las obras antiguas expuestas.





El Museo del Prado acogerá una exposición sobre Rafael

14 03 2012

 Bajo el título provisional “El último Rafael”, el Museo Nacional del Prado prepara una de las grandes exposiciones que se desarrollarán durante el verano de 2012 en España. Como protagonista principal de la muestra, el propio pintor italiano, Rafael Sanzio (1483-1520), al que el Museo Nacional del Prado realizará una revisión de la importante obra pictórica, ayudado de los tratadistas y biógrafos como Alberti, Vasari, o Poussin.

Rafael siempre fue reconocido como uno de los grandes artistas del Renacimiento en Italia. Durante su corta vida fue aclamado como pintor, diseñador y arquitecto, denominándole como “Artista Total”, trabajando para los grandes mecenas de la época como son los papas Julio II y León X.

Su padre, Giovanni Santi, fue pintor y poeta en la corte de los Montefeltro en Urbino y, aunque falleció cuando su hijo aún no contaba doce años, es probable que le enseñara los primeros rudimentos de la pintura. Rafael fue también poeta estimable, y la sensibilidad con que abordó los temas de sus pinturas hace suponer una deuda intelectual hacia su padre y la cultura de la corte de Urbino. A ello hay que añadir que sus dotes técnicas e intelectuales pudieron florecer gracias a la soltura con que aparentemente se movió en los círculos del poder de Urbino, Florencia y Roma, y también porque en su don de gentes debió de parecerse a Giovanni Santi. Su maestro más importante no fue su padre sino Pietro Perugino.

 

La exposición recorrerá la última etapa de actividad del artista, que estuvieron marcados por una intensa actividad. Desde su llegada a Roma hasta su muerte en 1520, Rafael recibió grandes encargos, como la decoración y frescos de las Stanze Vaticanas y las Loggie, así como sus actuaciones en la Villa Farnesina. Dándose además un interés por la arquitectura al realizar la consturccion de la Capilla de Agostino Chiggi en Santa María del Popolo y la Villa Madama, encargada por el cardenal Julio de Medici, posteriormente Clemente VII.

 

Según la historiadora italiana Anna María Brizio, Rafael tuvo multiples perfiles como artista, como antes indicamos, pero éstos estarían ligados a una faceta “arqueológica”, ya que Rafael no sólo reinterpreta los monumentos clásicos, sino que los adapta a la moda de la época.

Ciertamente, es en este género donde Rafael alcanzará la mayor perfección antes referida y donde verdaderamente quedará plasmada su madurez, pues sus retratos son el resultado del estudio y la acumulación de experiencias. La voluntad de introspección en la figura y el deseo de profundizar en las peculiaridades del modelo, más allá de su evidente monumentalidad, serán las características propias de los retratos que realizó en sus diez últimos años, influenciado, como es lógico, por pintores italianos como Leonardo o Lorenzo Lotto, pero también por referentes del norte como Durero o Hans Holbein el Joven.

 

En relación al artista y al Museo, Rafael y el Prado están muy ligados; ya que la pinacoteca alberga un buen número de pinturas de gran calidad del artista de Urbino, como será el retrato del Cardenal (1510 – 11), la Sagrada Familia del Cordero (1507), o la Sagrada Familia con San Rafael, Tobías y san Jerónimo, también denominada como “Virgen del pez” (1513 – 14). Para completar esta visión de la pintura de Rafael, y más durante su última época, el Museo Nacional del Prado añadirá otras obras prestadas por los prestigiosos museos europeos para poder comparar la pintura de sus últimos años. Como el parisino Museo del Louvre, que conserva el famoso Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-1515); la National Gallery de Londres, que atesora el Retrato de Julio II, (1512); el Palazzo Pitti de Florencia, que guarda el extraño Retrato de León X (1518-1519) o la Galleria Nazionale de Roma, que esconde la sensual Fornarina (1518-1519). Todas estas elucubraciones hacen que la exposición sea de esperar con gran nerviosismo ¿Veremos también a la enigmática Donna Velatta, amante del pintor?

 

Ésta será la segunda ocasión en la que Rafael se exponga en Madrid, la anterior fue en 1985, con la exposición “Rafael en España”, donde se pudo ver grandes obras del pintor renacentista italiano.

