El Museo del Prado acogerá una exposición sobre Rafael

14 03 2012

 Bajo el título provisional “El último Rafael”, el Museo Nacional del Prado prepara una de las grandes exposiciones que se desarrollarán durante el verano de 2012 en España. Como protagonista principal de la muestra, el propio pintor italiano, Rafael Sanzio (1483-1520), al que el Museo Nacional del Prado realizará una revisión de la importante obra pictórica, ayudado de los tratadistas y biógrafos como Alberti, Vasari, o Poussin.

Rafael siempre fue reconocido como uno de los grandes artistas del Renacimiento en Italia. Durante su corta vida fue aclamado como pintor, diseñador y arquitecto, denominándole como “Artista Total”, trabajando para los grandes mecenas de la época como son los papas Julio II y León X.

Su padre, Giovanni Santi, fue pintor y poeta en la corte de los Montefeltro en Urbino y, aunque falleció cuando su hijo aún no contaba doce años, es probable que le enseñara los primeros rudimentos de la pintura. Rafael fue también poeta estimable, y la sensibilidad con que abordó los temas de sus pinturas hace suponer una deuda intelectual hacia su padre y la cultura de la corte de Urbino. A ello hay que añadir que sus dotes técnicas e intelectuales pudieron florecer gracias a la soltura con que aparentemente se movió en los círculos del poder de Urbino, Florencia y Roma, y también porque en su don de gentes debió de parecerse a Giovanni Santi. Su maestro más importante no fue su padre sino Pietro Perugino.

 

La exposición recorrerá la última etapa de actividad del artista, que estuvieron marcados por una intensa actividad. Desde su llegada a Roma hasta su muerte en 1520, Rafael recibió grandes encargos, como la decoración y frescos de las Stanze Vaticanas y las Loggie, así como sus actuaciones en la Villa Farnesina. Dándose además un interés por la arquitectura al realizar la consturccion de la Capilla de Agostino Chiggi en Santa María del Popolo y la Villa Madama, encargada por el cardenal Julio de Medici, posteriormente Clemente VII.

 

Según la historiadora italiana Anna María Brizio, Rafael tuvo multiples perfiles como artista, como antes indicamos, pero éstos estarían ligados a una faceta “arqueológica”, ya que Rafael no sólo reinterpreta los monumentos clásicos, sino que los adapta a la moda de la época.

Ciertamente, es en este género donde Rafael alcanzará la mayor perfección antes referida y donde verdaderamente quedará plasmada su madurez, pues sus retratos son el resultado del estudio y la acumulación de experiencias. La voluntad de introspección en la figura y el deseo de profundizar en las peculiaridades del modelo, más allá de su evidente monumentalidad, serán las características propias de los retratos que realizó en sus diez últimos años, influenciado, como es lógico, por pintores italianos como Leonardo o Lorenzo Lotto, pero también por referentes del norte como Durero o Hans Holbein el Joven.

 

En relación al artista y al Museo, Rafael y el Prado están muy ligados; ya que la pinacoteca alberga un buen número de pinturas de gran calidad del artista de Urbino, como será el retrato del Cardenal (1510 – 11), la Sagrada Familia del Cordero (1507), o la Sagrada Familia con San Rafael, Tobías y san Jerónimo, también denominada como “Virgen del pez” (1513 – 14). Para completar esta visión de la pintura de Rafael, y más durante su última época, el Museo Nacional del Prado añadirá otras obras prestadas por los prestigiosos museos europeos para poder comparar la pintura de sus últimos años. Como el parisino Museo del Louvre, que conserva el famoso Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-1515); la National Gallery de Londres, que atesora el Retrato de Julio II, (1512); el Palazzo Pitti de Florencia, que guarda el extraño Retrato de León X (1518-1519) o la Galleria Nazionale de Roma, que esconde la sensual Fornarina (1518-1519). Todas estas elucubraciones hacen que la exposición sea de esperar con gran nerviosismo ¿Veremos también a la enigmática Donna Velatta, amante del pintor?

 

Ésta será la segunda ocasión en la que Rafael se exponga en Madrid, la anterior fue en 1985, con la exposición “Rafael en España”, donde se pudo ver grandes obras del pintor renacentista italiano.

 

Habrá tiempo para completar la escasez de obra propia que posee el Museo del Prado en su colección permanente, aunque la verdad sea dicha, muy representativa. Igualmente, volverán a discutir los entendidos sobre su maestría, bailando sobre su joven tumba y pisando el popular epitafio Pietro Bembo:

“Aquí está Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte”





El Hermitage en el Museo del Prado

20 02 2012

ImagenEn el siglo XVIII los reyes europeos llamaban “ermitage” a los salones donde recibían a sus visitas privadas. La gran zarina Catalina la Grande decoró los suyos con más de doscientos cuadros comprados a un marchante alemán. Comenzaba así la historia de uno de los museos más grandes del mundo, el Hermitage de San Petersburgo. El valor de los tres millones de obras que custodia y una historia convulsa ligada a la de la propia Rusia han contribuido a su leyenda. Parte de sus tesoros podrán verse a partir de la próxima semana en el museo del Prado de Madrid dentro de las actividades del año dual España-Rusia. Desde el oro de los escitas, a las joyas de los zares pasando por los grandes nombres de la pintura y la escultura.

Fruto de l hermanamiento entre estos dos grandes museos históricos internacionales, surge esta exposición, unido al año dual España – Rusia de 2011. Materializándose gracias a la colaboración de AC/E y el patrocinio de la Fundación BBVA.

Tras el éxito de la presentación de la exposición de las obras maestras del Prado en San Petersburgo, llega ahora a Madrid una extensa y variada colección procedente del Hermitage, que recorre toda la amplitud cronológica de ese gran museo, destacando excepcionales piezas.

La pintura moderna en el Hermitage procede, en su mayoría, de las colecciones privadas de dos industriales del textil, Morozov y Shchukin, responsables de difundir en Moscú el gusto por genios como Van Gogh, Renoir, Cézanne, Sisley, Gauguin, Matisse y un joven talento, Picasso. Éstas obras maestras serán las que pasaremos a ver a continuación.

El Museo Hermitage de San Petersburgo custodia más de tres millones de objetos de muy distinta índole en un enorme complejo arquitectónico cuyo núcleo principal está constituido por el Palacio de Invierno, residencia habitual de los emperadores de Rusia desde tiempos de la emperatriz Isabel (1709 – 1762), quien encargó su construcción al arquitecto Bartolomeo Rastrelli. Desde este punto de vista, tal vez lo más sorprendente de la exposición que el Museo del Prado alberga sobre el Hermitage es la cuidada selección que sus organizadores proponen al visitante y que recorre casi todas las colecciones más relevantes del museo ruso.

Por iniciativa de Catalina II la Grande (1729 – 1796), se construyeron dos nuevas alas del Palacio de Invierno, que ella pretendía que pasaran por ser una suerte de eremitorio (de ahí su nombre), donde se retiraba para descansar de los afanes del mundo, y desde luego, porque en realidad lo usaba como lugar idóneo para dar rienda suelta a sus devaneos amorosos. Allí fue atesorando no sólo amantes, sino también algunas de las colecciones que sus agentes fueron comprando desde 1764, cuando dos años antes de subir al trono la emperatriz se hico con la del exitoso comerciante Johann Ernest Gotzkowski. A ellas se sumaron después la de Pierre Crozat, amigo intimo del pintor Watteau; Robert Walpole, que había sido primer ministro inglés en tiempos de Jorge I, y la emperatriz Josefina, entre otras.

A la muerte de Catalin, el Hermitage contaba con más de 2700 pinturas y otros muchos objetos de gran valor, de manera que con este elenco creciente se fue convirtiendo en uno de los museos de arte más grandes y más importantes del mundo, tanto por la cantidad de manufacturas como, por su calidad.

