Casa del Sol: Nueva Colección, Nuevo Espacio

22 03 2012

Desde comienzos del mes de marzo de 2012, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte abre al público la Casa del Sol, una nueva sede del Museo Nacional de Escultura (Valladolid) que acoge la colección de otro museo: el de Reproducciones Artísticas.

Se presentan en este espacio una selección de sus mejores obras escultóricas, que serán réplicas centenarias de antigüedades clásicas; un resumen de obras maestras repartidas por todas los museos del mundo: desde Laocoonte al Discóbolo, de los retratos del Fayum a la Máscara de Agamenón.

La exposición permanente servirá para hacerse preguntas sobre nuestros hábitos culturales y aprender los secretos y las paradojas de la relación entre copias y originales. Y servirá también, para hacernos sentir el placer de esa celebración de la vida, del mito y de la belleza humana de las grandes obras del arte helénico, reunidas en un hermoso diálogo.

Anteriormente el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, se situaba en el Casón del Buen Retiro de Madrid, en 1961 se vio obligado a abandonar esta sede, lo que fue el inicio de una trayectoria, marcada por los proyectos fallidos, el deterioro de sus obras y el peregrinar de un edificio a otro, siempre precariamente. Su refugio final fue el almacén del Museo del Traje, donde ha pasado oculta la colección los últimos 10 años.

Durante más de 50 años, la colección ha sido un “no museo”, ya que carecía de sede, proyecto expositivo, y sin cumplir lo que toda colección debería de ser: una accesibilidad social para el disfrute público del patrimonio. Por ello, con esta remodelación, y la inclusión de la colección de reproducciones escultóricas se pone fin a estas condiciones, y el ciudadano podrá acercarse a conocer de primera mano las copias de las grandes obras de la historia de la escultura.

Por ello, el Museo Nacional de Escultura cuenta desde ahora con otro espacio, la Casa del Sol, donde se exponen 270 piezas de las más de tres mil que conforman la colección del Museo de Reproducciones Artísticas, cuyo fondo no tenía sede fija desde hace dos décadas y ha recalado de modo definitivo en Valladolid tras un peregrinaje por varios edificios y que en las últimas décadas recibió acogida en el Casón el Buen Retiro de Madrid.

Esta nueva infraestructura museística, que amplía el discurso expositivo del Museo Nacional de Escultura con réplicas de obras de escultura clásica realizadas en los siglos XIX y XX, se ha abierto ya al público y puede visitarse por el mismo precio que daba derecho a visitar la colección del colegio de San Gregorio y el Belén Napolitano del Palacio de Villena.

Estas nuevas piezas son reproducciones de grandes obras clásicas de la escultura universal que ayudan al experto en cultura a enlazar el sentido escultórico de las obras expuestas en el Museo Nacional de Escultura, dando a entender muchos de los aspectos que han ido heredando unos estilos de otros, como el movimiento, los pliegues, las manos…

Dentro del amplio espacio desarrollado, con una extensa presencia de la luz y la claridad podremos pararnos a observar copias de las piezas escultóricas más relevantes, dispuestas a lo largo de un gran espacio longitudinal, disponiéndose las piezas en dos líneas expositivas, así como en las paredes del espacio, puesto que también dispondrán de relieves. Así mismo y para concluir con el espacio expositivo, al llegar al final de ese eje longitudinal se dispondrán otra serie de obras que ayudarán a concluir esa visión de la escultura y las grandes obras pertenecientes a varias culturas diferentes e independientes.

La composición expositiva permanente se estructura en cinco secciones

I.-  La “invención” de la Antigüedad. En la que observaremos el fervor por lo antiguo iniciado en la época renacentista, y culminado en el siglo XVIII con los descubrimientos de Pompeya, Olimpia y Micenas. Veremos como las obras serán conocidas en todos los lugares, gracias a las copias que de ellas se hicieron.  Dentro de esta sección destacarán esculturas como El Discóbolo, Obras del Partenón, Retratos del Fayum, Pinturas de Pompeya, Máscara de Agamenón

Nos pararemos en una de ellas, la máscara de Agamenón, copia de 1914 en metal repujado de la obra original del s.XVI a.C. que se puede ver en el museo Arqueológico Nacional de Atenas. La Máscara de Agamenón es un objeto arqueológico descubierto en la acrópolis de Micenas en 1876 por el arqueológo prusiano Heinrich Schliemann. Se trata de una máscara funeraria de oro que se encontró colocada encima de la cara de un cuerpo ubicado en la tumba V.  Schliemann pensó que había descubierto el cuerpo del legendario rey griego Agamenón, y por ese motivo la máscara recibió su nombre. Sin embargo, estudios arqueológicos modernos sugieren que la máscara podría datar de entre 1550 y 1500 a. C., lo que la situaría en un tiempo anterior (unos 300 años) al que tradicionalmente se atribuye a la vida de Agamenón. A pesar de ello, ha conservado su nombre.

II.- La belleza desnuda. Que destacará la importancia y el prestigio de la escultura antigua, en la armonía de los cuerpos griegos, así como la creación de un cánon estético convertido en dogma académico. Éstas características se podrán ver en piezas como  El Doríforo, la Venus de Médicis, el Mercurio sentado

 

Así el Doríforo,  vaciado en yeso de 1888 de la copia romana de la obra de Policleto (s. V a.C.), procedente de Pompeya, y que se custodia en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Aunque muchas han sido las copias que han llegado hasta nuestros días, la estatua original griega ni el texto sobre la formalización del cuerpo masculino de Policleto; el Canon; han llegado hasta nuestros días. Resulta imposible conocer las proporciones que usó, ya que los marmolistas romanos engrosaban las piernas en sus copias, para darle mayor estabilidad. Sólo se conserva una frase. “La perfección se alcanza poco a poco mediante cálculos”.  La estatua colocada en la Palestra de Pompeya, pudo servir para recordar a los jóvenes romanos el ideal de belleza helenístico y es posible que se realizaran ritos heroicos en su honor.

III.- Imágenes del furor. Dionisos es un Dios marginal, errante, protector de la vendimia y la fertilidad, de la demencia y el exceso humano. Representa el lado oscuro de la civilización griega, pues recupera la naturaleza animal del hombre y subvierte el orden natural de la polis.

Este impulso irracional será explorado por Nietzsche como símbolo de una moral y estética inconformista. Frente a la serenidad apolínea, Dionisos encarna una nueva relación con la vida, basada en el placer del instante, la inmersión en la experiencia del caos y la libertad frente a las convicciones. Dentro de este espacio destacarán piezas como Fauno durmiente, el Centauro, Menade danzante, Pan y sátiro…

IV.- Sabios y Héroes. Muchos restos antiguos fueron interpretados en clave política y moral, porque ofrecían modelos de vida y lecciones históricas. Recreaban un universo viril de guerreros y atletas, que estaba también teñido de ideales filosóficos, pues el ejercicio de la política implicaba una reflexión sobre el poder, la verdad o el cumplimiento del deber. Este mundo influyó en la educación de las élites y en sus socios eruditos; los sabios decoraban sus bibliotecas con bustos de filósofos y los reyes vivían rodeados de retratos de emperadores romanos, convertidos en antepasados que legitimaban su autoridad y sus conquistas. Las obras que reflejarán esas condiciones en la exposición serán Laocoonte, Galo moribundo, bustos de Séneca, Marco Aurelio, Epicuro, Homero…

Dentro de este apartado podremos detallar el conjunto escultórico de Laocoonte, vaciado en yeso de 1887 de la pieza original del s. I a.C. (?) que se expone en los Museos Vaticanos.  La obra describe la venganza de los dioses contra el sacerdote troyano por intentar disuadir a sus compatriotas de aceptar el caballo de Troya.  El grupo, congelado en el momento supremo de violento y agonía, cuando la espiral de las serpientes se enroscan en sus cuerpos, se convertirá en exemplum doloris. Admirada por noticias indirectas, antes de ser descubierta, su hallazgo en 1506 entusiasmó a toda Roma, que desfiló día y noche ante ella. Fue comprada por el Papa Julio II, que la expuso en el Cortile del Belvedere por su valía artística y su deseo de asociar la Gloria del Papado a la Roma Antigua. Enseguida se hizo famosa a través de copias, parodias y citas, además de lecturas eruditas y filosóficas. Supuso, por así decir, la invención de la idea de “obra maestras”. En el siglo XX se hayó el brazo derecho original, reconstruido imaginariamente en 1532 en la posición extendida que aquí se conserva.

Así también destacará la escultura de Galo moribundo, vaciado en yeso de 1885 de la escultura de la Escuela de Pérgamo (230 – 220 a.C.)  que se puede ver en los Museos Capitolinos de Roma. Esta pieza refleja la visión del artista sobre una soldado que desfallece, desarrollando notas de nobleza; dándose una imagen que  exalta al vencedor por medio de la dignificación del vencido.

Otra de las partes desarrolladas en este espacio, y que pertenece a esta cuarta sección, será una colección de bustos de diversos personajes, reales o imaginarios. Realizados por varios autores, todos hechos con la técnica del vaciado en yeso, oscilando las piezas originales del siglo V a.C.  al  II d.C.  Dentro de este conjunto de bustos se dá la evolución del arte clásico, en un amplio arco temporal. Los mas arcaicos son fragmentos del frontón de un templo de Olimpia. Otros de la Atenas Clásica, son encarnaciones ideales de Dioses u hombres famosos. Un tercer grupo, de época helenística, interesada por sabios y poetas, descubre la interioridad del individuo. Finalmente, el retrato romano de patricios y emperadores, que consolidará un tópico aún vigente: que la identidad de un individuo radica en su rostro.

V.- Enigmas y fragmentos. Nada tan evidente en el redescubrimiento de las estatuas antiguas como que aparecían rotas o eran indescifrables. Cabezas, torsos y miembros anatómicos dispersos eran coleccionados con avidez como reliquias sagradas; y sucesivas generaciones de eruditos y artistas se dedicaron a completar los cuerpos, a integrarlos en un contexto narrativo, a atribuirlos a una personalidad o a buscar la causa de una postura o un gesto. Para esta tarea se sirvieron de la historia, de textos antiguos y de la imaginación, pero también influyeron modas, intereses políticos o circunstancias de cada momento.