 

Habrá tiempo para completar la escasez de obra propia que posee el Museo del Prado en su colección permanente, aunque la verdad sea dicha, muy representativa. Igualmente, volverán a discutir los entendidos sobre su maestría, bailando sobre su joven tumba y pisando el popular epitafio Pietro Bembo:

“Aquí está Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte”





El Hermitage en el Museo del Prado

20 02 2012

ImagenEn el siglo XVIII los reyes europeos llamaban “ermitage” a los salones donde recibían a sus visitas privadas. La gran zarina Catalina la Grande decoró los suyos con más de doscientos cuadros comprados a un marchante alemán. Comenzaba así la historia de uno de los museos más grandes del mundo, el Hermitage de San Petersburgo. El valor de los tres millones de obras que custodia y una historia convulsa ligada a la de la propia Rusia han contribuido a su leyenda. Parte de sus tesoros podrán verse a partir de la próxima semana en el museo del Prado de Madrid dentro de las actividades del año dual España-Rusia. Desde el oro de los escitas, a las joyas de los zares pasando por los grandes nombres de la pintura y la escultura.

Fruto de l hermanamiento entre estos dos grandes museos históricos internacionales, surge esta exposición, unido al año dual España – Rusia de 2011. Materializándose gracias a la colaboración de AC/E y el patrocinio de la Fundación BBVA.

Tras el éxito de la presentación de la exposición de las obras maestras del Prado en San Petersburgo, llega ahora a Madrid una extensa y variada colección procedente del Hermitage, que recorre toda la amplitud cronológica de ese gran museo, destacando excepcionales piezas.

La pintura moderna en el Hermitage procede, en su mayoría, de las colecciones privadas de dos industriales del textil, Morozov y Shchukin, responsables de difundir en Moscú el gusto por genios como Van Gogh, Renoir, Cézanne, Sisley, Gauguin, Matisse y un joven talento, Picasso. Éstas obras maestras serán las que pasaremos a ver a continuación.

El Museo Hermitage de San Petersburgo custodia más de tres millones de objetos de muy distinta índole en un enorme complejo arquitectónico cuyo núcleo principal está constituido por el Palacio de Invierno, residencia habitual de los emperadores de Rusia desde tiempos de la emperatriz Isabel (1709 – 1762), quien encargó su construcción al arquitecto Bartolomeo Rastrelli. Desde este punto de vista, tal vez lo más sorprendente de la exposición que el Museo del Prado alberga sobre el Hermitage es la cuidada selección que sus organizadores proponen al visitante y que recorre casi todas las colecciones más relevantes del museo ruso.

Por iniciativa de Catalina II la Grande (1729 – 1796), se construyeron dos nuevas alas del Palacio de Invierno, que ella pretendía que pasaran por ser una suerte de eremitorio (de ahí su nombre), donde se retiraba para descansar de los afanes del mundo, y desde luego, porque en realidad lo usaba como lugar idóneo para dar rienda suelta a sus devaneos amorosos. Allí fue atesorando no sólo amantes, sino también algunas de las colecciones que sus agentes fueron comprando desde 1764, cuando dos años antes de subir al trono la emperatriz se hico con la del exitoso comerciante Johann Ernest Gotzkowski. A ellas se sumaron después la de Pierre Crozat, amigo intimo del pintor Watteau; Robert Walpole, que había sido primer ministro inglés en tiempos de Jorge I, y la emperatriz Josefina, entre otras.

A la muerte de Catalin, el Hermitage contaba con más de 2700 pinturas y otros muchos objetos de gran valor, de manera que con este elenco creciente se fue convirtiendo en uno de los museos de arte más grandes y más importantes del mundo, tanto por la cantidad de manufacturas como, por su calidad.

La exposición aparece dividida en capítulos, que pretenden aproximarnos y acercarnos tanto la creación, como el desarrollo y concertación de la colección que hoy alberga, por ello el capítulo I estará dedicado a Los Zares, como fundadores del Hermitage, por ello se desarrollan una serie de pinturas que representan los retratos de los más distinguidos y que más hicieron por el desarrollo del arte y el coleccionismo en Rusia, como el retrato del Zar Pedro I el Grande, por Belli; el Capítulo II, relacionado con San Petersburgo y el Hermitage, siendo representaciones de la ciudad y del complejo palaciego, destacable por esa arquitectura pintada; el Capítulo III, alude a “El Oro de los nómadas de Eurasia” , donde destacará la pieza “Peine con escena de batalla” de fin del s. V – ppios. S. IV a.C., realizado en oro. También denominado como Peine de Soloja. Destaca su carácter ornamental en el que se desarrolla una escena bélica, de tres guerreros sobre un friso con la representación de cinco leones; interpretada como la lucha entro los hijos del rey escita Ariapeites según es narrado por Herodoto.