La exposición aparece dividida en capítulos, que pretenden aproximarnos y acercarnos tanto la creación, como el desarrollo y concertación de la colección que hoy alberga, por ello el capítulo I estará dedicado a Los Zares, como fundadores del Hermitage, por ello se desarrollan una serie de pinturas que representan los retratos de los más distinguidos y que más hicieron por el desarrollo del arte y el coleccionismo en Rusia, como el retrato del Zar Pedro I el Grande, por Belli; el Capítulo II, relacionado con San Petersburgo y el Hermitage, siendo representaciones de la ciudad y del complejo palaciego, destacable por esa arquitectura pintada; el Capítulo III, alude a “El Oro de los nómadas de Eurasia” , donde destacará la pieza “Peine con escena de batalla” de fin del s. V – ppios. S. IV a.C., realizado en oro. También denominado como Peine de Soloja. Destaca su carácter ornamental en el que se desarrolla una escena bélica, de tres guerreros sobre un friso con la representación de cinco leones; interpretada como la lucha entro los hijos del rey escita Ariapeites según es narrado por Herodoto.

El capítulo IV de la organización expositiva, trata sobre “El oro de los griegos”. Posteriormente, el capitulo V aborda una organización más amplia, bajo el título “Pintura, Escultura y Dibujos”, donde podremos destacar varias piezas como por ejemplo “Descanso en la huida a Egipto con Santa Justina” del más primoroso de los pintores del Cinquecento italiano, Lorenzo Lotto. Obra de 1529 – 30, en óleo sobre lienzo. Pintor errante, vagando de un lugar a otro experimentando las sensaciones de los colores en los diferentes puntos de Italia, recaló en varias ocasiones en Venecia, donde había nacido, y donde parece que debió de pintar ésta obra de pintura devocional. Aplica en esta pintura soluciones muy originales y propias, sin ceñirse a la denominada maniera moderna, destacando por esos colores encendidos que sólo podrían darse en Venecia.

Así mismo veremos la obra de artistas españoles expuestos en las paredes del museo madrileño, pero pertenecientes al Hermitage. Destacarán varias, siendo una de ellas “San Pedro y San Pablo” de El Greco. Realizada entorno a 1587 – 1592, en óleo sobre lienzo. Destacando por ser el mas temprano ejemplo en el que El Greco representa a ambos santos juntos en el mismo lienzo. Ambos se disponen en un fondo casi neutro, en el cual se incorpora una franja vertical que organiza la composición pictórica y separa levemente a ambos personajes. La representación de San Pablo se establece con un libro abierto, es posible, que fuera sus Epístolas, mientras que San Pedro, sostiene las llaves del cielo, en una actitud como de debate ante San Pablo. Respecto a la iconografía de San Pablo, no lleva sus señas habituales, como la espada del martirio, que en otras versiones posteriores de El Greco si aparecerán. El tipo físico elegido por el pintor para representar a Pablo aparece en otras obras importantes del mismo periodo del artista como El Entierro del Conde de Orgaz, y en ocasiones se ha pensado que podría tratarse de un autorretrato del pintor.

Otro de los pintores españoles que destacarán serán Velázquez y Picasso, el primero con “El Almuerzo”, de hacia 1617 en óleo sobre lienzo. Obra poco conocida del autor en España, pero reconocible por el estilo del autor. Realizada en su época de juventud en su Sevilla natal, antes de trasladarse a la Corte. Destaca la pintura por sus recursos naturalistas, llevando a cabo una minuciosa descripción de lo real.  A ello se une el uso de algunos modelos, que protagonizan la pintura: el anciano, y sobre todo el niño. Por ello la obra ha sido vista con cierto carácter moralizante, y en otras se ha entendido como una representación de las tres edades del hombre.

Como hemos visto hasta ahora, el Museo Hermitage no se ciñe a un estilo, a una procedencia o bien a una época en concreta; sino que pretende abarcar lo máximo posible reconociéndose la evolución del arte.

Por ello, dentro de esas obras procedentes de San Petersburgo, destacan otras como puede ser “El tañedor de laúd” de Caravaggio, de 1595 – 96 en óleo sobre lienzo. Siendo ésta pintura una de los máximos ejemplos de esa emocionante y polémica atención a lo real que el pintor puso en marcha en sus obras y que, en este caso, no sólo se observa en el muchacho, sino también en el laúd, en las frutas propias del final de la primavera o comienzo del verano o en las gotas de rocío que hay sobre ellas, o bien en la partitura. La interpretación de ésta pieza podría relacionarse con una vanitas o una representación del homo eroticus o de los cinco sentidos, aunque es mas probable que se trate de un símbolo del amor y la armonía.

Así mismo, otro de los pintores destacados de la colección rusa será Rembrandt, con la pieza “Retrato de un estudioso”, de hacia 1631 en óleo sobre lienzo. Donde el pintor muestra una nueva vía, apenas explorada con anterioridad: los retratos, cuyos rasgos han sido representados con una morosa minuciosidad, interpelan al espectador fijando su mirada en él, una cuestión que a tenor de las fuentes escritas contemporáneas, era entonces extraordinariamente valorada por los aficionados a la pintura.

No sólo obra pictórica alberga el museo ruso, puesto que entre las piezas traídas a Madrid destaca un boceto para el éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, de hacia 1647 – 51, realizado en terracota. Realizado para la obra final albergada en Santa María della Vittoria en Roma, la Capilla Cornaro es la máxima manifestación de la idea que Bernini tenía del bel composto, o de la perfecta integración formal y semántica de las distintas artes en la consecución de una obra de arte total. El conjunto debía de estar presidido por la representación de la trasverberación de santa Teresa, que es objeto también en el boceto y que es una milagrosa transcripción escultórica del relato de la santa.

El Capítulo VI, siguiente en nuestra visita, nos hace ver cómo era la vida en el Palacio del Hermitage en San Petersburgo, ya que desarrolla “El Hermitage: escenario de la Corte”. Donde veremos vestidos ceremoniales de Corte, así mismo se sumarán a ellos uniformes militares.

La Pintura y escultura del Siglo XVIII” estará reseñada en el Capítulo VII, puesto que podremos ver obras de autores como Watteau, en su “Estudio para cabeza de mujer” de 1710 – 19; Mengs y su pintura “Perseo y Andrómeda”, y el pintor de bodegones más importante, Jean – Simeon Chardin, con su pieza “Bodegón con los atributos de las artes y las recompensas que se les conceden”, de hacia 1766, en óleo sobre lienzo.

Además de pintura del Siglo XVIII, este capítulo se verá aumentado por piezas de origen escultórico de los maestros Antonio Canova y su “Magdalena Penitente” y Bertel Thorvaldsen con el busto de “Alejandro I de Rusia”.

Tras deleitarnos con el arte del siglo XVIII, la exposición cambia de registro en el siguiente capítulo, el Capítulo VIII, y nos habla sobre las Artes Decorativas en Oriente y en Occidente.

Volviendo a las grandes arte, el Capitulo IX, versará sobre La Colección de Arte de los Siglos XIX y XX, donde veremos la evolución de la pintura gracias a la colección que el museo dispone. Partiendo de un retrato del pintor Jean – Auguste Dominique Ingres, sobre “El Conde Nicolai Dimitrievich Guriev” de 1821 en óleo sobre lienzo.  Pieza que manifiesta la influencia que sobre Ingres tuvieron algunos pintores italianos del siglo XVI, y en particular, los representantes del que en tiempos se llamó “primer manifiesto toscano”, en concreto Pontormo y Rosso Fiorentino; así como Bronzino, y su factura acerada y minuciosa.

Referente a la obra de Pablo Picasso, el museo Hermitage dispone en su colección de la pieza, “La bebedora de absenta” de hacia 1901, en óleo sobre lienzo. Refleja una de las obras más relevantes de Picasso, realizada en su segundo viaje a París; donde se pueden apreciar elementos que evocan las obras realizadas anteriormente en Barcelona y ambientadas en el entorno de Els Quatre Gats, aunque el rigor compositivo y cromático se adecua mejor al Periodo Azul del autor. Tema representado anteriormente por pintores de la época, de la talla de Manet o Degas, pero Picasso en este caso subraya la solead alcohólica de la mujer mediante el entorno que la rodea, ya que no ¡desarrolla como otros un ambiente ahumado y rumoroso. La representación de la mujer se desarrolla de una manera hierática, que se contrapone a la tormenta interior que puede atisbarse observando a la mujer.