La sensibilidad contemporánea renunció a ese comportamiento y prefirió entregarse a la misteriosa fascinación que emana una obra incompleta. El fragmento se convirtió en la quintaesencia del gusto romántico, y después en un principio constitutivo de la experimentación de las Vanguardias. Completarán esta sección piezas de la importancia de:

Ares Borghese, vaciado en yeso de 1884, de la copia romana de la obra de Alcamenes (s. V a.C.), y que se puede ver en el Museo Louvre de París. Suele afirmarse que esta estatua es un réplica romana de un bronce griego del s. IV a.C. , hoy perdido, que estaba en un Santuario en el Ágora ateniense dedicado a  Ares, como lo demostrarían el casco y el anillo que encadenan su pie para impedirle actuar como dios de la guerra. Pero es una de esas frágiles hipótesis de los historiadores que se ha impuesto sin haber sido razonada. Sea un dios o un mortal, este majestuoso y pensativo desnudo expresa el sentido civilizador que entre los griegos tuvo la belleza idealizada del cuerpo humano.

Torso Belvedere, vaciado en yeso de 1889, de la escultura de Apolio del s. I a.C. y que se puede ver en Museos Vaticanos. Esta soberbia pieza heroica, tensa y muscular, es un símbolo del inmenso genio griego para la escultura. Y no a pesar de estar incompleta, sino a causa de ello. Su inicial condición de fragmento permaneció intocable gracias a la admiración que suscitaba en Miguel Ángel, quien declinó la invitación a reconstruirlo en defensa de su teoría del non finito.

Ariadna abandonada, vaciado en yeso de 1882 de la copia romana de obra helenística del II a.C. y cuya original estaría en los Museos Vaticanos. Desde su presentación en 1512, esta pieza ha conocido tres identidades diferentes. Primero fue Cleopatra por la serpiente que rodea su brazo; luego se relacionó con la tradición de la ninfa dormida; y a finales del s. XVIII se observan paralelismos con sarcófagos que representan a Ariadna abandonada en Naxos por Teseo, mientras dormía. Lo más instructivo de esta variación en el reconocimiento no es el logro de una gradual identificación, sino lo que cada generación ha querido ver en ella.

Niño de la Espina (Spinario), vaciado en yeso de 1884 de la escultura de los Museos Capitolinos de Roma s. I a.C. – s. I d.C. (?). La enigmática identidad de este joven dio lugar a varias suposiciones, desde el bello Absalon, el príncipe de la Biblia; como un mensajero detenido para extraerse una espina. Esta pieza es muy reconocida en copiada, por ello muy distribuida entre los palacios aristocráticos europeos, tanto como estatua independiente como pieza de una fuente.

El diseño museográfico pretende resaltar el contraste entre el blanco absoluto de la nave, ese color de la Antigüedad; y el color de la antracita del suelo y de los soportes de las obras. El antiguo altar se ha convertido en un lienzo blanco donde se dispone una  proyección digital, donde el bucle de la copia adquirirá un nuevo protagonismo.

El espacio que ocupa la exposición, la nueva sede creada en el Museo Nacional de Escultura, será La Casa del Sol, construida a mitad del siglo XVI y adquirida por el Conde de Gondomar, personaje importante de la España del Siglo de Oro, diplomático y sobre todo, gran bibliófilo. Originariamente, la iglesia fue una ermita, pero el aristócrata la convierte en su capilla y enterramiento privado, integrada en el conjunto palaciego.  Como se puede observar en la arquitectura expositiva, la iglesia es quien la ocupa, es un espacio diáfano, pintada en blanco, como exigían los puristas del Renacimiento Italiano; disponiendo de una amplia nave abovedad, que tras las intervenciones del siglo XVIII, conserva la esencia de la iglesia clásica, acorde con las obras antiguas expuestas.





PICASSO: El eterno femenino

21 03 2012

La Fundación Canal de Madrid realiza esta exposición gracias a la colaboración de la Fundación Picasso Casa Natal de Málaga, que cede temporalmente las obras que se podrán hasta el 8 de abril de 2012 en Madrid. El tema dispuesto en esta ocasión será la figura de la mujer, que ha sido uno de los temas iconográficos más constantes en la obra de Picasso, desarrollado en los distintos estilos que el pintor realizó a lo largo de su carrera. A través de los 66 grabados que componen esta muestra, realizados entre 1927 y 1964, el artista se enfrenta a la imagen femenina desde el lugar de quien al mismo tiempo la admira e interroga.  Hay que recordar que el artista malagueño retrata a la mujer principalmente de tres formas: desnuda, sentada o recostada. Además, se puede observar la influencia de otros pintores, como Ingres en sus líneas, por esa pureza de la línea. “Picasso ‐ El eterno femenino” nos presenta distintos ángulos desde los que se plasma la figura de la mujer, ya sean éstas imaginarias o reales, como las dos últimas y más intensas mujeres de Picasso: su compañera Françoise Gilot y su esposa Jacqueline Roque. La figura de la mujer se presenta como un soporte para la manifestación del alma del sujeto femenino. El artista personifica estas presencias femeninas desde múltiples ópticas: renacentista, barroca o cubista, donde aparecen mujeres sentadas a modo de los retratos cortesanos, posando para artistas, observando o siendo observadas, jóvenes y maduras, con vestimentas de otros siglos y otros ámbitos o completamente actuales… Existe una dualidad de visión en Picasso, que bien puede captar en la mujer en el esplendor de su naturaleza o en sus años de infancia y juventud para someterlas también a escenas alegóricas sobre el devenir de la vida o en situaciones en las que se intenta acceder a su mundo privado e interior. Esta multiplicidad de modelos femeninos se plasma en las catorce secciones en las que se articula esta exposición en las que los grabados ilustran, además, las distintas técnicas de la obra gráfica de Picasso. El título de la exposición hace referencia a la expresión creada por Goethe según la cual el eterno femenino reúne a la madre y a la amada en un principio universal que remite a la propia Eva y que, por tanto, unifica a las diversas modalidades de la mujer en un modelo intemporal y platónico.  La estructura de la exposición  “PICASSO – EL ETERNO FEMENINO” se articula en 14 secciones. Veremos de una manera reducida los contenidos de todas ellas para poder conocer mejor esta exposición. I. Espejo del alma El viejo adagio latino, que convertía las facciones en una manifestación o un reflejo del alma, encuentra cumplimiento en la obra gráfica de Picasso cuando dota de especial energía a las mujeres cuyos rostros plasma. Así, se deducen de estos retratos sensaciones como la afinada inteligencia (Retrato de la señora Rosengart) o la mezcla de belleza, elegancia, misterio y distanciamiento (Busto Estilo Moderno). II. Retratos de Françoise Françoise Gilot, compañera de Picasso durante diez años, joven pintora y madre de sus dos últimos hijos –Claude (1947) y Paloma (1949)‐, es una musa constante durante esa década fértil e intensa. Su rostro sereno y a menudo enigmático aparece en un comienzo de forma difusa (Cabeza de joven, 1945) o con líneas firmes y serenas (Cabeza de joven, 1946) o incluso con trazos firmes y esquemáticos (Joven con cabellos largos). Poco más tarde, a medida que su relación se afianza, su rostro aparecerá en retratos más ambiciosos y de mayor formato (Françoise con lazo en el pelo y Françoise con los cabellos ondulados), en los que la mirada hierática de Françoise se convierte en desafío al espectador (La camisa de cuadros). III. Retratos de Jacqueline Jacqueline Roque, su última compañera y esposa con la que se casaría en 1961, es otra presencia imprescindible en la obra de Picasso. Su rostro, a menudo de perfil, comparece en grabados marcadamente elegantes (Perfil en tres colores, Mujer con blusa de flores, y Jacqueline leyendo). En ellos incluso rinde un homenaje a España, al adornar a Jacqueline con una mantilla (Retrato de Jacqueline con mantilla) o tocada con un velo que es premonición de la boda, pocos años más tarde, entre Picasso y Jacqueline.   IV. La herencia del Renacimiento Picasso resucita las formas elegantes de los retratos femeninos del Renacimiento con mujeres generalmente representadas de perfil, ocasionalmente ornadas con flores o con cuellos alargados al estilo manierista. Son en gran parte rostros inventados, pero también recreaciones de caras de personas concretas. Son piezas de gran belleza llenas de equilibrio y calma, en las que la serenidad y la armonía de los rasgos se convierten en una idealización de las facciones de la mujer que son, a la vez, una glorificación de la belleza.  V. Mujeres imaginadas La enorme e inabarcable producción de Picasso, la rapidez de su creación, hace que muchas veces los personajes y rostros que recrea sean invenciones, mujeres que aquí nos presenta observándonos o bien buscando fuera de la obra una razón para su presencia, distante e incluso indiferente. VI. La herencia cubista Picasso, creador del cubismo, también aplicará las enseñanzas de este movimiento a la figura femenina. En algunos retratos aplica los principios cubistas trazando líneas audaces sobre un fondo negro (Figura en negro) o bien invierte los términos y son enérgicos campos de color los que delimitan el nuevo territorio del rostro femenino (Figura). También se arriesga combinando ambas concepciones tanto con masas de negro (Figura estilizada) como de color (Figura con blusa de rayas). De una forma más sencilla y didáctica, los ecos cubistas se  restan a formulaciones esquemáticas de gran eficacia (Hombre tumbado y mujer acuclillada y Carmen Plancha XXXV).   VII. La mujer sentada Recuperando la pose más habitual del retrato renacentista, con una óptica que hace también referencia a las representaciones de la Virgen y a los retratos de corte, Picasso sienta a la mujer para enfrentarse a su mirada múltiple e inquieta. Así sucede con los retratos de Françoise en un sillón, en los que no sólo la modelo, sino también los ropajes, propician variaciones sorprendentes que permiten comprobar la audacia y la libertad de la creación picassiana.   VIII. Divino tesoro La juventud tiene en la mujer la representación más gozosa para Picasso. Sucede así en el grabado de líneas clásicas en el que la juventud se convierte en alegoría de la paz (Juventud), o en las representaciones de jóvenes muchachas observando escenas que le son ajenas (Equilibristas observados por una campesina y su pequeña hija) o asomando en las obras sus rostros de inocencia (las dos ilustraciones para Poemas y Litografías). IX. Misterio y silencio El mundo privado de la mujer ‐su mundo interior‐ fue para Picasso un ámbito al que siempre quiso tener acceso. La actitud ensoñadora de Françoise meditando (Françoise sobre fondo gris, una ilustración para Carmen) abre la puerta para ese terreno de silencio y calma. El universo femenino de ensueño y confidencias se nos presenta en las cuatro versiones de Dos mujeres desnudas y en las dos de Mujer ante un espejo. X. La mujer y el artista Picasso recoge en las figuras de los artistas que representa una especie de confesión, de autobiografía. Así, su admiración por la mujer se plasma en los grabados en los que una mujer posa convertida en modelo, para que un artista ‐máscara y símbolo del propio Picasso‐ la retrate y aprisione para la eternidad en una obra que es, al fin y al cabo, la que observamos.  XI. La mujer observada La mujer atrae a los personajes de Picasso en actitudes que a veces rozan la adoración y en otras ocasiones la sensualidad. El ejemplo del primer tipo de contemplación se da en Escultor y dos cabezas esculpidas, donde la mujer se presenta a través de su representación escultórica. A la segunda variante pertenece la curiosa adaptación que Picasso hace del lienzo de Manet El desayuno sobre la hierba.   XII. La mujer que observa A Picasso, amigo de jugar con el espectador, le gustaba convertir a la mujer no sólo en el personaje observado en sus obras, sino también en el que observa lo que en ella ocurre. Sucede así en estos grabados plenos de clasicismo en el que el espectador se somete nuevamente a un juego de espejos y de mutuas e infinitas contemplaciones, accediendo a un espacio privado, pleno de silencio y de sigilo, que es el reverso del anterior tema de la mujer observada.   XIII. La profundidad de la piel El desnudo, la exposición de los cuerpos en su expresión más directa, tiene cabida en esta exposición con obras en las que la tensión erótica no está presente, siendo los cuerpos un pretexto para el juego con las líneas, una expresión de alegre vitalismo. Así sucede en la ilustración para el poema de Góngora, en el que los cuerpos parecen expresiones del arte arcaico griego, la pareja casi humana y casi vegetal del libro de Aimé Césaire o las dos mujeres sobre fondo negro del libro Poemas y litografías.   XIV. Damas del tiempo de antaño Picasso, en cuya memoria visual anidaba toda la cultura artística europea, ambientaba a menudo figuras y escenas en la época del Renacimiento y el Barroco, tal como sucede con la dama de aire centroeuropeo (Noble dama) o del Barroco español, época a la que también pertenecen la audaz representación de una Menina de Velázquez (Una menina), las juguetonas escenas de seducción que contemplamos en El viejo rey o en las imágenes sobre La partida del caballero, en las que la dama observa al paladín camino de convertirse en ausencia.