El capítulo IV de la organización expositiva, trata sobre “El oro de los griegos”. Posteriormente, el capitulo V aborda una organización más amplia, bajo el título “Pintura, Escultura y Dibujos”, donde podremos destacar varias piezas como por ejemplo “Descanso en la huida a Egipto con Santa Justina” del más primoroso de los pintores del Cinquecento italiano, Lorenzo Lotto. Obra de 1529 – 30, en óleo sobre lienzo. Pintor errante, vagando de un lugar a otro experimentando las sensaciones de los colores en los diferentes puntos de Italia, recaló en varias ocasiones en Venecia, donde había nacido, y donde parece que debió de pintar ésta obra de pintura devocional. Aplica en esta pintura soluciones muy originales y propias, sin ceñirse a la denominada maniera moderna, destacando por esos colores encendidos que sólo podrían darse en Venecia.

Así mismo veremos la obra de artistas españoles expuestos en las paredes del museo madrileño, pero pertenecientes al Hermitage. Destacarán varias, siendo una de ellas “San Pedro y San Pablo” de El Greco. Realizada entorno a 1587 – 1592, en óleo sobre lienzo. Destacando por ser el mas temprano ejemplo en el que El Greco representa a ambos santos juntos en el mismo lienzo. Ambos se disponen en un fondo casi neutro, en el cual se incorpora una franja vertical que organiza la composición pictórica y separa levemente a ambos personajes. La representación de San Pablo se establece con un libro abierto, es posible, que fuera sus Epístolas, mientras que San Pedro, sostiene las llaves del cielo, en una actitud como de debate ante San Pablo. Respecto a la iconografía de San Pablo, no lleva sus señas habituales, como la espada del martirio, que en otras versiones posteriores de El Greco si aparecerán. El tipo físico elegido por el pintor para representar a Pablo aparece en otras obras importantes del mismo periodo del artista como El Entierro del Conde de Orgaz, y en ocasiones se ha pensado que podría tratarse de un autorretrato del pintor.

Otro de los pintores españoles que destacarán serán Velázquez y Picasso, el primero con “El Almuerzo”, de hacia 1617 en óleo sobre lienzo. Obra poco conocida del autor en España, pero reconocible por el estilo del autor. Realizada en su época de juventud en su Sevilla natal, antes de trasladarse a la Corte. Destaca la pintura por sus recursos naturalistas, llevando a cabo una minuciosa descripción de lo real.  A ello se une el uso de algunos modelos, que protagonizan la pintura: el anciano, y sobre todo el niño. Por ello la obra ha sido vista con cierto carácter moralizante, y en otras se ha entendido como una representación de las tres edades del hombre.

Como hemos visto hasta ahora, el Museo Hermitage no se ciñe a un estilo, a una procedencia o bien a una época en concreta; sino que pretende abarcar lo máximo posible reconociéndose la evolución del arte.

Por ello, dentro de esas obras procedentes de San Petersburgo, destacan otras como puede ser “El tañedor de laúd” de Caravaggio, de 1595 – 96 en óleo sobre lienzo. Siendo ésta pintura una de los máximos ejemplos de esa emocionante y polémica atención a lo real que el pintor puso en marcha en sus obras y que, en este caso, no sólo se observa en el muchacho, sino también en el laúd, en las frutas propias del final de la primavera o comienzo del verano o en las gotas de rocío que hay sobre ellas, o bien en la partitura. La interpretación de ésta pieza podría relacionarse con una vanitas o una representación del homo eroticus o de los cinco sentidos, aunque es mas probable que se trate de un símbolo del amor y la armonía.

Así mismo, otro de los pintores destacados de la colección rusa será Rembrandt, con la pieza “Retrato de un estudioso”, de hacia 1631 en óleo sobre lienzo. Donde el pintor muestra una nueva vía, apenas explorada con anterioridad: los retratos, cuyos rasgos han sido representados con una morosa minuciosidad, interpelan al espectador fijando su mirada en él, una cuestión que a tenor de las fuentes escritas contemporáneas, era entonces extraordinariamente valorada por los aficionados a la pintura.

No sólo obra pictórica alberga el museo ruso, puesto que entre las piezas traídas a Madrid destaca un boceto para el éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, de hacia 1647 – 51, realizado en terracota. Realizado para la obra final albergada en Santa María della Vittoria en Roma, la Capilla Cornaro es la máxima manifestación de la idea que Bernini tenía del bel composto, o de la perfecta integración formal y semántica de las distintas artes en la consecución de una obra de arte total. El conjunto debía de estar presidido por la representación de la trasverberación de santa Teresa, que es objeto también en el boceto y que es una milagrosa transcripción escultórica del relato de la santa.