Para subrayar esa evolución del arte del siglo XX y las diferentes facciones artísticas, veremos varios ejemplos como será otra pieza de Pablo Picasso, relacionada con el cubismo: “Mesita en un café” (1912), Henri Matisse y su obra “Conversación” (1909 – 12), una de las piezas mas enigmáticas del artista, dadas las posiciones hieráticas de ambos personajes y la ausencia de expresión entre los dos; Kees Van Dongen con “Mujer con sombrero negro”, donde destacar  la elegancia del conjunto, la fuerza expresiva del rostro, la complejidad de la estructura cromática: al color negro se le contrapone un fondo muy claro que se va oscureciendo en la parte superior con tonalidades azules y lilas; la mezcla del verde y el negro que dan elegancia a la obra, así como la fuerza expresiva que le dan al rostro los tonos vivos mezclados con reflejos cromáticos claros. Pasando por Giorgio Morandi, y su pieza “Bodegón Metafísico”; así como Wassily Kandinsky y su “Composición VI”, y para concluir con Kazimir Malevich, con “Cuadro Negro”.

Información General de la Exposición

          Fechas.- Del 8 de noviembre 2011 al 25 de marzo 2012

          Horario

A partir del 16 de enero y hasta la fecha de clausura

Lunes a sábado de 10 a 20h (último acceso a las 19h), domingos y festivos de 10 a 19h (último acceso a las 18h)

Para visitar esta exposición es imprescindible disponer de pase horario de acceso, que deberá solicitarse al adquirir la entrada, por lo que el Museo recomienda la compra anticipada de la entrada para poder elegir pase horario conforme a la conveniencia de cada visitante.

          Precios

Entrada única a Museo

General : 12 €

General + Guía (libro guía de la Colección): 19.50 €





El Joven Ribera, en el Museo del Prado

6 06 2011

Dos décadas después, el Museo Nacional del Prado, la gran pinacoteca española, difunde las obras que en 1992 no estuvieron en la antológica exposición del artista valenciano, José de Ribera. Desarrollándose la temática expositiva a partir de los años mozos del pintor, derivado de la consecución de hallazgos relacionados con nuevas atribuciones al pintor de Játiva.

La pieza clave del rompecabezas fue “El Juicio de Salomón”, que junto a una serie de los Apóstoles, que eran propiedad de la familia Longhi, de Florencia, había quedado hasta hoy con la burocrática autoría de El Maestro de El Juicio de Salomón.  En 2002, Gianni Papi, identificaba al Maestro del Juicio de Salomón, como a José de Ribera, el Españoleto. Éste nombre, fue establecido por el historiador Roberto Longhi, al estudiar la obra, propiedad de la Galería Borghese de Roma. Con el tiempo se le atribuyeron a este mismo artista otro conjunto de notables pinturas. Había muchísima confusión, debido en gran parte a que no firmaba las pinturas (solo dos de ellas lo están y, a pesar de ello, había dudas de su autoría), pero también a la evolución estilística de sus composiciones en tan pocos años.

El inconveniente esta relacionado con las obras realizadas por el pintor, que no estaban firmadas; ya que no se firmaban porque los que se consideraban maestros pensaban que su técnica hablaba por ellos, y que el que sabe de arte debe tener un buen ojo para identificar autores. Ésta ausencia de firma no es algo exclusivo de Ribera, sino que otros pintores como Velázquez, Caravaggio,…  tampoco firmaban sus obras. De ahí, ciertos fracasos en algunos historiadores del arte para averiguar el autor de una pintura.

Ribera terminaba cuadros en dos días, buscándose y sufriendo cada poco en su forma de pintar un cabio sísmico. José de Ribera llego a Roma en 1610, en 1616 se fue a Nápoles otro pintor distinto. Pero en ese tiempo, la mano rápida completaba lienzos sin firma que pasaron a la historia como anónimos, creando un debate que dura ya medio siglo, y que parece darse por cerrado y devolver ahora su juventud al pintor de Játiva, Valencia.

Por este y otros motivos, desde el hallazgo de Gianni Papi, no se había realizado una exposición sobre Ribera y toda la etapa de su juventud, relacionándose con los doce o catorce años de su carrera; tanto su estancia en Roma entre 1610 y 1616, como su primera etapa napolitana desde 1616 hasta finales de los años 20.

Ribera pintaba sin esquemas, corrigiendo en el lienzo, y la exposición tiene la virtud de comparar cuadros de apenas tres años de diferencia, que parecen de autores con poco en común. Ese es el tiempo de diferencia, por ejemplo, entre “El Juicio de Salomón” y el grupo del Apostolado y la serie de los Sentidos o el San Jerónimo, indudables de la paleta de Ribera.

«El joven Ribera» reúne, del 5 de abril al 31 de julio, 32 obras, entre ellas los principales hallazgos de esta apasionante labor de investigación, llevada a cabo por los grandes especialistas en el pintor.  La muestra arranca con el cuadro que dio origen a la confusión de autoría, «El Juicio de Salomón», y le acompañan grandes obras de las dos series principales que hizo Ribera en su etapa romana: un Apostolado que perteneció al propio Longhi y tres de las pinturas de la serie «Los cinco sentidos».


En la misma sala, un «San Jerónimo» —primer cuadro que firma Ribera—. Curiosamente, el Prado exhibe en su colección permanente otro «San Jerónimo» de este artista, última obra que firma, en 1652, año de su muerte. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

Una segunda sala; Ribera en Roma, los cuadros de Historia; la copan cinco grandes composiciones, encargadas por sofisticados coleccionistas romanos y creadas por Ribera como cuadros de historia y no devocionales, pese a su temática religiosa: «Jesús entre los doctores», «La negación de Pedro» —también atribuida durante años al Maestro del Juicio de Salomón— o «La resurrección de Lázaro», única obra de juventud de Ribera que atesora el Prado. Fue adquirida en una subasta en Nueva York en 2001. La compra no estuvo exenta de polémica, pues surgieron dudas sobre su autoría, pero el profesor Milucia siempre la defendió y se siente muy orgulloso de que ese cuadro esté hoy en el Prado. Ribera demuestra con estas grandes composiciones que la pintura naturalista sí es adecuada para pintar este tipo de historias.

Junto a ellas, un «Martirio de San Lorenzo», procedente de la Basílica del Pilar de Zaragoza, que es una de las novedades en este nuevo catálogo del Ribera joven.

En Roma, Ribera se aproximó a la pintura de historia -composiciones complejas con varios personajes cuyos asuntos procedían de repertorios narrativos como la Biblia-, género que provocó el debate entre los defensores y detractores del naturalismo, quienes sostenían que era un estilo inadecuado para representar composiciones en las que se usaba una amplia variedad de acciones y “afectos”. Ribera, artista joven y deseoso de reconocimiento, respondió a este debate con obras de formato apaisado, protagonizadas por figuras de considerable tamaño, en las que el lenguaje naturalista constituyó un instrumento muy eficaz para dar credibilidad a las acciones, a los sentimientos y a la relación de los personajes entre sí.

La tercera sala, Entre Roma y Nápoles: medias figuras; comparte obras realizadas en Roma y en sus primeros años napolitanos. Es muy interesante comparar dos «San Pedro y San Pablo» con estilos bien distintos pintados con tan pocos años de diferencia. Uno de ellos está también firmado.

Durante su estancia en Roma y los primeros años de su época napolitana, Ribera también realizó numerosas figuras aisladas o en pareja -generalmente de medio cuerpo y con frecuencia ante una mesa- que en su mayoría eran santos del Nuevo Testamento. En estas representaciones conjugaba su escritura pictórica, precisa y eficaz, con tipologías humanas realistas y composiciones en las que el personaje se encuentra en primer término y ocupa casi todo el campo pictórico dando lugar a imágenes llenas de fuerza y rigor, y que serán el punto de partida de soluciones posteriores, que convertirán a Ribera en uno de los artistas de su tiempo que supieron crear un vocabulario y un repertorio más personales. En esta etapa ya comienza a representar filósofos como en las obras Orígenes y Demócrito, para los que utiliza fórmulas similares a las de los santos, aunque todavía no se recrea en la asociación entre pobreza y filosofía que caracterizó sus representaciones posteriores.