________________________________________________________________ Picasso. El Eterno Femenino Fundación Canal – C/ Mateo Inurria 2, 28036. Madrid Del 2 de febrero al 8 de abril de 2012 Horario: Laborables y festivos: 11:00 a 20:00 horas/ Miércoles: cerrado a partir de las 15:00 h.    





El Museo del Prado acogerá una exposición sobre Rafael

14 03 2012

 Bajo el título provisional “El último Rafael”, el Museo Nacional del Prado prepara una de las grandes exposiciones que se desarrollarán durante el verano de 2012 en España. Como protagonista principal de la muestra, el propio pintor italiano, Rafael Sanzio (1483-1520), al que el Museo Nacional del Prado realizará una revisión de la importante obra pictórica, ayudado de los tratadistas y biógrafos como Alberti, Vasari, o Poussin.

Rafael siempre fue reconocido como uno de los grandes artistas del Renacimiento en Italia. Durante su corta vida fue aclamado como pintor, diseñador y arquitecto, denominándole como “Artista Total”, trabajando para los grandes mecenas de la época como son los papas Julio II y León X.

Su padre, Giovanni Santi, fue pintor y poeta en la corte de los Montefeltro en Urbino y, aunque falleció cuando su hijo aún no contaba doce años, es probable que le enseñara los primeros rudimentos de la pintura. Rafael fue también poeta estimable, y la sensibilidad con que abordó los temas de sus pinturas hace suponer una deuda intelectual hacia su padre y la cultura de la corte de Urbino. A ello hay que añadir que sus dotes técnicas e intelectuales pudieron florecer gracias a la soltura con que aparentemente se movió en los círculos del poder de Urbino, Florencia y Roma, y también porque en su don de gentes debió de parecerse a Giovanni Santi. Su maestro más importante no fue su padre sino Pietro Perugino.

 

La exposición recorrerá la última etapa de actividad del artista, que estuvieron marcados por una intensa actividad. Desde su llegada a Roma hasta su muerte en 1520, Rafael recibió grandes encargos, como la decoración y frescos de las Stanze Vaticanas y las Loggie, así como sus actuaciones en la Villa Farnesina. Dándose además un interés por la arquitectura al realizar la consturccion de la Capilla de Agostino Chiggi en Santa María del Popolo y la Villa Madama, encargada por el cardenal Julio de Medici, posteriormente Clemente VII.

 

Según la historiadora italiana Anna María Brizio, Rafael tuvo multiples perfiles como artista, como antes indicamos, pero éstos estarían ligados a una faceta “arqueológica”, ya que Rafael no sólo reinterpreta los monumentos clásicos, sino que los adapta a la moda de la época.

Ciertamente, es en este género donde Rafael alcanzará la mayor perfección antes referida y donde verdaderamente quedará plasmada su madurez, pues sus retratos son el resultado del estudio y la acumulación de experiencias. La voluntad de introspección en la figura y el deseo de profundizar en las peculiaridades del modelo, más allá de su evidente monumentalidad, serán las características propias de los retratos que realizó en sus diez últimos años, influenciado, como es lógico, por pintores italianos como Leonardo o Lorenzo Lotto, pero también por referentes del norte como Durero o Hans Holbein el Joven.

 

En relación al artista y al Museo, Rafael y el Prado están muy ligados; ya que la pinacoteca alberga un buen número de pinturas de gran calidad del artista de Urbino, como será el retrato del Cardenal (1510 – 11), la Sagrada Familia del Cordero (1507), o la Sagrada Familia con San Rafael, Tobías y san Jerónimo, también denominada como “Virgen del pez” (1513 – 14). Para completar esta visión de la pintura de Rafael, y más durante su última época, el Museo Nacional del Prado añadirá otras obras prestadas por los prestigiosos museos europeos para poder comparar la pintura de sus últimos años. Como el parisino Museo del Louvre, que conserva el famoso Retrato de Baltasar de Castiglione (1514-1515); la National Gallery de Londres, que atesora el Retrato de Julio II, (1512); el Palazzo Pitti de Florencia, que guarda el extraño Retrato de León X (1518-1519) o la Galleria Nazionale de Roma, que esconde la sensual Fornarina (1518-1519). Todas estas elucubraciones hacen que la exposición sea de esperar con gran nerviosismo ¿Veremos también a la enigmática Donna Velatta, amante del pintor?

 

Ésta será la segunda ocasión en la que Rafael se exponga en Madrid, la anterior fue en 1985, con la exposición “Rafael en España”, donde se pudo ver grandes obras del pintor renacentista italiano.

 

Habrá tiempo para completar la escasez de obra propia que posee el Museo del Prado en su colección permanente, aunque la verdad sea dicha, muy representativa. Igualmente, volverán a discutir los entendidos sobre su maestría, bailando sobre su joven tumba y pisando el popular epitafio Pietro Bembo:

“Aquí está Rafael, por quien la Naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte”





PASSIO, Las Edades del Hombre. Medina de Rioseco

1 08 2011

Como hablamos en el artículo anterior, la Fundación Las Edades del Hombre desarrolla en 2011 su exposición en dos sedes, en este caso trataremos la generada en la localidad vallisoletana de Medina de Rioseco.

Situada en la Iglesia de Santiago de los Caballeros, la exposición se establece en una iglesia de planta salón, la cual permite a través de sus techos a la misma altura, y de gran altura; al igual que sus dimensiones laterales, establecer una gran relación entre el continente y el contenido expositivo. A diferencia de la otra sede de Medina del Campo, en ésta se trata el tema de manera histórica y relatándose los hechos de manera cronológica, según el Evangelio.  Por ello, la disposición expositiva se ha planteado para el visitante de manera directa, para que cuando acceda por los pies de la iglesia, en la que se sitúa la entrada, pueda ver de un vistazo los episodios de los que consta la exposición. Partiremos de la Sagrada Cena, posteriormente apreciaremos un Cristo atado a la Columna, así como después un Crucificado, para concluir en Cristo Resucitado.

Sagrada Cena. Serie II/VI. Venancio Blanco 2001. Bronce fundido a la cera perdida. Museo Religioso Venancio Blanco. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura. Madrid.

Sagrada Cena. Serie II/VI. Venancio Blanco 2001. Bronce fundido a la cera perdida. Museo Religioso Venancio Blanco. Fundación Mapfre. Instituto de Cultura. Madrid.

Tras el acceso, nos encontraremos con esa nueva adopción que Las Edades del Hombre pretende en esta edición, la de incluir arte contemporáneo en sus exposiciones. Por ello, la Sagrada Cena de Venancio Blanco será la primera de las obras que nos llamarán la atención debido a esa gestación de la obra a partir de la escultura denominada como neofigurativismo, que pretende dar un equilibrio entre la figuración y la abstracción.  Realizada en 2001, en bronce fundido a la cera perdida, representa el momento en el que Cristo parte el pan. Los Doce apóstoles se disponen en torno a la mesa, destacando en el centro la figura de Cristo con el nimbo crucífero, así como por su mayor tamaño, dando un mayor equilibrio a la exposición. Al artista no le importa perderse en los detalles, sino acentuar los elementos verdaderamente expresivos, prescindiendo por ello de facciones concretas de los rostros.

La Última Cena. Jacopo Chimenti da Empoli. 1611. Óleo sobre lienzo de tafetán. Monasterio de las Descalzas Reales. Valladolid

La Última Cena. Jacopo Chimenti da Empoli. 1611. Óleo sobre lienzo de tafetán. Monasterio de las Descalzas Reales. Valladolid

Con el mismo tema veremos dos pinturas de gran formato, una de ella a nuestra derecha perteneciente al refectorio del Monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid, de Jacopo Chimenti, de 1611, donde observaremos el uso de los colores influido por los pintores venecianos; y en frente otra obra del mismo tema de José Vela Zanetti, de 1973 y perteneciente a la iglesia de San Juan el Real de Oviedo, cuyo tratamiento de los personajes se acerca a los campesinos, por esa disposición de fuertes facciones, manos rudas… así como el uso de elementos rurales, como el pan de pueblo y la jarra de vino, en vez de el caliz.