El Capítulo VI, siguiente en nuestra visita, nos hace ver cómo era la vida en el Palacio del Hermitage en San Petersburgo, ya que desarrolla “El Hermitage: escenario de la Corte”. Donde veremos vestidos ceremoniales de Corte, así mismo se sumarán a ellos uniformes militares.

La Pintura y escultura del Siglo XVIII” estará reseñada en el Capítulo VII, puesto que podremos ver obras de autores como Watteau, en su “Estudio para cabeza de mujer” de 1710 – 19; Mengs y su pintura “Perseo y Andrómeda”, y el pintor de bodegones más importante, Jean – Simeon Chardin, con su pieza “Bodegón con los atributos de las artes y las recompensas que se les conceden”, de hacia 1766, en óleo sobre lienzo.

Además de pintura del Siglo XVIII, este capítulo se verá aumentado por piezas de origen escultórico de los maestros Antonio Canova y su “Magdalena Penitente” y Bertel Thorvaldsen con el busto de “Alejandro I de Rusia”.

Tras deleitarnos con el arte del siglo XVIII, la exposición cambia de registro en el siguiente capítulo, el Capítulo VIII, y nos habla sobre las Artes Decorativas en Oriente y en Occidente.

Volviendo a las grandes arte, el Capitulo IX, versará sobre La Colección de Arte de los Siglos XIX y XX, donde veremos la evolución de la pintura gracias a la colección que el museo dispone. Partiendo de un retrato del pintor Jean – Auguste Dominique Ingres, sobre “El Conde Nicolai Dimitrievich Guriev” de 1821 en óleo sobre lienzo.  Pieza que manifiesta la influencia que sobre Ingres tuvieron algunos pintores italianos del siglo XVI, y en particular, los representantes del que en tiempos se llamó “primer manifiesto toscano”, en concreto Pontormo y Rosso Fiorentino; así como Bronzino, y su factura acerada y minuciosa.

Referente a la obra de Pablo Picasso, el museo Hermitage dispone en su colección de la pieza, “La bebedora de absenta” de hacia 1901, en óleo sobre lienzo. Refleja una de las obras más relevantes de Picasso, realizada en su segundo viaje a París; donde se pueden apreciar elementos que evocan las obras realizadas anteriormente en Barcelona y ambientadas en el entorno de Els Quatre Gats, aunque el rigor compositivo y cromático se adecua mejor al Periodo Azul del autor. Tema representado anteriormente por pintores de la época, de la talla de Manet o Degas, pero Picasso en este caso subraya la solead alcohólica de la mujer mediante el entorno que la rodea, ya que no ¡desarrolla como otros un ambiente ahumado y rumoroso. La representación de la mujer se desarrolla de una manera hierática, que se contrapone a la tormenta interior que puede atisbarse observando a la mujer.

Para subrayar esa evolución del arte del siglo XX y las diferentes facciones artísticas, veremos varios ejemplos como será otra pieza de Pablo Picasso, relacionada con el cubismo: “Mesita en un café” (1912), Henri Matisse y su obra “Conversación” (1909 – 12), una de las piezas mas enigmáticas del artista, dadas las posiciones hieráticas de ambos personajes y la ausencia de expresión entre los dos; Kees Van Dongen con “Mujer con sombrero negro”, donde destacar  la elegancia del conjunto, la fuerza expresiva del rostro, la complejidad de la estructura cromática: al color negro se le contrapone un fondo muy claro que se va oscureciendo en la parte superior con tonalidades azules y lilas; la mezcla del verde y el negro que dan elegancia a la obra, así como la fuerza expresiva que le dan al rostro los tonos vivos mezclados con reflejos cromáticos claros. Pasando por Giorgio Morandi, y su pieza “Bodegón Metafísico”; así como Wassily Kandinsky y su “Composición VI”, y para concluir con Kazimir Malevich, con “Cuadro Negro”.

Información General de la Exposición

          Fechas.- Del 8 de noviembre 2011 al 25 de marzo 2012

          Horario

A partir del 16 de enero y hasta la fecha de clausura

Lunes a sábado de 10 a 20h (último acceso a las 19h), domingos y festivos de 10 a 19h (último acceso a las 18h)

Para visitar esta exposición es imprescindible disponer de pase horario de acceso, que deberá solicitarse al adquirir la entrada, por lo que el Museo recomienda la compra anticipada de la entrada para poder elegir pase horario conforme a la conveniencia de cada visitante.

          Precios

Entrada única a Museo

General : 12 €

General + Guía (libro guía de la Colección): 19.50 €