La exposición se cierra con una sala íntegramente napolitana en la que las obras ya son plenamente devocionales, pintadas para avivar el sentido religioso del espectador. En estos años emerge en la pintura de Ribera el cuerpo masculino desnudo como campo de dolor y santidad, que ya no abandonaría nunca en su prolífica y fecunda carrera. Espléndida, la «Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto», de la National Gallery de Londres. De la serie de la Colegiata de Osuna se exhiben dos obras. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

En 1616, el artista llegó a Nápoles, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1652. La transformación que su arte experimentó allí está relacionada con las diferentes expectativas que su nueva clientela desarrolló hacia la pintura, lo que se tradujo en un énfasis mayor en cuestiones devocionales. Mientras que las pinturas de composición que había hecho en Roma se caracterizaban por su formato apaisado, su elevado número de personajes y su aspiración a convertirse en cuadros de historia, las que hizo durante su primera década en Nápoles fueron, en su mayoría, verticales, de naturaleza devocional y con un predominio de temas relacionados con la Pasión. En ellos se juega frecuentemente con el contraste entre el cuerpo desnudo y mártir y el afán o la mofa de quienes le rodean, siguiendo una fórmula de amplia tradición que ya había utilizado Caravaggio.

En la Colegiata de Osuna se conservan cinco cuadros de Ribera que representan a San SebastiánSan Pedro penitenteSan Jerónimo y el ángel del JuicioEl martirio de san Bartolomé y El Calvario. Los cuatro primeros fueron realizados entre 1617 y 1619 para Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620. El Calvario fue un encargo de la duquesa y fue acabado en 1618. Todos ellos ingresaron en la Colegiata antes de abril de 1627. El número de obras, sus dimensiones y la variedad de tipologías y soluciones compositivas convierten al conjunto en uno de los más importantes del inicio de la actividad del pintor.

 

 

Museo Nacional del Prado, Madrid (España)

El Jóven Ribera – Del 5 de abril al 31 de julio 2011

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)

Acceso – El acceso a esta exposición se realiza por la puerta de Jerónimos. Sala C del edificio Jerónimos

Tarifas de acceso a la exposición

–       General: 10€

–       Reducida: 5€.

 

Tarifas acceso combinado (exposiciones temporales y colección permanente)

Esta entrada permite el acceso a las exposiciones temporales en vigor y a la colección permanente:

–       General: 12€

–       Reducida: 6€

–       Gratuita. Aplicable a menores de 18 años, personas con discapacidad o incapacidad permanente (y un acompañante, cuando sea necesario para realizar la visita), ciudadanos de la UE en situación legal de desempleo, grupos familiares integrados por al menos 1 adulto y 3 descendientes incluidos en el mismo título de familia numerosa, miembros de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, profesores en el ejercicio de sus funciones, guías oficiales de turismo y periodistas, siempre que acrediten documentalmente su condición.

Grupos

No se admiten visitas de grupo





Chardin en el Museo del Prado

13 05 2011

El Museo Nacional del Prado reúne de nuevo tras varios años, una gran colección de las obras de Jean-Baptiste Siméon Chardin, después de las exposiciones dedicadas al pintor con motivo del bicentenario de su fallecimiento, o el tricentenario de su nacimiento; en 1979 y 1999. Realizándose una revisión de la obra del artista, a partir de 57 obras, la muestra constituirá una oportunidad excepcional para dar a conocer su obra por primera vez en España

Se establecerá un orden cronológico en la exposición, conociendo los inicios del pintor, en la segunda década del siglo XVIII, llegando hasta la obra de los años 70. Se han reunido las principales obras de Chardin, junto con otras menos conocidas; que provienen tanto museo público como de colección privada, contemplándose 16 obras que no se incluyeron en la presentación italiana de la muestra, como es la obra La raya, una de sus obras más destacadas, que procede del Musée du Louvre; Los atributos de las artes, del Musée Jacquemart-André de París, obra de grandes dimensiones de tema alegórico que se presta por primera vez a una exposición; o las tres versiones de la Joven maestra de escuela (National Gallery de Londres, National Gallery of Art Washington, y National Gallery of Ireland, Dublín) que se reúnen en primicia para su presentación en la sede española.

Chardin, nace y muere en París, ciudad en la cual vive toda su vida y de la que apenas se conoce variación. Sus orígenes fueron humildes, teniendo una formación como artesano en sus inicios, lo cual le influyó posteriormente en su pintura, mezclándose el detallismo y la libertad en la ejecución de sus obras. Chardin, no fue un pintor caracterizado por una numerosa producción, al contrario, se caracterizaba por pintar despacio, buscando la perfección.

En 1978 la Academia Real de Pintura y Escultura comprobó el buen hacer del pintor y de su talento, y fue aceptado como miembro en la categoría de Pintor de animales y frutas, con la obra La Raya, como principal ejemplo. Chardin se dedicará a la naturaleza de manera constante en toda su carrera, abordando a partir de los años treinta las escenas de género, influido por la pintura holandesa del siglo anterior, y también el retrato en pastel. El célebre crítico Denis Diderot le dedicó muchos elogios en sus reseñas del Salón, las exposiciones oficiales donde Chardin presentaba sus obras, destacando como su pintura evoca la calma y la tranquilidad. También en sus escenas de género, cómo La pequeña maestra, o La niña del volante, Chardin capta el recogimiento de sus personajes que rara vez miran al espectador, evitando cuidadosamente lo anecdótico y el detalle, para que sus obras logren una concentración silenciosa e inocente y que den una sensación de instantaneidad, de un momento a punto de desaparecer. La clientela de Chardin se dividía en dos: por un lado la aristocracia parisina conocedora de su arte y sus amigos artistas, y por otra una clientela real y principesca, representada por grandes soberanos como Luis XV de Francia, Catalina II de Rusia, o Luisa Ulrica de Prusia, reina de Suecia.

La corriente naturalista dentro de la que se inscribe Chardin, convivió en Francia, durante el siglo XVIII, con el rococó. El protagonista de los lienzos de Chardin es el objeto, objeto que varía y cambia su papel según la composición y su relación con el resto de los elementos figurados. Sus bodegones están compuestos con utensilios queridos por el pintor que formaban parte de su intimidad y de su vida privada y de los que se serviría constantemente para elaborar sus pinturas.

Según palabras del comisario de la exposición, Pierre Rosenberg, director honorario del Museo del Louvre y el máximo especialista en Chardin: ‘Si tuviera que definir en una sola palabra sus naturalezas muertas, lo haría con la palabra silencio´.

Y es precisamente ese silencio que emana de sus naturalezas muertas lo que le diferencia de la mayoría de los especialistas en este género, género considerado hasta entonces menor y cuyo reconocimiento en la centuria que vivió el pintor, benefició el auge de su personalísimo estilo.

 

La visita a la exposición comienza con las naturalezas muertas y los bodegones de hacia la segunda mitad de los años 20, destacando la obra anteriormente nombrada, La raya, procedente del Museo Louvre. Así mismo destaca en otras obras el uso de animales vivos en la representación con en las piezas el Gato con trozo de salmón y Gato con raya.  Éstas obras representan un animal vivo, modelo muy raro para Chardin, pues pintaba muy despacio, corrigiendo continuamente lo realizado, lo que no es conveniente para la pintura de animales vivos. Esta pareja de lienzos, procedente de la colección del barón Edmond de Rothschild, fue adquirida en 1986. Ambos óleos participan de la estética holandesa que impregnó las primeras composiciones de Chardin, en las que el artista adaptó a su gusto temas y formatos nórdicos. El Bodegón con gato y pescado está firmado y fechado en 1728. La fecha, de difícil lectura, fue interpretada y registrada en la bibliografía anterior a 1979 como 1758. Rosenberg rectificó más tarde, junto con Caritt, la fecha de ejecución al leer 1728, año más acorde con el estadio estilístico que muestra esta pareja de óleos.

Estos dos lienzos, compuestos con un esquema sencillo -una encimera de piedra sobre la que van alineando los animales, el almirez, las ostras, el salmón, las hortalizas y la loza-, se quiebran en su horizontalidad con los pescados colgados de los ganchos. El rico colorido, aplicado con generosidad de pasta y delicados toques repartidos por toda la superficie, nos da una imagen fidedigna y llena de honestidad visual. La gama de blancos, que Chardin utiliza aquí para las escamas del pescado y las pieles de los animales, sería admirada por pintores de la generación siguiente como Descamps.

Chardin maneja dos temas y dos técnicas artísticas. Los dos temas son las naturalezas muertas y las escenas domésticas (incluyendo retratos); y las dos técnicas son el óleo y el pastel. Sus inicios se encuentran en los bodegones, pero se da cuenta que no es rentable pintar un monotema y, tras una conversación con un amigo, entendió que necesitaba un nuevo reto más difícil. Así que en 1733 fija sus miras en las escenas de género. En el S. XVIII, los clientes exigían imaginación, facultad de la que se veía escaso Chardin.