Última Cena. José Vela Zanetti. 1973. Óleo sobre lienzo. Iglesia parroquial de San Juan el Real. Oviedo (Asturias).

Última Cena. José Vela Zanetti. 1973. Óleo sobre lienzo. Iglesia parroquial de San Juan el Real. Oviedo (Asturias).

Oración del Huerto. Andrés Solanes. 1628. Madera Policromada. Iglesia Vera Cruz. Valladolid

Oración del Huerto. Andrés Solanes. 1628. Madera Policromada. Iglesia Vera Cruz. Valladolid

Dentro de la primera sala, en la que nos encontramos, destacan otras obras como será La Oración en el Huerto, paso procesional realizado por Andrés Solanes en 1628, y que pertenece a la Iglesia de la Vera Cruz de Valladolid. Conjunto formado por dos piezas, el angel y Cristo, en ocasiones ha sido atribuido a Gregorio Fernández, debido a su cercanía, pero sin tener su calidad. Cristo, estaría envuelto en un ampuloso manto de profundas quebraduras; mostrando un rostro muy patético, que contraste con lo inexpresivo del ángel.

Otra de las obras a destacar en este primer ámbito, será El Prendimiento, de autoría anónima y relacionada con la Escuela de Utrech y Gerard van Honthorst, de la primera mitad del siglo XVII, perteneciente a San Felipe Neri, en Valladolid. Obra tratada bajo el influjo de Caravaggio, pero con interpretación nórdica en el tratamiento de los rostros.  Desarrolla la escena a partir de figuras que surgen del misterio de la penumbra, es decir, la luz generada en el centro, sobre la cual se situan los personajes, les proporciona una ilusión de realidad inmediata. Se genera a partir del claroscuro, disponiéndose un candil que ilumina la escena, pero que debido a la posición de los personajes apenas nos dejar entrever quien es cada cual de los personajes.

Tras esta escena, pasaremos a la segunda de las salas que parte de la Flagelación de Cristo, tratado en varias obras, destacando la realizada por Francisco José Gómez – Arguello Wirtz, en 1963, en oleo sobre tablero. Esta pintura sigue una vía de figuración en los personajes, relacionándolos con la pintura medieval y acercándose al muralismo. Se dá un predominio del dibujo sobre el color, de lo plano sobre lo volumétrico, de simbólico sobre lo real. La obra se manifiesta de manera apretada y tumultuosa, en la que los personajes se apilan unos sobre otros, y en los que la escena central representa a Cristo siendo flagelado, y rodeado por soldados romanos. Las formas son planas y esquemáticas, uso únicamente del negro, con trazos anchos y bien marcados.

Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío. Andrea Vaccaro. 1660. Óleo sobre lienzo. 154 x 205. Monasterio de la Encarnación. Peñaranda de Bracamonte (Salamanca)

Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío. Andrea Vaccaro. 1660. Óleo sobre lienzo. 154 x 205. Monasterio de la Encarnación. Peñaranda de Bracamonte (Salamanca)

Veremos también una obra de gran formato, que muestra a Pilato mostrando a Cristo al pueblo judío, obra de Andrea Vaccaro, de hacia 1600 en oleo sobre lienzo. Obra de gran tamaño, en la que se representa a Cristo siendo presentando ante el pueblo. Se emplea una variedad amplia de colorido, teniendo un gran realismo y un acertado naturalismo.

Cristo atado a la columna. Sebastián Ducete. 1611. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Gil. Burgos.

Cristo atado a la columna. Sebastián Ducete. 1611. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Gil. Burgos.

La pieza que estará en el eje de la exposición, de esta sala, será Cristo atado a la columna, de Sebastián Ducete, de 1611.  Representándose a Cristo atado a una columna alta, en posición de curva y contra curva, un pronunciado contrapposto que es acompañado de una poderosa anatomía. Tiene gran desarrollo de la policromía, ya que se establecen las marcas de los latigazos que sufrió en su cuerpo.

Ecce Homo. Ricardo Flecha Barrio. 1990. Madera policromada y hierro. Colección particular. Madrid.

Ecce Homo. Ricardo Flecha Barrio. 1990. Madera policromada y hierro. Colección particular. Madrid.

Junto a éste Cristo, destaca un Ecce Homo, de Ricardo Flecha, realizado en 1990 en madera policromada, a la cual emplea el uso de nuevos materiales como el hierro para dar un toque contemporáneo a su obra.  Se representa el momento en el que Pilatos presenta a Cristo ante el pueblo, indicando “He aquí el hombre”. Figura tratada con gran expresión, que delata el sufrimiento vivido por el protagonista, tratando los pasos más patéticos de la Pasión.  Se representa a Cristo en pié, levemente girado, transmitiendo movimiento, con la cabeza y los ojos mirando hacia el cielo, con angustia en el rostro. El tratamiento corpóreo es muy detallista, a partir de un cuerpo lángido, casi esquelético, cubierto por los signos de la tortura; que aportan una sensación de dolor extremo. Se añaden elementos nuevos, como la argolla que se establece en su cuello, enganchada a una cadena; así como una malla metálica que cubre desde la cintura hasta los pies, dejándose entrever parte de un pié.

Dolorosa. Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). 1679-1685. Madera policromada. Museo catedralicio. Zamora.

Dolorosa. Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). 1679-1685. Madera policromada. Museo catedralicio. Zamora.

Dentro de ésta sala, y situados en el centro de la misma, se disponen dos bustos de Pedro de Mena, que representan una Dolorosa y un Ecce Homo, respectivamente.  Ambos rostros son tratados de manera naturalista, para mover a la devoción, recordando que son realizados para oratorios particulares, en los cuales el fiel se quiere establecer más cerca de ellos. Además de ese naturalismo, destaca la finura con la que el escultor trata la madera, realizando rostros naturalistas y cercanos a lo real, por esa aplicación de la policromía, así como el uso de postizos, como la pasta vítrea para los ojos, las lágrimas realizadas en resinas, o el espino para la corona de Cristo. Así mismo, destaca el tratamiento usado para los paños que visten las piezas, en las que el autor pretende diferenciar las diferentes calidad a través del talle en la madera.

Cristo con la cruz a cuestas. Luis de Morales (taller). Segunda mitad del siglo XVI. Técnica mixta sobre tabla. Santa Iglesia Catedral. Salamanca.

Cristo con la cruz a cuestas. Luis de Morales (taller). Segunda mitad del siglo XVI. Técnica mixta sobre tabla. Santa Iglesia Catedral. Salamanca.

Tras ser presentado ante el pueblo y condenado a la cruz, se estable otra escena que Luis de Morales, o su taller en este caso, tratan de manera excelente, como es Cristo con la Cruz a cuestas.  Perteneciente a la Catedral de Salamanca, esta tabla realizada por el taller hacia la segunda mitad del siglo XVI presenta a Cristo en primer plano con la Cruz sobre su hombro izquierdo, en un fondo neutro. El brazo derecho ayuda a sujetar la cruz, apareciendo envuelto por los pliegues de la túnica morada, sumamente estudiados. El rostro gira sobre la posición de las manos, mirando hacia el otro lado, transmitiendo un profundo sufrimiento.

Un nuevo tema trata Antonio Pedrero, con la Verónica y Santa Faz (Vía Crucis del Arte Zamorano), realizada en 1991, representa el momento en el que el personaje de Verónica (Veros – Icono, imagen verdadera) muestra el lienzo con el que acaba de limpiar el rostro ensangrentado de Cristo en su recorrido hacia el Calvario. Desarrolla un tema tradicional actualizándolo al siglo XX ya que presenta a la Verónica como una mujer de la tierra, rural, perteneciente a la comarca de Aliste, debido a esa dureza del rostro y la vestimenta utilizada, negro sobre negro; así mismo rostro y manos arrugados, hacen de la representada una campesina.

Llegada al Calvario. José Echenagusía Errazquín "Echena". Hacia 1884. Gouache en grisalla sobre papel. Colección Santander. Madrid.

Llegada al Calvario. José Echenagusía Errazquín "Echena". Hacia 1884. Gouache en grisalla sobre papel. Colección Santander. Madrid.

Tras los diferentes avatares que generan el martirio de Cristo, se llegará a su Llegada al Calvario, gouache en grisalla sobre papel realizado por José Echenagusía “Echena”, en 1884.  Pintura de la corriente historicista de la época, en la que pretende establecer de una manera fidedigna los hechos acontecidos antes de la crucifixión de Cristo. Se establece en el artista una técnica depura, a partir de un gran dibujo y un elevado uso del detallismo de los personajes representados. La luz generada a partir de la técnica empleada, la grisalla, hace que sea abundante dando un tono cálido y de melancolía a la composición, mezclándose los negros y ocres, con el atardecer anaranjado.

Cristo crucificado. Anónimo. Hacia 1350-1370. Madera y estopa policromadas. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. MM. Cistercienses. Valladolid.

Cristo crucificado. Anónimo. Hacia 1350-1370. Madera y estopa policromadas. Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas. MM. Cistercienses. Valladolid.

Cristo es condenado a la cruz, y en la sala tercera será lo que se represente realizando una evolución en lo que a la temática de crucificados a dado la historia del arte. Partiremos de un Cristo románico de la segunda mitad del siglo XII, en madera policromada, con anatomía muy esquemática, siendo un Cristo sereno y triunfante. Procedente de Gema (Zamora) y conservado de las corrientes renovadoras de la hoguera, de ahí que carezca de un brazo y el otro lo tenga partido. Con un paño de pureza muy sencillo, que le cubre hasta las rodillas, con decoración a partir de pan de oro. Presenta, como es habitual en el periodo románico, cuatro clavos. Tras éste se expone un Cristo Gótico, procedente de Valladolid, del Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, de hacia 1350 – 1370.  Caracterizado por un rostro alargado, con mejillas hundidas y pómulos muy marcados. Representa la intensidad del sufrimiento, con un dolor destacado en el rostro. Cabellos en mechones agudos y cónicos, que se asemejan a una punta de lanza, completando el rostro con barba y corona de espinas. Tiene una policromía muy desarrollada, con el uso de sangre manando del costado y de la frente, producida por la lanza de Longinos, y la corona de espinas, respectivamente. Es un Cristo lánguido, enjuto; un Cristo sufriente.

