Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

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Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

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Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

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Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012

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Edward HOPPER, el observador invisible

23 05 2011

Hopper, fue el gran pintor estadounidense, cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano; pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

En sus comienzos, Hopper tuvo una gran influencia la pintura europea, pero esta influencia fue doble; por un lado, se había formado en la escuela de William Meritt Chase, uno de los pintores americanos más influenciados por el Impresionismo y que tuvo como profesor de pintura a Robert Henri; y por otro lado sus prontas aventuras por Europa y sus largas estancias en París.  De hecho Henri, aunque a la cabeza de un grupo de pintores dedicados a hacer dela América urbana el tema de su trabajo, practicaba un tipo de arte estilísticamente influido por la “pintura de la vida moderna” francesa, caracterizada por el uso de la pincelada libre.

En París Hopper entró en contacto con las fuentes de esta escuela de pintura, y los cuadros realizados en torno a 1910 mezclan ingredientes de la pintura moderna estadounidense y del Impresionismo y Postimpresionismo francés.

Los cuadros de Hopper de este periodo temprano tienen colores oscuros, cálidos tonos marrones, dominando el gris oscuro y el negro; su manera de pintar sigue, de una parte, la tradición de los pintores barrocos holandeses Rembrandt y Frans Hals, y también debe mucho a Édouard Manet; un ejemplo de ello son las obras que pinta con la situación del estudio, como Standing Female Model in Studio,  1900-19003 (Desnudo femenino en el taller):  este cuadro está pintado en carboncillo, en él vemos una mujer desnuda que está de espaldas en su taller de pintura.  Ella está contra una cortina o pared y es la imagen más nítida, ya que a medida que nos vamos alejando de ella los dibujos se van difuminando.

El foco de luz parece estar colocado en la parte superior derecha de la habitación, ya que la mujer hace sombra sobre la pared.  La mujer parece transmitir una sensación de debilidad, posiblemente debido a su desnudez, ya que está de espaldas, y tiene las manos recogidas, con los hombros recogidos, como si se acurrucase contra la pared, lo cual acentúa más la sensación de debilidad, miedo y pudor.

Al principio puede parecer que este periodo francés de Hopper está separado del resto de su obra, pero cuando se observa con detenimiento se aprecian huellas que el pintor seguirá toda su vida y que en la obra posterior se multiplicarán hasta convertirse a veces en constelaciones plásticas obsesivas.

En Soir Bleu, de 1914, tenemos un cuadro pintado con una pincelada muy suelta.  El fondo del cuadro es totalmente azul, con dos tonos de azul; a este fondo se lo podrían dar varias interpretaciones, bien podría ser pintado en la pared de un bar, incluida la barandilla, representando una terraza al lado del mar, o bien que sea una terraza, ya que la luz parece exterior.  Encima del fondo azul hay una lámparas que animan el color apagado del cuadro. El local está frecuentado por prostitutas, proxenetas, clientes y un pierrot.  Justo delante del señor de la boina hay una columna que deja en segundo plano la parte izquierda del cuadro y nos centra en la derecha.  Hay siete personajes en total, de los que tres estás de espaldas, de los que destaca el señor del uniforme.  De los que están de frente al observador destaca el pierrot, y también la prostituta que está de pie, ésta parece estar sacada de un cuadro típicamente impresionista.  A destacar la mezcla de clases sociales: trabajadores, artistas, clase alta y la prostituta.
Las pinturas de su primera época, como Le pavillon de flore (1909, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), siguen una línea realista y muestran algunas de las características básicas que mantendría durante toda su carrera artística, composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. Aunque exhibió una obra en el Armory Show de Nueva York en 1913, ésta despertó poco interés y durante la década siguiente se vio obligado a trabajar principalmente como ilustrador comercial.

En la segunda mitad de los años diez y en los primeros años veinte Hopper no abandona la pintura aunque trabaja en sus experimentos más innovadores en la técnica del grabado.  Un ejemplo lo tenemos en el aguafuerte Night Shadows, 1921 (Sombras nocturnas).  En este cuadro tenemos un efecto dramático que surge al encontrarse el observador desde la parte superior derecha con el hombre que camina en la noche y al estar el ángulo de visión oblicuamente opuesto a su sombra y a la de un árbol.