Continuaremos con la visita con los bodegones de los años 30, entre los que se encuentra Un pato de cuello verde atado al muro y una naranja amarga o Naturaleza muerta con una jarra de porcelana y dos arenques colgados con hilos de paja a un clavo delante de una hornacina. Títulos que reflejan lo representado, es decir, el autor no destacaba uno de los elementos sobre el resto; sino que para él son todos importantes.  Destacaremos el uso de la figura humana a través de la pintura Pompas de jabón, en la cual en la exhibición encontraremos hasta tres pinturas casi similares, variando en apenas unos detalles.

 

Chardin no abandona jamás un género para dedicarse exclusivamente a otro, sabe renovarse, pero le gusta volver atrás a menudo y trabajar continuamente a varias bandas. Es también a partir de los años 30, cuando influido por la pintura holandesa del siglo anterior, aborda las escenas de género. Chardin capta el recogimiento de sus personajes y demuestra una grandísima habilidad para otorgar una serena dignidad a las simples tareas domésticas. Es evidente su evolución estilística en estas obras. Su pincelada se vuelve más vaporosa y las tonalidades suaves anuncian las de los pasteles del final de su carrera. Asimismo, deja de escoger a sus modelos entre el pueblo para centrarse en el entorno burgués de su segunda esposa.

Con obras como La Joven maestra de escuela, de la que se presentan tres versiones que se reúnen por primera vez juntas, El niño de la peonza, o La niña con el volante, Chardin alcanzaría auténtica popularidad en la segunda mitad del siglo XIX.

A continuación, la exposición documenta los años 50 y 60 y su regreso a las naturalezas muertas, un género que había abandonado casi totalmente. Éstas se distinguen claramente de las de los años 20 por la multiplicación de las especies de animales de caza, variedad de frutas y de objetos (porcelanas valiosas o cristalería sofisticada) que utiliza.

De esta época, se incluyen en la exposición la deliciosa Cesta de fresas salvajesVaso de agua y cafetera y Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón de porcelana blanca con motivos azules, obra maestra de la Galería Nacional de Escocia. En estas obras la ejecución es más ágil, más lisa, y demuestran el interés de Chardin por los reflejos y las transparencias, la luz y las sombras.

La exposición finaliza con dos retratos en pastel, medio al que se ve obligado a optar por motivos de salud, abandonando la pintura al óleo, y con el que sorprende a todos en el Salón de 1771. Con estos pasteles queda patente su seguridad como artista y ponen punto final a su carrera. Chardin vuelve a la naturaleza muerta y con algunas piezas pintadas al pastel al final de su vida. Con el cambio de técnica trataba de mitigar los efectos de la amaurosis, una enfermedad producida por el plomo que se usaba como aglutinante para el óleo y que terminaba por paralizar los párpados.

Pierre Rosenberg, director honorario del Louvre y principal autoridad mundial en el artista parisino, analiza desde el punto de vista histórico la rareza de un pintor cuyo trabajo se instala sigilosamente y a contracorriente en el siglo XVIII hasta que el tiempo termina por darle la razón. Si los artistas franceses de su tiempo dibujan con facilidad, pintan deprisa y con habilidad rayana en el virtuosismo para captar el movimiento, adoran el espectáculo y recrean narrativamente la mitología y la historia para apoyar a veces discurso moral, Jean Siméon Chardin, dice Rosenberg, “no dibuja, pinta lentamente, con dificultad, huye del movimiento, pinta los gestos congelados, desprecia la anécdota, rechaza la narración, no de la lecciones de moral”. Y continúa: “Le gustan las cosas humildes, los objetos de la vida cotidiana, los gestos de todos los días que se repiten incansablemente. Ama el silencio que nada perturba”.

Exposición Chardin (1699 – 1779) – Museo del Prado, Madrid – Del 1 de marzo al  29 de mayo de 2011.

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)





Jean – Léon Gérôme (1824 – 1904)

11 05 2011

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid muestra la retrospectiva sobre el artista Jean-Léon Gérôme (1824-1904), resultado de un proyecto conjunto entre el J. Paul Getty Museum, el Musée d’Orsay y el propio Thyssen que supone la primera gran exposición monográfica dedicada al pintor y escultor francés desde la celebrada hace 30 años en Estados Unidos, y que se fundamenta en los estudios en profundidad y catalogaciones que sobre la obra del artista ha venido realizando la historiografía más reciente.

La exposición que recala en Madrid es una versión reducida de la gran retrospectiva presentada en Los Ángeles y París a lo largo de 2010, pudiéndose contemplar en el Thyssen-Bornemisza una selección de 55 de sus obras más emblemáticas. Los óleos y esculturas que se presentan permiten conocer todos los puntos claves de este creador de imágenes y así profundizar en su concepción teatralizada de la pintura de historia, en el realismo y el gusto por el detalle de sus trabajos de tema oriental, así como del uso de la policromía en su producción escultórica.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) fue uno de los pintores franceses más famosos de su época. A lo largo de su larga carrera provocó numerosas polémicas y recibió acerbas críticas, sobre todo por defender las convenciones de la pintura académica, que languidecía ante los ataques de realistas e impresionistas. Pero en realidad Gérôme no fue tanto un seguidor de esa tradición cuanto un creador de mundos pictóricos totalmente nuevos, basados a menudo en una singular iconografía en la que primaban los temas eruditos. Pintar la historia, pintar historias, pintarlo todo, tal fue su gran pasión. Al público le intrigaba de sus cuadros la constante interacción de valores y géneros, que se fundían en una estética de efecto collage. Su capacidad para crear imágenes, para ofrecer una ilusión de realidad mediante artificios y subterfugios, se pone de manifiesto en unas obras que tienen un acabado perfecto pero no son perfectas.

Nada ortodoxo como pintor académico, así pues, Gérôme sabía representar la historia como un espectáculo dramático y convertir al espectador, mediante imágenes muy convincentes, en un testigo presencial de hechos acaecidos en todas las épocas, desde la Antigüedad clásica hasta su propio tiempo. Los cuadros de Gérôme tuvieron una notable difusión gracias a los grabados y a las reproducciones fotográficas que desde 1859 se realizaron por encargo del marchante y editor Adolphe Goupil, quien luego sería además su suegro. Gérôme elige cuidadosamente los temas con la intención de crear imágenes que fácilmente se convierten en iconos visuales de la cultura popular.

Gérôme, pintor academicista pero muy poco ortodoxo, supo de este modo transformar la historia en espectáculo, de la Antigüedad al mundo que fue su contemporáneo, y situar, mediante imágenes particularmente eficientes, al espectador como testigo ocular.

Esta exposición muestra la obra de Gérôme bajo todos sus aspectos, pintor, dibujante y escultor, desde el comienzo de su carrera por los años 1840, hasta los verdaderamente últimos, y subraya la relación singular que mantuvo con la fotografía. No pretende una rehabilitación del artista, ya llevada a cabo en los años 1970-1980 mediante los trabajos pioneros del profesor Gerald Ackerman, sino destacar la paradójica modernidad de aquel que fue durante mucho tiempo considerado como reaccionario.

Creador de “imágenes”, su arte ha nutrido este arte de la “ilusión de lo verdadero”, de creación artificial de mundos exactos, como lo es el cine, y un gran número de sus obras, difundidas mediante el grabado y la fotografía, se han convertido en motivos icónicos de la cultura visual popular.

Esta exposición, la primera monográfica que se le dedica en España, permite conocer los aspectos más destacados de su obra pictórica y escultórica desde sus inicios en los años cuarenta hasta su producción más tardía.

Capítulo 1 – Los años de formación

A petición de su marchante y editor, Adolphe Goupil -que más adelante se convertiría en su suegro-, desde 1859 Gérome empezó a utilizar reproducciones fotográficas y estampas para divulgar sus trabajos y supo adaptar su obra a la política editorial llevada a cabo por Goupil, combinando hábilmente los temas anecdóticos que garantizaban su éxito popular con una composición pensada para su adaptación al formato más reducido del grabado o del revelado fotográfico. Aún con los reproches por parte de la crítica artística del momento, Gérôme logra crear así imágenes impactantes que marcan la memoria del espectador.