Posteriormente se dispone un Cristo Crucificado, que a diferencia del resto, está vivo, es el perteneciente a Juan de Juni y realizado en torno a 1570. Estaría en el momento en el que dialoga con el Padre, preguntándole “Dios mío, por qué me has abandonado?”  Cristo de cánon corto, en el que prima la expresividad sobre la anatomía, a pesar de que en esta representación estaría muy cuidada. Dispone de un paño de pureza recogido en un nudo, siendo más corto de lo habitual, dejando ver un cuerpo de anatomía potente, influido por Miguel Ángel; así como una postura inestable del cuerpo, incrementada por la postura de la cabeza, que gira mirando hacia el cielo. Así mismo, la pieza se completa con una policromía a pulimento, muy clara y brillante, que hace que resalte la anatomía del cuerpo y la sangre emanada.

Cristo Crucificado. Gregorio Fernández. 1620 - 1625. Madera de pino policromada. Iglesia del Carmen de Extramuros. Valladoild

Cristo Crucificado. Gregorio Fernández. 1620 - 1625. Madera de pino policromada. Iglesia del Carmen de Extramuros. Valladoild

Completando el paso por la evolución del Crucificado, llegaremos al periodo Barroco, donde contemplaremos una de mis piezas favoritas, un Cristo Crucificado de Gregorio Fernández, de 1620 – 1625, perteneciente a la Iglesia de Nª Sª del Carmen de Extramuros de Valladolid. Se representa un Cristo muerto, con los ojos entre abiertos, muy naturalista. En el que destaca al cuidada anatomía del cuerpo, así como la técnica de talla de los cabellos y de la barba, estimando una barba en dos puntas. Ayudado por la postura inestable de la figura, el cuerpo se deja caer sobre los clavos, formando un ligero movimiento, que se acentúa con el paño de pureza que parece moverse por el aire.

Cristo de Los Corrales de Buelna. Victorio Macho. 1926-1927. Crucificado de bronce patinado. Núm. inventario 16-esc. Real Fundación de Toledo-Museo Victorio Macho. Toledo.

Cristo de Los Corrales de Buelna. Victorio Macho. 1926-1927. Crucificado de bronce patinado. Núm. inventario 16-esc. Real Fundación de Toledo-Museo Victorio Macho. Toledo.

Para concluir con la evolución de esta iconografía, veremos el Cristo de los Corrales de Buelna, de Victorio Macho, realizado en 1926 – 1927, en bronce patinado.  Llegados a este punto, veremos el uso de un nuevo elemento, como es el bronce, ya no se utiliza la madera; y veremos un cambio en lo que a la representación se establece, ya que se le representa sin muchos de los símbolos del martirio. Como son la corona de espinas, la lanza en el costado, los clavos en los que se sostendría el cuerpo en la cruz, incluso dicha cruz no aparece en la exposición; si bien es verdad que la que dispone tiene forma de “T”. Rostro muy influenciado por las representaciones tradicionales medievales, por ello se dispone el pelo liso, con raya al medio, pasándolo tras las orejas, para dejar ver el rostro sufriente.

Descendimiento del Señor. Juan Picardo (escultura); Luis Vélez (policromía). 1558-1560. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Descendimiento del Señor. Juan Picardo (escultura); Luis Vélez (policromía). 1558-1560. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Tras esta sala y esta temática, cronológicamente pasaremos al Descendimiento de la Cruz, tema representado en un grupo escultórico de Juan Picardo (escultura) y Luis Vélez (policromía), de hacia 1558 – 1560.  Perteneciente al retablo del Descendimiento de la capilla del regidor Alejo de Medina, de la iglesia de San Miguel de Medina del Campo; hoy se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Representa el momento en el que Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo a través de una sábana. Se completa la escena en la parte baja de la cruz con las tres marías acompañadas por San Juan. Se establece líneas compositivas a través de las figuras que representan el descendimiento de la cruz, así como otra generada por la mirada hacia arriba de la Virgen hacia su hijo dispuesto en la Cruz.

Llanto sobre Cristo muerto. Juan de Valmaseda. Hacia 1520-1524. Madera policromada. Iglesia parroquial de Santa Columba. Villamediana (Palencia).

Llanto sobre Cristo muerto. Juan de Valmaseda. Hacia 1520-1524. Madera policromada. Iglesia parroquial de Santa Columba. Villamediana (Palencia).

Junto a esta pieza se establece otra, con nueva iconografía, “Llanto sobre Cristo muerto”, estableciéndose un alto relieve de Juan de Valmaseda, perteneciente a Santa Columba, en Villamediana (Palencia), de hacia 1520 – 1524. Representa uno de los momentos más trágicos de la Pasión de Cristo, puesto que es el momento en el que tras morir, la Madre abraza a su hijo. Por ello es visible en los personajes gestos declamatorios y gesticulantes, representa inevitablemente el drama.  Estéticamente observaremos, unos paños con plegaos lineales de aristas vivas, con profunda oquedades que concentran un claroscuro en las superficies. Las cabelleras son filamentosas, aparentemente como mojadas.

Otro espacio utilizado, además de la propia iglesia, será su sacristía, estancia cuadrada, de altos muros, cubierta con bóveda estrellada, en la cual se establecerá otra de las escenas tratadas, y que no aparecen en los Evangelios, y que se cree que existió es el momento en el que Madre e Hijo quedan solos, desarrollándose la iconografía de La Piedad.  Destacan, como en temáticas dispuestas anteriormente, una comparación por épocas, una pieza gótica, procedente de Villanueva de Duero, realizada entre 1409 y 1416, por un taller germánico, ya que esta iconografía se desarrolla en centro Europa. Hace referencia a las piedades góticas denominadas Piedades horizontales, por la posición de Cristo sobre las rodillas de la Madre; así como Dulces piedades, por el tratamiento del rostro de la Virgen, siendo más joven que el de su Hijo.  Destacar que tras la restauración, aparecieron en el manto de la Virgen unas manchas rojas, relacionadas con la sangre de Cristo; sangre que a la Virgen la cayó estando bajo la cruz, simbología de que la Virgen es Corredentora.

Nuestra Señora de la Piedad. Gregorio Fernández. Hacia 1625. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Martín. Valladolid.

Nuestra Señora de la Piedad. Gregorio Fernández. Hacia 1625. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Martín. Valladolid.

Posteriormente veremos La Piedad o Quinta Angustia, de Gregorio Fernández, realizada en 1625 para un retablo del Convento de San Francisco, pasando  tras la desamortización a la iglesia de San Martin de Valladolid. Actualmente se procesiona, ya que por tamaño y devoción es inevitable; por ello la parte trasera de la figura de la Virgen se modeló, ya que en origen era plana. Representa el sentimiento de dolor contenido en el rostro, así como con el gesto de las manos, abiertas, pidiendo clemencia. La figura de Cristo se establece en el espacio generado por la Virgen, apoyándose en una de las rodillas de ella, dejándose caer el resto del cuerpo. Destaca el uso de la policromía, así como de los postizos, como los ojos de cristal que dan un gran realismo, ayudado por un cuidado estudio anatómico.

Piedad. Ricardo Flecha. 1990. Madera tallada y policromada. Colección Particular

Piedad. Ricardo Flecha. 1990. Madera tallada y policromada. Colección Particular

 

 

Para finalizar con esta iconografía, veremos La Piedad, realizada por Ricardo Flecha, en 1990 a partir de un alma de madera, recubierta con resinas de poliéster y usando óxidos metálicos genera una pieza con un elevado dramatismo. Refleja el momento intimo de madre e hijo, con un gran expresionismo, tal es la amargura de la Virgen, que la cubre con el manto parte del rostro, ya que según palabras del autor “no supe cómo interpretar tanto dolor”.  La composición es tradicional, como las dos anteriores, en la cual el cuerpo de Cristo es sostenido por los brazos de la Virgen, pero en esta ocasión el drama es mayor. El cuerpo de Cristo aparece desencajada, destacando el tratamiento de la cabeza, que se le resbala y cae de las manos de la Virgen, quedando apartado de la composición frontal. El drama es completado con la intensidad de la Madre a la hora de sostener el cuerpo de su Hijo, clavándose en su propia mano la corona de espinas, simbología de la Compassio María, ya que ésta es la que acompaña a Cristo en su Pasión; así como la fuerza con la que con su mano derecha pretende tapar la herida del costado, no siendo efectivo su gesto. Pieza de gran controversia en la exposición, ya que llama a la fé para unos, y es aborrecida por otros.

La Deposición de Cristo. Vidal González Arenal. 1895. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Madrid. Depósito: Museo de Salamanca.

La Deposición de Cristo. Vidal González Arenal. 1895. Óleo sobre lienzo. Colección particular. Madrid. Depósito: Museo de Salamanca.

Tras pasar un tiempo Madre e Hijo, Cristo es dado sepultura, lo cual se representa en la obra de Vidal González Arenal, La Deposición de Cristo, de 1895. Cuadro de gran formato, que sigue la corriente historicista de la época, tratando de reflejar lo más veraz lo sucedido, por ello se dispone el cuerpo de Cristo sobre un sudario, semejante al que existe en Turín, así mismo los botes de los ungüentos sería así también. La composición está tratado a través de la luz, y de dos focos; uno que parte de la entrada a la gruta del sepulcro, de luz natural y que ilumina la parte derecha de la composición; y la otra, generada a través de un candil, que rodea a varias de las personas que asistieron a la deposición del cuerpo, siendo más tenue y anaranjada.

Cristo yacente. Gregorio Fernández. Hacia 1627. Madera policromada. Museo del Convento de Santa Clara. MM. Clarisas. Medina de Pomar (Burgos).

Cristo yacente. Gregorio Fernández. Hacia 1627. Madera policromada. Museo del Convento de Santa Clara. MM. Clarisas. Medina de Pomar (Burgos).

Posteriormente y siguiendo el orden cronológico de los Evangelios, Cristo es enterrado y de ahí se genera el Cristo Yacente, que se establece en la Capilla de la Cofradía de la Vera Cruz; minúscula estancia cuadrada, con cúpula de media naranja y paredes totalmente revestidas de pintura ornamental. Su único mobiliario es un retablito barroco con transparente cubierto por una cortina negra, para que podamos centrar nuestra vista en el Cristo Yacente de Gregorio Fernández de 1627, procedente del Museo del Convento de Santa Clara de Medina de Pomar, y realizado en madera policromada. Se presenta a Cristo tumbado y muerto sobre el sudario, con la cabeza elevada respecto al resto del cuerpo en un cojín amplio, y cubierto su cuerpo con un ligero paño de pureza azulado. Pieza insigne de la exposición, a destacar por su naturalismo y su acercamiento a la realidad, pieza realizada para mover a la devoción. A destacar el uso de los postizos como las uñas de asta de toro, los ojos realizados con pasta vítrea, la sangre a partir de una mezcla de corcho y pintura, así como la policromía del cojín y la puntilla que recorre el perizonium y la sabana de madera en la que descansa el cuerpo sin vida de Cristo.