Por otra parte, la sombra del árbol no sólo es desproporcionadamente grande, sino que incluso corta casi justo por la mitad el ángulo recto, no enteramente visible, formado por la calle.  Además, anticipa un singular centrado de la perspectiva de visión.  Los nítidos bordes de esta sombra proyectada parten en dos una superficie casi blanca en la mitad blanca izquierda.  Esta construcción dinámica provoca la impresión de una amenaza, dado que el camino del hombre, que está marcado por la línea de la acera, se ve interrumpido por la sombra en diagonal.

En 1925 pintó La casa cercana a la estación (Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York), obra clave del arte estadounidense que marca la madurez de su estilo. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora.

Como curiosidad decir que este cuadro sirvió de modelo a Alfred Hitchock para la casa de Psicosis.  Si se observa detalladamente la casa, se denota que fue construida antes que el ferrocarril; al menos nos habla de un estilo arquitectónico preindustrial.  Por otro lado, se ve totalmente extraviada en el entorno.  Como casa solitaria en una superficie amplia y sin árboles, podría muy bien pertenecer a un pueblo fantasma por el que la historia habría pasado de largo.  La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensadas para contemplar la naturaleza, dan a medias a las vías, mientras la casa está edificada en diagonal con respecto a ellas.  La impresión de abandono provocada pro esta casa viene también de las vías.  Éstas no solamente cortan en dos el cuadro, otra vez paralelamente a la parte inferior, y ocultan la base de la casa; el terraplén aparece al mismo tiempo como un trozo de naturaleza destruida.  Los colores fuertes de los herrumbrosos raíles y del terraplén marrón contrastan claramente con los colores pálidos, gris azulados de la casa, aunque ésta presenta esas chimeneas de color rojo chillón características.  Las ventanas, que parcialmente reflejan la luz, producen también el efecto de desamparo y aplastamiento por la civilización.  Los colores del cielo nos transmiten melancolía, con un tono gris blancuzco, pero sin nubes.  Aquí nos demuestra Hopper que es un maestro en la representación de cielos y nubes.

Tras los años veinte Hopper abandona el grabado pero el tórculo sigue siendo la única decoración de su estudio de Washington Square, atestiguando cual fue el instrumento que ayudó al artista a hallar su camino.

En los año siguientes, Hopper acentúa el juego de luces y sombras, así como el cambio de tonalidades expresivamente aplicadas, aún más frecuente para presentar casas y otros edificaciones no sólo como hitos de la civilización, sino para proporcionarles al mismo tiempo una expresión ambientable.  Un buen ejemplo es Coast Guard Station, de 1929 (Estación de guardacostas) que es un óleo sobre lienzo.  Tenemos un efecto chocante provocado por la oposición de luces y sombras, aumentado aquí aún más; por otro lado el puesto del guardacostas está desamparado.  La casa del puesto de guardacostas está rodeada de una naturaleza áspera e inhóspita; se observa la parte de la casa que da al mar, la parte que sujeta la torre como es lógico.  Nos encontramos un trozo de tierra no cerrado por caminos y apenas sí apreciamos una estrecha entrada a la casa.  Perdida en el espacio esta casa aparece expuesta a fuerzas invisibles y sometida a un juego de luces y sombras que a un tiempo acentúa y difumina sus perfiles.  La tensión surgida del conjunto del cuadro se repite en la doble vertical formada casi en la mitad por la torre de vigilancia, de color blanco, y la chimenea de un rojo intenso, típica de Hopper.  La textura de luces y sombras, que da a la visión del puesto un dinamismo expresivo y la hace extraña, queda más acentuada por el agudo contraste del blanco, rojo y el negro.

Poco a poco Hopper logra ir dejando atrás sus influencias europeas, y en su arte la realidad más banal se manifiesta con la fuerza de una visión; la suspensión temporal se conecta con el alejamiento entre el color y la luz, típico del Hopper maduro.  El mismo dijo una vez: “Me interesa más la luz que el color”.  La luz no emana de los objetos pero mantiene respecto a estos una relación de alteridad.  La luz aparece, en primer lugar, como indicadora del tiempo: quizá no exista otro pintor que haya titulado en tan numerosas ocasiones sus cuadros con la simple alusión a la hora del día, y muchas veces el perentorio paso de las zonas iluminadas a las zonas en sombra parecen tener la misma función que la proyección del puntero sobre el reloj solar.