De perfecta factura, con una absoluta precisión del dibujo y maestría en el uso de los pigmentos, a pesar de la apariencia academicista en sus temas y composiciones, su obra mantiene con la modernidad una relación más compleja de lo que parece y es en este aspecto donde los  análisis historiográficos más recientes se han centrado para la revaloración de su figura y de su arte. Convivían en él simultáneamente la ambición romántica de  reproducir  los  temas  de  la  Antigüedad  clásica,  de  Oriente  o de la historia de Francia, con el impulso racionalista de dar una información veraz, imponiendo incluso ese fin a la exigencia de que la escena fuera inteligible o infringiendo las reglas académicas. En este sentido, destaca el modo  en que utiliza la imagen fotográfica para la elaboración de figuras, escenas o paisajes, su afán por ofrecer algo genuino y preciso, basándose rigurosamente en las investigaciones científicas y arqueológicas de su época, su novedosa concepción de la escenografía, adelantándose en el tiempo e inspirando directamente escenas de las grandes producciones cinematográficas de temática histórica, sobre todo las basadas en la Roma clásica de realizadores como Cecil B. DeMille o Mervyn LeRoy, entre otros muchos. Sin duda, la gran difusión de la obra  de  Gérôme  en  Estados  Unidos  tuvo  una  gran incidencia en esta fuente de inspiración para el gran cine de Hollywood. Esta doble identidad de su obra, a la vez científica y popular, es lo que la hace tan valiosa hoy en día para los historiadores del arte y el público en general.

Un joven Gérôme de apenas dieciséis años entra en el taller de Paul Delaroche, donde rápidamente asimila el estilo académico del maestro. Al mismo tiempo estudia y absorbe las claves de Jean-Auguste-Dominique Ingres cuya factura cuidadosa es incorporada por Gérôme a sus primeros retratos. Una estancia de un año en Italia acerca al curioso pintor francés a las antigüedades romanas y a la arqueología, abriéndole un nuevo mundo al que va a dar vida con su pintura.

Capítulo 2 – El momento neogriego

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) ingresa a los dieciséis años de edad en el taller de Paul Delaroche,  un estudio muy popular y frecuentado por muchos jóvenes artistas, entre ellos el fotógrafo Gustave Le Gray al que le unirá desde entonces una gran amistad. El joven Gérôme se sitúa también muy pronto bajo la influencia directa de Jean-Dominique Ingres quien, junto a Delaroche, fueron los grandes defensores de la tradición academicista en la que se enmarca el arte de Gérôme en esta primera etapa de su carera, en la que cultiva tanto el género de la pintura histórica como el retrato. Con el cuadro Pelea de gallos que presenta en el Salón de 1847, logra un gran éxito,  se  revela  como  un  nuevo  talento  para  el  público, empieza a recibir sus primeros encargos oficiales y es proclamado jefe de filas de una nueva escuela, los neogriegos. El interés por la  Antigüedad, renovado por un deseo de plasmar la veracidad arqueológica, se convierte en pretexto para representaciones costumbristas, agradables y sentimentales, que ponen en escena una Antigüedad humanizada e intimista, casi trivial, y con un estilo a veces arcaizante.

Con La pelea de gallos Gérôme se presenta en el Salón oficial de 1847 y recibe una medalla de tercera clase; comienza entonces una carrera de éxitos profesionales y gran reconocimiento social. La obra recoge las características de la escuela llamada Neogriega, integrada por varios discípulos de Delaroche y Gleyre, de la que Gérôme será cabeza. Este grupo, también conocido como Los Pompeyistas, conserva la grande manière en las figuras y decorados clásicos pero abandona las escenas históricas, bíblicas o mitológicas para inclinarse por composiciones de género de la Antigüedad de una forma colorista, delicada y sensual.

Capítulo 3 – Siempre Oriente

Gérôme realiza varias expediciones a Egipto y Oriente Próximo atraído por lo romántico y literario del mundo árabe. Las visiones de esos escenarios enriquecen su repertorio de temas hasta la saciedad. En esta sección se pueden disfrutar sus interiores de mezquitas, mercados y baños, bailarinas y guerreros otomanos. La meticulosa atención que pone en las arquitecturas, vestimentas y tipos hacen de estas composiciones teatrales auténticos documentos etnográficos que acercan una cultura exótica y sugerente para el público occidental. Para alcanzar ese realismo y veracidad en los detalles de su escenografía, Gérôme se va a servir de la fotografía y cuenta con el asesoramiento del escultor Auguste Bartholdi y de su cuñado Albert Goupil.


Gérôme abandona pronto el estilo neo-griego pero su interés por representar algo verídico se extenderá a lo largo de toda su producción. El realismo de la anécdota y el afán por el detalle serán dos de las características principales de su arte, tanto en sus pinturas de temática oriental como en los grandes temas de historia; en los dos casos se evidencia también la misma preocupación por la teatralización. Ya sean escenas de carácter costumbrista, paisajes o personajes, en este grupo de obras el artista muestra una profunda fidelidad en la reconstrucción de los lugares y ambientes, así como un interés en la representación de lo pintoresco en arquitecturas o en indumentarias exóticas. El asunto representado ya no es el Oriente imaginado de la generación anterior; perfectamente documentada, su obra orientalista se nutre de los bocetos realizados durante sus numerosos viajes por Oriente Próximo, sobre todo a Egipto y Asia Menor, así como de las fotografías tomadas in situ por sus compañeros de viaje.


Capítulo 4 – Gérôme pintor de historia

El núcleo central de la exposición lo constituye una magnífica representación de su pintura de historia, incluyendo los grandes  temas que centraron su atención: la Roma antigua, las escenas napoleónicas y las del reinado de Luis XIV. En todos ellos la originalidad de Gérôme reside en el rechazo al “gran tema” y al papel edificador tradicionalmente asociado a este tipo de obras.

Prefiere representar en sus cuadros de historia no el momento culminante de un hecho histórico sino la anécdota, y lo hace escogiendo para inmortalizar en sus lienzos la escena inmediatamente anterior o posterior; de esta forma les confiere también un carácter marcadamente narrativo, enfatizado por el  sentido  teatral  de  la  composición  y  una  concepción  de  la  escena  prácticamente cinematográfica. Sus eruditas representaciones de la civilización romana y el culto por el detalle arqueológicamente exacto han servido de referencia para realizaciones cinematográficas del género: óleos como  La muerte de César (1867) o  Pollice Verso (1872) muestran escenas con un paralelismo evidente en cintas emblemáticas como Quo Vadis de Mervyn LeRoy (1951) o Ben-Hur de William Wyler (1959).

La Antigüedad, el siglo XVII francés y la época napoleónica constituyeron sus periodos históricos predilectos. La pintura de historia en Gérôme pierde el “heroicismo”, la enseñanza moral del gran tema, para centrarse en la anécdota. Conviven en sus pinturas la ambición romántica de anudar una estrecha relación con el teatro y el espectáculo y el impulso racionalista de dar una información exacta, verificada por las investigaciones científicas de su época. En esta sala Consummatum est y La muerte de César son ejemplos notables de algo muy habitual en Gérôme: el centrarse en el momento inmediatamente posterior al desenlace de la acción narrada.

Capitulo 5 – El artista en su taller

Gérôme se interesa desde muy pronto por la escultura pero no se consagra a ella hasta 1878 con la pieza Los gladiadores, inspirada en el grupo central de una de sus obras emblemáticas, Pollice Verso (1872). Apoyándose en los descubrimientos arqueológicos del momento concibe sus esculturas para ser policromadas: las figuras parecen así cobrar vida. Gérôme disfruta convirtiéndose en un moderno Pigmalión. En los años ochenta y noventa el propio taller del artista es tema recurrente en sus creaciones: son muchas las referencias cruzadas entre la obra pictórica y la escultórica.

Fantasías y El artista en el taller. Escultura policromada 

La carrera de Gérôme como escultor comienza en 1878, en el marco de la Exposición Universal. Considerado en ese momento por la crítica como el modelo del academicismo, el artista sin embargo no duda en defender lo contrario del dogma en cuanto al uso de la policromía en la escultura moderna -expresada en su cuadro-manifiesto  Sculpturae vitam insufflat pictura-, y se sitúa en el centro de los debates de la época. Siguiendo el ejemplo de la Antigüedad clásica, Gérôme da color a sus obras en mármol, con una técnica que mezcla cera y pigmentos.