Santo Sudario. Anonimo Italiano. Segunda Mitad siglo XVI. Monasterio de Nª Sª de La Piedad. Palencia

Santo Sudario. Anonimo Italiano. Segunda Mitad siglo XVI. Monasterio de Nª Sª de La Piedad. Palencia

Debido a este entierro surge una nueva devoción, la devoción al Santo Sudario, tratado en la exposición con dos ejemplos. El primero de ellos procedente del Monasterio de Nuestra Señora de la Piedad de Palencia, de la segunda mitad del siglo XVI. Y otra pieza modera de Fernando Segovia, titulada Huella. Realizada en aguatinta, collage y ensamblaje sobre cartulina pretende asemejar la idea de la Sábana Santa de Turín, tratando la idea de la muerte sin que pueda parecer una tragedia.

Resurreccion de Cristo. Gabriel Franck. 1ª mitad s. XVI. Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco

Resurreccion de Cristo. Gabriel Franck. 1ª mitad s. XVI. Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco

 

 

 

 

 

 

Como en otras ediciones, la Fundación incluye obras nativas de la zona en la que se desarrolla la exposición, en este caso y para concluir con la misma establecerá el oleo sobre cobre de Cristo Resucitado de Gabriel Franck (o Francken), procedente de la Iglesia de Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco; y que está depositado en el Museo de San Francisco de la misma localidad. Del mismo tema, se dispone la escultura de Pedro de Ávila, del primer tercio del siglo XVIII, y la figura de Segundo Gutiérrez, Cristo de la Buena Nueva, gestado a partir de maderas tropicales como el cedro venezolano y coral filipino, visible junto al altar mayor, y elevado ante el visitante.

Bóvedas Nave Central. Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Bóvedas Nave Central. Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

A destacar dentro de esta exposición, las bóvedas de la iglesia en la que se realiza la exposición, Santiago de los Caballeros; y el retablo. Las bóvedas, son un alarde de creatividad artística. Los arcos apuntados sostienen una serie de suntuosas bóvedas y cúpulas barrocas realizadas por Felipe Berrojo a partir de 1672. Las naves laterales se cubren con modelos de bóveda de arista y la nave central se cubre con cúpulas elípticas salvo en los tramos primero, sobre el coro, y el último antes de la cabecera, concebido como falso crucero, que se cubren con cúpulas de media naranja con gallones; la cúpula del tramo cabecero incorpora además una balaustrada en el tambor interior. Todas ellas se apoyan en pechinas. Construidas en ladrillo y lucidas con yeso blanco y policromado, los motivos decorativos son abultados, de relieve bien marcado, resaltándose con policromía los símbolos del santo titular: la cocha de peregrino, la cruz santiaguista e incluso la figura del santo a caballo.

Retablo Santiago Apóstol. Trazas de Joaquin de Churriguera. 1703  Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Retablo Santiago Apóstol. Trazas de Joaquin de Churriguera. 1703 Iglesia de Santiago de los Caballeros. Medina de Rioseco

Además el retablo mayor. La estructura escultórica, de enormes proporciones y majestuoso aspecto, se adapta exactamente a todo el hueco del ábside central, que tiene remate apuntado. Este retablo, dedicado a Santiago el Mayor, es toda una síntesis del esplendor que consiguió la estética del barroco. La profusión en la decoración y el dorado está sometida, sin embargo, al orden y el equilibrio más clásicos en su ordenamiento arquitectónico: el banco, los dos cuerpos, el ático-cascarón y las cinco calles que los recorren de abajo a arriba están perfectamente delimitados por columnas y frisos, generando una perspectiva ascensorial que conjuga con la verticalidad de la fábrica en que está contenido. Hay, además, una clara distinción entre los elementos arquitectónicos, marcados por el dorado, y los escultóricos, que van además policromados. Los entablamientos que separan los cuerpos y el segundo cuerpo y el ático están alineados con las líneas de imposta de la nave, lo que completa la integración de la mazonería en la arquitectura del templo, dando una gran sensación de continuidad y de ocupación del espacio. La labor escultórica sigue un riguroso programa iconográfico, centrado en los episodios de la vida del apóstol Santiago y su vinculación con España. Destacan el gran relieve central del segundo cuerpo, dedicado a La Aparición de la Virgen al Apóstol Santiago en Zaragoza y en el ático el relieve, casi de bulto redondo, representando a Santiago Matamoros.

La obra fue costeada por dos benefactores privados, Juan Álvarez Valverde y su mujer, María de Paz, y encargada a los profesionales más prestigiosos de la época. Las trazas las diseñó Joaquín de Churriguera. De la parte arquitectónica se encargaron en 1703 los ensambladores Diego de Suhano y Francisco Pérez. Y la parte escultórica corrió a cargo del riosecano Tomás de la Sierra, que la ejecutó en la más pura tradición de la escuela castellana.

Galería fotográfica facilitada por la Fundación Las Edades del Hombre – lasedades.es





Passio – Las Edades del Hombre – Medina del Campo

11 07 2011

Como ya tratamos en artículos anteriores durante 2011, la Fundación Las Edades del Hombre vuelve a realizar una exposición para cumplir el objetivo marcado desde 1988, la de catequetizar a partir del patrimonio religioso de Castilla y león. En esta ocasión el tema tratado es la Pasión de Cristo. Dividida en dos sedes, la localidad de Medina del Campo acoge en su Iglesia de Santiago el Real una exposición en la cual se desarrolla el tema de la Pasión a partir de cinco capítulos, inspirados en textos bíblicos y en la vivencia de los católicos, en las liturgias sacramentales y en las manifestaciones piadosas populares.

La sede medinense es la iglesia del desaparecido convento jesuita de San Pablo y San Pedro, construido a partir de 1553 según el proyecto de fray Bartolomé de Bustamante. Acogerá una colección de casi un centenar de obras de carácter diverso cuyo hilo conductor será la Pasión de Cristo desde una perspectiva temática.

Tras el acceso, los capítulos estarán divididos según la planta de la iglesia, además del uso de la sacristía. Respecto a exposiciones anteriores tratadas por la Fundación, la novedad resalta por la inclusión de obras de artistas contemporáneos ya sean de Castilla y León, o con una relación con la comunidad autónoma. Por ello al acceder al interior de Santiago el Real veremos distribuidos varias piezas que representan el primer capítulo de ésta exposición denominada ECCE HOMO, cuyas piezas tratan el tema de Adán y Eva, y el arrepentimiento que posteriormente tuvieron.

El vocablo hebreo “Adán” significa “hombre”, representa al hombre viejo, responsable del drama que rompió la armonía original del Paraíso. Cristo es el nuevo Adán, el hombre nuevo. El autor de la nueva creación. Siendo Dios, se hizo hombre.

Ecce Homo, He aquí el Hombre. El misterio de la vida humana ya puede ser esclarecido a la luz del misterio de Cristo, el hombre nuevo.

Por ello comenzando hacia nuestra derecha se disponen una tabla procedente de la ermita de Nuestra Señora de Retuerta (Burgos) que representa el tema de Adán y Eva, de estilo hispano flamenco, datada a finales del siglo XV. Cuyo eje de la composición sería el árbol del Paraíso. A su lado se dispone Eva, desnuda y portando la manzana del pecado que dirige hacia el pecho, para poder cubrir su desnudez y su vergüenza. Junto a Eva está la serpiente, representación del mal tentador, estipulado de manera antropomorfa ya que tiene la cabeza humana. Nos representa el tema del Pecado Original, introduciendo novedades en la composición; ya que Adán se dispone en segundo plano ante Eva y la serpiente, así la composición de las figuras evidencian un intento de contraposto.

Posteriormente Cristo abrazado a la cruz, tema que en contraposición al anterior simboliza el triunfo de Cristo sobre la muerte, ya que la simbología cambia respecto a otros Cristos, ya que está abrazando la cruz, no la carga; por ello está ésta erguida y no inclina, y aparece semidesnudo y no vestido como en representación de Cristo camino al Calvario. Éste óleo sobre tabla, pertenece  a la Iglesia de San Juan Bautista de Almendra (Zamora) y fue realizada en el primer cuarto del siglo  XVII.

El Árbol de la Vida. Francisco Campos Lozano. 2001. Óleo sobre tabla. Colección particular. Madrid

En relación con las dos obras anteriores destaca El Árbol de la Vida, de Francisco Campos Lozano. Obra contemporánea y perteneciente a una colección particular; pertenece a un proyecto compuesto por 156 obras y varios textos sobre los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, que durante más de 10 años el autor estuvo tratando. La obra trata de representar ese momento culmen de la pasión de Cristo, la Resurrección. Transformando el árbol seco en el que fue martirizado en un frondoso árbol dador de vida. La obra es de gran contenido simbólico y teológico, resuelto a partir de un cierto expresionismo contenido, a partir de un gran colorido y con una visión plana del espacio.

En el centro del compendio expositivo de la sala Ecce Homo, se disponen dos obras de gran tamaño; pasando de la pintura a la escultura de gran tamaño. Destacando la figura de Adán, una de ella representa Adán después del Pecado, de Eduardo Barrón, realizada en 1885 muestra una gran influencia de los maestros del Renacimiento, en primer lugar por el uso del bronce, y posteriormente por la disposición del cuerpo, relacionándolo con obras de Donatello o Miguel Ángel. Además parece influido por Rodin, en la disposición de la postura de arrepentimiento al acercarse de ésta manera la mano a la cabeza, asemejándolo con el pensador.

Adán después del pecado. Eduardo Barrón. 1885. Bronce. Colección Caja España. Zamora

Junto a ella, en mármol de Carrara, se dispone una pieza de tres toneladas que representa El Adán Arrepentido, de Florentino Trapero, de 1966 – 1967, dispuesta habitualmente en exterior en la localidad segoviana de Aguilafuente, en la plaza de Santa Cruz. Representa a Adán agachado, con la cabeza caída, ocultando su rostro a partir de los cabellos y doblando el brazo para crear un espacio interior; evocando el simbolismo modernista. Recuerda la obra de Josep Llimona, Desconsol (1903), así como reminiscencias de Rodin.