En el cuadro High Noon de 1949 (Mediodía), se pueden observar todas esas características del Hopper maduro.  En este cuadro aparece una mujer casi completamente desnuda que abre la puerta de su casa y mira hacia fuera, como esperando a alguien.  Con todo, esta situación se vuelve ambigua en un sentido psicológico y estético.  Por un lado, esta mujer es igualmente objeto de estudio pictórico sobre luces y sombras, sobre su cuerpo se continúan las líneas de sombras trazadas por la clara luz sobre la casa en formas geométricas.  Por otro, la luz es extraña: el blanco de las paredes de la casa contrasta vivamente con el fuerte color del cielo y el rojo de los cimientos y de las chimenea.  La mujer está expuesta a esta luz de una manera casi obscena, como si se encontrara en el cono de luz de un proyector.  Su bata se abre a la vista del observador y deja casi completamente libre su cuerpo, correspondiendo la caída de su ropa con la vertical del marco de la puerta y la puerta misma: esta abertura de la casa y de la ropa femenina desata en el observador asociaciones ambiguas.  Además en este cuadro se ven dos características fundamentales de la pintura del Hopper maduro: la primera, la cual predomina en toda su obra es su obsesión por retratar mujeres, las cuales siempre sugieren, además en numerosas ocasiones aparecen desnudas, lo cual ha sido interpretado en algunas ocasiones como una señal de una intimidad necesitada de protección; la segunda es los contrastes que hace entre lo civilizado y lo no civilizado, en High Noon se ve en la línea roja de la parte inferior de la casa, que la separa del campo, y además éste no tiene ningún camino que lleve a la casa, está todo en su estado natural, como si jamás lo hubiera pisado un alma humana.

Hopper tuvo que ganarse la vida, al principio de su carrera, como ilustrador de revistas y de publicidad.  Este oficio le era tan odioso que, a menudo, antes de decidirse a entrar en las agencias para pedir trabajo, daba una vuelta a la manzana.  Años después, recordará con desagrado el haber tenido que dibujar a  gente “posando o haciendo mohínes”.

Gas (Gasolina), pintado en 1940 por un Hopper famoso, ha sido interpretado por Dolores Mitchell como una polémica inversión de la lógica del anuncio publicitario: el empleado está solo y triste; ningún vehículo se detiene en la estación de servicio; el bosque que aparece al otro lado de la carretera se muestra oscuro y poco tranquilizador.  La gasolinera se diría que es como una avanzadilla que señalaría un espacio no delimitado de la civilización, espacio que ha de imponerse ante el de la naturaleza.  Además aquí se ve el logotipo de la marca “Mobilgas”, en otras obras se puede ver el de “Ford”, lo cual lo implica aún más con la publicidad y su sistema de signos.

En 1931 pintó Habitación de hotel (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) donde se entrecruzan varios de los motivos recurrentes en Hooper, el del hotel, el de la figura aislada en un interior y el del viajero. Continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra, tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos, calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Una de sus obras más conocidas, Los halcones de la noche (1942, Instituto de Arte de Chicago), muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art. Murió el 15 de mayo de 1967 en Nueva York.

La pintura de Hopper se caracteriza por disponer imágenes desoladas, en sus escenarios típicamente norteamericanos y con expresiva inmovilidad de sus personajes; que lo convirtieron en un intérprete inigualable de su cultura.

En escenarios despojados y anónimos, los personajes de Hopper existen en un extraño estatismo, plenos de narratividad. Rodrigo Fresán, un joven escritor argentino contemporáneo, lo definió alguna vez como un cuentista que pinta y admitió ser una fuerte influencia a la hora de escribir.

Sus personajes son viajeros perplejos o están atrapados en relaciones confusas, en las que una fría tensión sexual bulle bajo la superficie.

La visión de Hopper se enmarca en el paisaje americano; pequeños pueblos, suburbios, rutas abiertas con íconos de la cultura del automóvil (gasolineras y moteles), bares, medios de transporte. En estos escenarios presenta pantallazos de vidas privadas cargadas de calma desesperación, relaciones desafortunadas, alienación respecto del medio, y sentido añoranza y pérdida en el simple retrato de un faro o una playa.

Nadie retrató lo inmóvil como Hopper, nadie relató la nada como Carver y hay intentos por allí…de filmar la nada…imagino una película con personas tomadas siempre de cuerpo entero, en escenarios despojados, donde no pase absolutamente nada, una película sin un solo primer plano…sin movimientos de cámara…un delicado equilibrio de presencia, entre los seres vivos y el mundo inerte.