El afán por el detalle y por la verdad arqueológica alcanza en su obra escultórica y pictórica  de esos años el ilusionismo y el trampantojo llevados casi hasta la obsesión. Una de sus esculturas pintadas más famosas,  Tanagra (1890), nos muestra también su gusto por la “auto-cita”, en un juego de espejos entre la obra esculpida y la obra pintada. Al final de su vida, la representación del escultor trabajando en su taller se convertirá en tema recurrente de numerosos trabajos, muchos de ellos autorretratos

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Información al visitante

Museo Thyssen-Bornemisza; en Paseo del Prado, 8. 28014 Madrid.

Fechas.- Del 15 de febrero al 22 de mayo de 2011.

Lugar.-  Sótano primero, Palacio de Villahermosa.

Horario.- De martes de domingo, de 10.00 a 19.00 h. Desde el 12 de marzo, la exposición temporal estará abierta los sábados hasta las 11 de la noche. El lunes 2 de mayo también se podrá visitar la exposición. Las taquillas cierran a las 18.30 horas. Lunes y domingo 1 de mayo cerrado. El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre.

Transporte.- 

Metro: Banco de España.

Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.

Tren: Estaciones de Atocha, Sol y Recoletos.

Servicio de atención al visitante.- Teléfono: 902 760 511

Tienda librería.- Planta baja.

Catálogo de la exposición disponible.

Cafetería-Restaurante.- Planta baja.

Servicio de audio-guía.- Disponible en castellano, inglés y francés.

Tarifas.-

-Exposición: 7,00 €

-Reducida: 4,5 €

-Exposición y Colección Permanente: 12,00 €

-Reducida: 7,00 €

Reducida

Para estudiantes, mayores de 65 años, profesores de Bellas Artes y grupos familiares integrados por al menos un adulto y tres descendientes (o dos, si uno de ellos tiene alguna discapacidad) incluidos en el mismo título de familia numerosa.

Entrada gratuita

Menores de 12 años y ciudadanos en situación legal de desempleo, previa acreditación.





El retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas

4 04 2011

Los estudios sobre la pintura trecentista en España se han referido, casi en exclusiva, a otras regiones, siendo Castilla la menos estudiada.  Circunstancia explicable por el reducido número de pinturas que nos han llegado, así como por la escasa documentación existente.  No obstante, investigaciones realizadas por Post, Angulo, Bosque y, más recientemente, Maria Ángeles Piquero López, han puesto de manifiesto la pintura gótica castellana.  En esta población se conserva un núcleo de obras muy significativas, fruto de la importante actividad pictórica desarrollada en la catedral de Toledo en torno a 1400, con muestras destacadas tanto en pintura mural como en tabla, consecuencia de las relaciones e influencias llegadas de Italia.

Desde un punto de vista cronológico, la influencia trecentista, llega a Castilla a través de artistas italianos procedentes de Valencia y en los que, de alguna forma, junto a los caracteres propiamente trecentistas se apunta y rasgos del estilo internacional.   Su desarrollo, por tanto, coincide con un corto periodo de tiempo que abarca desde los últimos años del siglo XIV al primer tercio del siglo XV.  Periodo que se inicia con el reinado de Pedro I y coincide  plenamente con el advenimiento de la Casa de Trastámara ( reinados de Juan I, Enrique III, Juan II y Enrique IV de Castilla ).  Etapa llena de alteraciones políticas internas de todo tipo, que si bien produjeron un desinterés artístico por parte de la monarquía, sin embargo, gracias al fuerte apoyo y protección de la jerarquía eclesiástica, dieron lugar al desarrollo de un importante foco pictórico en torno a la catedral, siendo dos arzobispos, Don Pedro Tenorio ( 1377 – 1399 ) y Don Sancho de Rojas ( 1415 – 1422 ), sus principales promotores.   A ellos se deben los dos conjuntos de carácter funerario más representativos de la pintura renacentista castellana: la capilla de San Blas, en la catedral de Toledo, y el retablo del arzobispo Sancho de Rojas, hoy en el Museo del Prado de Madrid.  Obras que evidencian, por otra parte, el deseo de los prelados de glorificar a Dios, junto al de resaltar su propia persona, buscando un lugar sagrado para reposar.

En lo referente al Retablo de Don Sancho de Rojas para el Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, se puede decir que, pocos son los datos que se poseen acerca de la personalidad artística del Maestro Rodríguez de Toledo.  Las primeras noticias se deben a Polo Benito quien, en el discurso citado de entrada a la Real Academia, da a conocer el hallazgo, cuando al retirarse los altares de la capilla de San Blas, durante las obras de restauración apareció
una inscripción en la que se podía leer: Joan Rodríguez de Toledo, pintor, lo Pintó.  Aunque para Post el carácter epigráfico al lado de Rodríguez podría ser Maestre, no hay duda de que se trata de Joan, de acuerdo a los caracteres del siglo XV.  Otros autores como Bosque lo identifican con un mero restaurador, mientras Angulo no citará para nada a este maestro.  Este mismo nombre se puede relacionar, aunque con plena seguridad, con un iluminador que trabaja en la Catedral de Toledo, muerto en 1459 y del que Pérez Sedano recoge algunas noticias. Gudiol es el primero en identificar a este artista con el maestro del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas.

Sólo a través del análisis de los caracteres estilísticos de algunas de las escenas de la capilla de san Blas, podemos llegar a tener una idea de la personalidad artística de Rodríguez de Toledo y establecer un parentesco con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, que permita considerarle como la cabeza del taller trecentista castellano.  De esta forma también puede atribuírsele una serie de obras castellanas del momento.  Así pues la formación de
Rodríguez de Toledo se realizaría bajo la influencia y en colaboración directa con Gherardo Starnina y su taller, llegando a convertirse en el artista más importante de la capilla de San Blas, al que se deben no sólo las escenas de la zona superior sino muy probablemente la zona inferior, perdida en la actualidad.  La reconstrucción de su estilo nos lleva a un maestro en el que junto a la influencia florentina se perciben rasgos hispanos y algunos elementos
propios ya del estilo internacional.


El retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas es el mejor exponente de pintura sobre tabla, pintado al temple sobre pino. Mandado hacer por encargo del propio arzobispo para la iglesia primitiva del monasterio de san Benito el Real de Valladolid, pasó más tarde a la iglesia de San Román de Hornija, en cuya capilla del cementerio lo descubrió Gómez Moreno, siendo adquirido finalmente en 1929 por el Museo del Prado.
El retablo dedicado a la vida de Cristo es especialmente significativo no sólo por su estilo sino por su iconografía.  Recoge escenas desde la Anunciación hasta Pentecostés no siempre siguiendo un orden iconográfico exacto, ya que se ha alterado la disposición inicial de las tablas.  Cabe suponer que en su forma primitiva el retablo contaba con tres cuerpos formando siete calles, cinco de las cuales se remataban en pequeños tabernáculos con agudos gabletes, y
una amplia predela. Preside el conjunto en su coronamiento la imagen de Cristo triunfante y a su lado los dos profetas David y Abraham, con sus filacterias en su calidad de prefiguras de Cristo. El resto de las tablas de los cuerpos inferiores están dedicadas a distintas escenas del ciclo de la Infancia de Cristo.  En las tablas restantes se sigue el ciclo de la Pasión.  Se completa el retablo con el ciclo de la Muerte y Glorificación de Cristo, que incluye las escenas de Pentecostés y Ascensión.  Una serie de cabezas, en cuatro grupos de tres, se distribuyen en la predela, sin atributo específico que las identifique.  Dos de los grupos con cabezas masculinas podrían ser santos confesores, correspondiendo los restantes a cabezas de santas.  En la parte alta del retablo, entre los pináculos se encuentran cuatro escudos de Rojas ( cinco estrellas de plata en campo azul ) que aluden a su promotor.

Además de los ciclos descritos,  merecen destacarse: la ultima escena con una interesante iconografía de la Misa de San Gregorio, que confiere un carácter funerario al conjunto, así como la tabla central.  En ella se representa a la Virgen con el Niño rodeada de coros angélicos en una iconografía derivada de la Panagia Nikopoia ( Virgen en Majestad bizantina ) y en relación con la tradición italiana trecentista.  La Virgen aparece también como protectora, tema
asimismo de raíz bizantina, por el que María se convierte en mediadora que intercede por la salvación de los hombres.  Por otra parte, se recoge el momento en que la Virgen impone la mitra al arzobispo don Sancho, mientras que el Niño corona al rey don Fernando de Antequera, en una clara alusión al origen divino del poder eclesiástico y real, estableciéndose, por otra parte, un paralelismo entre Cristo, a quien está dedicado el retablo, y su madre, reflejando, por otra parte, una protección especial de la Virgen a la sede toledana.