Como conclusión a ésta primera parte destaca en el interior de una de las capillas laterales del templo la figura del Cristo del Perdón, de Luis Salvador Carmona, de 1756. Obra realizada en madera policromada, y que cierra esa relación de todas las obras citadas hasta el momento, y otras que aparecen en este primer capitulo. Ya que se presenta a Cristo como vencedor del pecado a través de su sacrificio, apoyando la escultura sobre un globo terráqueo, en el que se pintan escenas alusivas a los pecados de la humanidad, y mostrando los estigmas de las mano y el costado mientras dirige su mirada implorante hacia el cielo. Escultura de gran calidad, que se verifica en el quebrado meticuloso del paño de pureza o la minuciosidad de los detalles de los avatares que Cristo sufrió. La policromía de la escultura ensalza ese tratamiento escultórico, logrando un gran naturalismo.

El segundo capítulo, denominado AGNUS DEI, hace referencia a la expresión de Juan Bautista, cuando señaló a Jesús diciendo: “Este es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo…”  Cristo es el buen pastor que da la vida por las ovejas.

En cuya parte central se disponen tres esculturas de gran valor, como son Ecce Homo de Alejo de Vahia, de hacia 1505, y procedente de la Iglesia de San Pedro de Gatón de Campos, Valladolid.  El tema del Ecce Homo procede el evangelio de San Juan (19, 4 – 7), y durante el siglo XV es poco tratado en escultura, aunque esta pieza es una magnífica excepción. Por ello podemos indicar una falta leve de técnica, ya que no guarda las proporciones, una de las piernas es mas larga que la otra, visible a partir de la altura de las rodillas, ya que el escultor querría buscar movimiento con esta disposición del cuerpo, pero le falta algo para conseguirlo. El resto de rasgos claramente se relacionan con Alejo de Vahía, como esos ojos almendrados, la talla y disposición de los cabellos, así como el tratamiento del paño de pureza.

Junto a ésta, la escultura en madera policromada de Alonso Berruguete, Ecce Homo, de hacia 1525 y que procede del Convento de Jesús y María, Valladolid. La atribución al artista parte de comparación con otras obras del gran escultor de Paredes de Nava, así como de fuentes documentales.  La figura se realiza bajo la tipología de busto, destacando esos ojos rasgados y muy rehundidos, nariz alta y afilada, boca entreabierta y un rictus de dolor que proporciona una expresión de profunda tristeza. Destaca la musculatura desarrollada en el cuerpo, así como la posición de los brazos al cruzar las manos, con las venas marcadas y los dedos alargados y huesudos. Así mismo destaca la policromía del manto, con motivos vegetales estofados, característicos del segundo cuarto del siglo XVI.

Ecce Homo. Juan de Juni. 1540-1545. Madera policromada. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

Para finalizar con esa parte central de la exposición, se incluye otro busto, de igual tema, Ecce Homo, pero realizado por el escultor Juan de Juni; procedente del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. El artista desarrolla una simbiosis perfecta de su formación francesa y de los nuevos modelos del renacimiento italiano. Destacando la plasticidad de los abultados y animados mechones de la cabellera y de la barca, influenciándose por el Laocoonte, hallado en Roma en 1506. Así mismo la inclinación de la cabeza y la melancolía de la resignada expresión mantienen una fuerte influencia con las imágenes del Varón de Dolores de la escultura francesa de la primera mitad del siglo XVI.

Al ver la pieza, por su formato y majestuosidad, la figura evoca los retratos de los emperadores romanos, pero su crecida barba, apuntada y bífida, se relaciona con la iconografía cristiana. Se presenta un busto más desarrollado debido a que hace funciones de relicario, mostrándose los hombros totalmente, así como el inicio de los brazos. Destaca así mismo la policromía, que refleja los efectos de los golpes sufridos por Cristo, las heridas y los regueros de sangre.

Además destaca en una de las capillas laterales el tema de Cristo atado a la columna a partir de dos obras. La primera de ellas, realizada en madera policromada por Diego de Siloé. Ésta obra es de pequeño formato y es posible que sirviera de modelo para la escultura de tamaño natural que se encuentra en la Catedral de Burgos. La imagen se desarrolla a partir de una base de lajas, empleadas por el artista de manera habitual; desarrollando una figura dotada de movimiento. El rostro con la boca entreabierta y los ojos afilados, presentan signos evidentes del dolor, quedando enmarcado por una larga cabellera que cae en guedejas, mostrando una barba dividida en dos, características de Siloe. El paño de pureza permanece muy pegado a las caderas, presentando la técnica de paños mojados. Usa la columna alta, con policromía que imita jaspes, modelo usado en los siglos XV y XVI. El canon usado en esa figura, se establece a partir de una aproximación del canon de nueve cabezas. Destaca el naturalismo empleado a partir de la policromía, realizando encarnaciones en la que resaltan los regueros de sangre de los latigazos y de la corona de espinas.

Cristo atado a la columna. Domingo Beltrán de Otazu. 1563-1565. Escultura en madera policromada. Iglesia parroquial de Santiago el Real. Medina del Campo (Valladolid).

La otra pieza, con el mismo tema, será un oleo sobre tabla atribuido a Juan de Juanes, de hacia 1535. Con la figura dispuesta de la misma manera que la anterior, a partir de la posición de los dos brazos ante la columna alta, cuyos colores reflejan una columna que imita el jaspe, siendo los tonos usados similares en ambas obras. En ésta, Cristo se separa de la columna, en una postura de contraposto, disponiéndose sobre un fondo oscuro, sobre el que destaca la figura representa de Cristo atado a la columna. Destaca el tratamiento anatómico de la figura de Cristo, así como el estudio de los pliegues del paño de pureza; además del tratamiento de la luz, haciendo emerger la figura de un fondo oscuro que lo separa del entorno.

Como advertimos al inicio, se introducen obras de artistas contemporáneos, destacando en esta sala dos pinturas de Antonio Saura, de 1966, que tratan el tema de la Crucifixión. Tratando de representar el sufrimiento del hombre, y  no el de Cristo, a partir del empleo del dibujo y una gama de grises, negros y blancos; de grandes trazos, como un dibujo caligráfico, cercano a la escritura

Así mismo, la obra de Delhy Tejero, Madres de la Guerra, nos hace ver la relación del tema religioso y el profano, a partir del dolor sufrido durante la Guerra Civil Española.  Disponiéndose los mismo sentimientos y sufrimientos que la Virgen tuvo en el momento de la crucifixión de su hijo, y esos hijos que fueron al frente a luchar por sus ideales.

El tercero de los capítulos desarrollados será FONS ET CULMEN. En la Última Cena, Jesús anticipa lo que ocurrirá a posteriori para la salvación de los hombres; estableciéndose el sacramento de la Eucaristía, y  relacionándolo con el banquete sagrado de la comunión eucarística: pan de vida eterna y cáliz de eterna salvación.

Cristo de la Sangre. Mateo Cerezo el Joven (?). 1664-1665. Óleo sobre lienzo. Museo de Burgos - Sección de Bellas Artes. Nº Inv. 3.930.

Se desarrolla la idea de Cristo como pan y vino, símbolos de la salvación del hombre. Por ello se dispone un bodegón con pan y vino, de Enrique Seco San Esteban; así como dos pinturas que destacan la importancia de la sangre derramada por Cristo durante su Pasión. En primer lugar, el Cristo de la Sangre, atribuido a Mateo Cerezo el Joven, de hacia 1664 – 1665 y procedente del Convento de los PP. Carmelitas de Burgos. Representándose a Cristo crucificado, ocupando la mayor parte del espacio pictórico, destacando sobre una atmósfera nubosa; y acompañado por tres querubines que recogen la sangre derramada de sus heridas. Destaca la  calidad anatómica de Cristo, de canon alargado, similares a Velázquez, Alonso Cano o Van Dyck. Teniendo una suave contra curva en el cuerpo y una ligera flexión de sus piernas, que ofrecen una imagen ideal, en contraposición del realismo de la gravidez corporal. El tema es representativo de la estética contrarreformista del Barroco; ensalzando la esperanza para los hombres que se comienza con el sacrificio de Cristo; ofreciéndose un nuevo camino espiritual, a través del sacramento de la Eucaristía.

El lagar místico. Anónimo. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Monasterio de la Purísima. MM. Agustinas Recoletas. Salamanca.

De trascendencia similar destaca El lagar místico, de autoría anónima, perteneciente al siglo XVII. Destacable por la iconografía, en la que se representa a Cristo en un lagar, en el cual se unen las vides y la sangre derramada por sus heridas. Se representa a Cristo vestido únicamente con el paño de pureza, de pié sobre un lagar. Aparece rodeado por un rebaño de ovejas, que hace referencia a la simbología de los hombres.

Dentro de éste capítulo se exponen elementos eucarísticos como cálices, patenas, hostiarios, arquetas eucarísticas, misales y casullas; destacando la Custodia Procesional de Jose Luis Alonso Coomonte, de 1960, y establecida en los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Pieza realizada en hierro forjado, con un viril dorado, con engarces de cuarzo y canto rodado en su peana; presenta una custodia procesional de gran tamaño, según la visión establecida en el siglo XX.  La custodia está estructurada a partir de barras de hierro de sección cuadrada y que toma como punto de partida la cruz latina. Este modulo se multiplica de tal manera que el resultado final adopta la forma de una iglesia con planta de doble cruz latina, en cuyo centro se aloja el viril, como si flotara, en hierro dorado. El volumen se consigue a partir de la red de cruces, que se acerca a la idea de hipercubo. Trata con modernidad un elemento religioso, debido al dominio de la forja por parte del autor, extrayendo las posibilidades estéticas del hierro; utilizando recursos naturales, como la disposición de un canto rodado de gran tamaño como peana de la custodia.