Al mismo tiempo la escena introduce la novedad iconográfica del donante protegido por un santo, tema que aparece en el siglo XIV y del que veremos otros ejemplos toledanos.  Los santos protectores son, en este caso, san Benito, cuya presencia se explica por la advocación del monasterio para el que se encarga la obra; el otro personaje, con hábito blanco y manto negro, se ha identificado en ocasiones como Santo Domingo de Guzmán y responde sin duda a la
representación de San Vicente Ferrer, cuya presencia al lado del monarca se justifica por su intervención en el Compromiso de Caspe.  En cuanto a la identificación de los dos personajes principales, mientras la del arzobispo no ofrece dudas, la figura del rey es más problemática.  A pesar de que algunos autores han querido ver a Juan II, sin embargo, debe tratarse de don Fernando de Antequera, de quien don Sancho fue tutor durante su minoría de edad,
acompañándole en Antequera y con el cual, sin duda, el arzobispo tuvo una relación de amistad.  Es más, si nos atenemos a los rasgos elegidos por el artista parecen ajustarse a la descripción que en la Crónica de Juan II se hace de don Fernando: Fue muy hermoso gesto: ” fue hombre de gentil cuerpo, más grande que mediano, tenía los ojos verdes e los cabellos color avellana mucho madura.  Era blanco y mesuradamente colorado, las manos largas e delgadas ”.  Por otra parte, desde el punto de vista histórico, si se admite que es Juan II el retratado, habría que retrasar la fecha de ejecución del retablo, de forma que se habría pintado después de morir el arzobispo.  Parece más lógico que la donación del retablo al monasterio de Valladolid, enclavado la diócesis de Palencia, se hiciera inmediatamente después de dejarla don Sancho para instalarse en Toledo.

La fecha, pues de ejecución de la obra coincide con el Priorato de Juan de Madrigal (Rodríguez Martínez).  Considerando que el retablo, según los datos aportados por Torres, estuvo ochenta años en su emplazamiento inicial en la iglesia vieja de San Benito, pasando más tarde a un altar lateral de San Marcos en la iglesia nueva y que en 1596 pasa a San Román de Hornija, no cabe duda de que la fecha de ejecución hay que situarla en torno al primer cuarto del siglo XV, coincidiendo con la regencia de don Fernando de Antequera.  Muerto el monarca en 1416, parece lógico que el encargo fuera hecho por don Sancho inmediatamente después de dejar la sede de Palencia y que se ejecutara todavía en vida de don Fernando.  Por tanto, podemos fechar el retablo entre 1415 y 1416 o muy inmediatamente después de la muerte del monarca, fecha que encaja con las características de la obra.  Sin otros datos que apoyen una atribución, son sobre todo razones estilísticas las que permiten establecer la identidad entre el llamado maestro del Arzobispo don Sancho de Rojas y el maestro Rodríguez de Toledo, dada  la concordancia del estilo con algunas escenas a él atribuidas en la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo. Sin embargo, la dimensión de la obra obliga a pensar en una intervención de taller en algunas tablas, principalmente de la zona derecha, en donde apreciamos modelos diferentes, como sucede con el utilizado para la Virgen, así como en las cabezas de la predela, de calidad inferior al resto del retablo.  No obstante, el retablo nos ofrece un magnífico ejemplo de pintura trecentista, con un trabajo cuidado en el que destacan las calidades cromáticas y la delicadeza en el tratamiento de las figuras.  En él se ponen de manifiesto también desde un punto de vista técnico, el conocimiento de recetas de taller y procedimientos, tal como aparecen descritos en Il libro dell’Arte de Cennino Cennini.

El conjunto sufrió una restauración parcial en 1975, que afectó sólo a las tablas del lado izquierdo y a la calle central, quedando toda la zona de la derecha sin tocar.  Felizmente, a lo largo de 1991 y 1992 se han reanudado las tareas de restauración que han afectado a la totalidad de la obra.  Esta labor realizada por un equipo de especialistas (Roa Estudio), ha consistido fundamentalmente en levantar repintes de óleo y acuarela y capas de barnices antiguos,
principalmente del siglo XVIII. Con ello se ha logrado recuperar el estado original del retablo. Instalado ya definitivamente en las salas del museo, nos ofrece la visión de lo que fue la pintura gótica, desvirtuada en la mayor parte de los casos por transformaciones posteriores.

Fue regalo del gran mecenas Don Sancho de Rojas, para adornar la iglesia primitiva anterior al Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, como narra Fr. Mancio de Torres:
“ No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó del Rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del retablo del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayo con Nuestra Señora y San Benito y la historia de la Pasión, el cual, después de haber estado en la iglesia vieja más de ochenta años, fue puesto en el altar de San Marcos en la iglesia nueva, donde estuvo otros cien años y ahora ilustra la iglesia de San Román de Hornija en cuyo altar está asentado hará diez años este de 1622 ”.

Casi con las mismas palabras describe el retablo Fr. Benito Otero, lo que nos hace suponer que tiene a la vista la historia del monasterio escrita por Fr. Mancio. Se destacan algunos aspectos, que se consideran de interés.  Así, respecto a la época, de ser exactas las noticias anteriores, el retablo sería anterior a 1423, fecha en que comienza su priorato Fr. Martín de Ribas por fallecimiento de Juan de Madrigal, pues el retablo se efectuó durante el priorato de este último. Por otra parte, se dice que este retablo se quitó de la capilla de San Marcos al comenzarse el de Adrián Álvarez y Pedro Torres, que sabemos se inició en 1596.  Pues bien, si a esta fecha restamos los cien años que estuvo en esa capilla, más los ochenta que permaneció en la iglesia primitiva nos ponemos en 1410. Precisando más, el retablo se hace entre 1406 – 1412, durante la regencia de Fernando de Antequera que aparece en la escena como donante.  Según Angulo Iñiguez sería entre 1415 – 1422. Vicisitudes: Regalado por D. Sancho de Rojas para la iglesia primitiva, allí permaneció durante más de ochenta años.  Al construirse la nueva iglesia, se le pasó al ábside del evangelio hasta que se hizo el retablo de San Marcos. En esa fecha los monjes de San Benito lo regalaron a su filial de San Román de Hornija, para su retablo mayor.  Con la exclaustración el retablo sufrió algunas reformas, ya que en la iglesia quedó únicamente la tabla central, pasando las demás a la capilla del cementerio.  Cuando lo adquirió el Museo del Prado de Madrid, estaba bastante deteriorado e incompleto.

La descripción completa nos la aporta el Catálogo de los Cuadros del Museo del Prado de 1945, en el que figura con el número 1.321. Consta de diecinueve  escenas de diferentes tamaños que de mayor a menor son los siguientes: 1’50 x 0’82 la central y principal; 1’45 x 0’85 también en el centro; 1’12 x 0’62;  1’01 x 0’62; 0’72 x 0’46; 0’58 x 0’32; y 0’16 en cuadro.

En la tabla central: La Virgen con el Niño, cuatro ángeles cantores y otros tantos músicos, San Benito y San Bernardo, y arrodillados, el Arzobispo, al que la Virgen pone la mitra, y el rey Don Fernando el de Antequera, a quien corona el Niño ( son los donantes ).Los asuntos de las demás tablas son, de izquierda a derecha y de arriba abajo: Tercer cuerpo, Isaías, el Arcángel Gabriel y el Padre Eterno, la Virgen María y David.Segundo cuerpo: la Presentación en el Templo, la Natividad ( casi totalmente perdida ), la Adoración de los Reyes, la Crucifixión, la Quinta Angustia, el Santo Entierro, y la Bajada al Limbo ( perdida la mitad izquierda ). Primer cuerpo: Ecce – Homo, la Flagelación, Jesús con la Cruz a cuestas, tabla central antes descrita, la Ascensión, Pentecostés, la Misa de San Gregorio.En el banco, dieciocho cabezas de santos.  Entre los pináculos del tercer cuerpo, el escudo de Rojas que consta de cinco estrellas azules en campo de plata.