Así mismo, dentro de éstos elementos de liturgia, veremos un Sagrario realizado por el taller leonés, atribuido al de Bautista Vázquez, de hacia 1570 – 80, en madera dorada y policromada, de Vega de Doña Olimpa (Palencia). Elemento muy importante, debido a la suma importancia del culto eucarístico durante la época de la contrarreforma, reservándose el Sacramento en los Sagrarios. La pieza de la que tratamos, tiene planta semicircular, asemejándose a una arquitectura de dos plantas con balaustrada corrida. El cuerpo principal se flanquea por pares de columnas corintias con pilastras cajeadas. En la decoración, se muestra un completo programa pasionista, que trata de explicar la nueva alianza rubricada por el sacrificio de Cristo, remitiendo a la creación de este sacramento en la representación de la Ultima Cena. La iconografía representada hace referencia al Calvario y el Descendimiento, que se completan con las esculturas de pequeño tamaño del Ecce Homo, San Pedro y San Pablo. Al abrirse las puertas abatibles del sagrario, se dispone un decorado tríptico interior con las escenas de la Oración en el Huerto, la Santa Cena, el Prendimiento y el Espíritu Santo. En la parte central se dispone un espacio para albergar el copón. Pieza de diseño efectista y funcional, para reservar y exponer.

Pasando al Capitulo IV, DULCE LIGNUM, veremos que en la cruz se nos descubre el amor ilimitado de Dios por los hombres, identificándonos posteriormente como cristianos con dicho símbolo.

Cristo crucificado. Gregorio Fernández. Primer cuarto del siglo XVII. Madera policromada. Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol. Zaratán (Valladolid).

Destaca en este espacio, un Calvario realizado completamente por el mismo artista, pero cuyas piezas no se establecieron para estar junta, ya que la procedencia varía. Se establece la figura de Cristo Crucificado, de Gregorio Fernández, perteneciente a San Pedro Apóstol de Zaratán, Valladolid; del primer cuarto del siglo XVII; y las imágenes de Virgen dolorosa y San Juan, de Gregorio Fernández, procedentes de San Andrés Apóstol, Valladolid, de hacia 1606 – 1607. En la primera de ella, el Crucificado, de extraordinaria calidad, con un cuerpo esbelto, formando en la cruz un ángulo cerrado. La cabeza soporta corona de espinas natural, la cual, junto con los ojos de cristal, las pestañas de pelo natural, las lágrimas de resina y las llagas simuladas con telas de lino, expresan el deseo del artista de acercar a la realidad el asunto representado, buscando obtener el convencimiento del espectador. Con un paño de pureza muy movido, realizándose con dobleces muy angulosos, que se anuda en la cadera izquierda. Consideremos la policromía, como otro echo indudable en la calidad de la pieza, que hace que el realismo aumente, debido a esa carnación mate que aplica el artista, desarrollando una mayor verosimilitud por los regueros de sangre que manan de las heridas.

Las otras dos piezas que conforman el Calvario serán la Virgen Dolorosa y San Juan, como se establece en la iconografía estos tres personajes aparecen establecidos en diferentes Calvarios. Ambas figuras, pertenecen a una etapa temprana del escultor, estando dotadas de contenida expresividad, con unos pliegues amplios en las vestimentas. Así mismo, las posturas de las imágenes hacen de esa teatralidad barroca un hecho; la Virgen mira hacia abajo, como resignada ante la muerte de su hijo, entrecruzando los brazos. San Juan se dispone al contrario, mirando directamente el rostro de su maestro, en actitud teatral, con gesto patético. Ambas figuras llevan adornados sus vestidos con policromía, imitando ricos brocados.

Cruz de aplique. Anónimo. Finales del siglo XII. Cobre dorado, grabado y esmaltado. Museo del Retablo-Iglesia de San Esteban. Burgos.

Estableciéndose en una vitrina alargada, y junto al retablo mayor de la Iglesia de Santiago el Real, destacan varias piezas de orfebrería, destacando una Cruz de aplique, de finales del siglo XII, procedente de la Iglesia de Terrazas, y establecida en el Museo del Retablo, en la Iglesia de San Esteban, Burgos. Cruz de pequeño tamaño, pertenece al gran legado de cruces medievales conservadas en Castilla y León. Realizada en cobre dorado, con grabados y esmaltados en la cara de anverso, a partir de la técnica del champlevé; mientras que la superficie posterior es lisa. Se representa a Cristo crucificado, a partir de un tratamiento muy arcaizante; en una cruz con un tondo, que une los brazos de ésta.  Desarrollándose la decoración a partir de una ordenada distribución de los colores. Se representa en la parte superior, la Dextera Dei, así como el anagrama IHS, en azul; así como el nimbo crucífero de Cristo. La imagen del mismo se establece en relieve respecto a la cruz, estando dorado, a excepción del paño de pureza que será azul. Es una figura de cuatro clavos, pero desaparece la frontalidad de las representaciones anteriores; el cuerpo se arquea y busca movimiento; aunque los pectorales y las costillas siguen un tratamiento esquemático.

Tras verificar la calidad de la orfebrería dispuesta en el patrimonio de Castilla y León, aparece un oleo sobre lienzo que representa el tema de la Virgen dolorosa, atribuida a Alonso Cano, establecida en el Convento de Nuestra Señora de Gracia, Ávila. La imagen de la Virgen emerge del fondo oscuro, representada con edad juvenil, vestida con túnica morada, de la que solo se percibe la manga del brazo derecho, y un manto azul que cubre la cabeza, sobre una toca blanca. Representada con un dolor contenido, en actitud de oración y reflexión, muestra el recogimiento a partir de la mirada de ojos entronados y las manos entrecruzas, aceptando la muerte de su Hijo.

Virgen Dolorosa. Alonso Cano (atrib.). Hacia 1640-1643. Óleo sobre lienzo. Convento de Nuestra Señora de Gracia. MM. Agustinas. Ávila.

En este capítulo, en el centro de la composición expositiva, destaca una pieza por su singularidad y su tamaño, será la Corona, perteneciente a José Luis Alonso Coomonte, realizada en 1999, y perteneciente a la Hermandad de Jesús en su Tercera caída, Zamora. Escultura de grandes dimensiones, representa la corona de espinas, símbolo del martirio de Cristo. Realizada en hierro, con un tratamiento de perfiles y ángulos hirientes; transmitiéndonos que ésta corona es la corona de espinas de la Pasión de Cristo, pero de grandes proporciones.

El último de los capítulos, y quinto de ellos hace referencia al VIA CRUCIS. En cuya estancia establecida en la sacristía de la iglesia, hace referencia a esos momentos de agonía de Cristo, y además de la interpretación a través de los años de los fieles, haciendo un audiovisual sobre la Semana Santa en Medina del Campo y Medina de Rioseco, dos poblaciones con gran tradición por su Semana Santa, y declaradas de interés turístico por su importancia en España.

 

 

 

 

 

Procesión de Semana Santa en Medina de Rioseco. José María García Fernández “Castilviejo”. 1975. Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento. Medina de Rioseco (Valladolid).

Por este motivo, en esta parte expositiva, se incluye una obra con relación directa a ésta temática, Procesión de Semana Santa de Medina de Rioseco, del pintor José María García Fernández “Castilviejo”, perteneciente al Ayuntamiento de Medina de Rioseco, Valladolid; realizada en 1975.  Representa la esencia de la Semana Santa castellana, a partir de una procesión. Vinculando la interpretación noventayochista del paisaje, las costumbres y tipos castellanos como con el patetismo, el lenguaje y los planteamientos compositivos de Solana. Se sintetiza la localidad a partir de sus gentes, su arquitectura y la torre la iglesia de Santa María. Los fieles se entremezclan con las figuras procesionadas del Crucificado y la Piedad, buscando ese patetismo, y ese realismo a los fieles castellanos.

Vía Crucis. José Vela Zanetti. 1979. Pirograbado sobre madera. Colegio Marista San José. León.

Veremos en la pared izquierda el Vía Crucis de José Vela Zanetti, de 1979, procedente del Colegio Marista San José de León.  Representando a partir de catorce pirograbados sobre madera, en mediano formato, cada uno de los pasos que Cristo vivió. Destacando su rotundo, poderoso y firme dibujo; el dramatismo y tono trágico, así como la expresión de sufrimiento y el alto contenido espiritual.

La Resurreccion. Fernando Gallego (atribución). Anterior a 1490. óleo sobre tabla. Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda (Sa)

Para concluir con la exposición, La Resurrección, atribuido a Fernando Gallego, siendo anterior a 1490. Perteneciente a la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, El Campo de Peñaranda, Salamanca.  Obra dada a conocer hace poco tiempo, y atribuida al pintor mencionando anteriormente. Tema poco tratado por los artistas españoles, respecto a la iconografía de Cristo resucitado sobre el sepulcro cerrado. Se representa la figura de Cristo triunfante, vestido con túnica roja y bendiciendo, rodeado por los soldados custodios, que aparecen dormidos, incluso uno despierto y sorprendido por el suceso. Tratamiento de profundidad en la escena a partir de la disposición de la escena principal en primer plano, y la situación de la ciudad detrás, así mismo, entre ambos planos, las Tres Marías camino al sepulcro.

Respecto al proceso expositivo, destacar la genial adaptación de la arquitectura creando espacios expositivos de fácil acceso para el visitante en un templo de no muy amplias dimensiones. Generando una visión general de la Pasión a partir de episodios, a mi entender algo difícil de entender para el visitante de a pié, y cuya media estipulada superan los cincuenta años. Es decir, las obras por sí mismas son comprensibles, pero el discurso podría haberse estipulado mas accesible, facilitando los términos y el orden expositivo.

Destacable la visibilidad del retablo, que a diferencia de otras exposiciones de las Edades del Hombre se usa dentro de la exposición, para ensalzar las piezas dispuestas en las vitrinas.

Exposición que se visita en una hora y poco más, destacable por el valor artístico de la mayor parte de las piezas, así como por otras que si no fuera por dicha exposición no habríamos visto.

Galería fotográfica facilitada por la Fundación Las Edades del Hombre – lasedades.es





El Joven Ribera, en el Museo del Prado

6 06 2011

Dos décadas después, el Museo Nacional del Prado, la gran pinacoteca española, difunde las obras que en 1992 no estuvieron en la antológica exposición del artista valenciano, José de Ribera. Desarrollándose la temática expositiva a partir de los años mozos del pintor, derivado de la consecución de hallazgos relacionados con nuevas atribuciones al pintor de Játiva.

La pieza clave del rompecabezas fue “El Juicio de Salomón”, que junto a una serie de los Apóstoles, que eran propiedad de la familia Longhi, de Florencia, había quedado hasta hoy con la burocrática autoría de El Maestro de El Juicio de Salomón.  En 2002, Gianni Papi, identificaba al Maestro del Juicio de Salomón, como a José de Ribera, el Españoleto. Éste nombre, fue establecido por el historiador Roberto Longhi, al estudiar la obra, propiedad de la Galería Borghese de Roma. Con el tiempo se le atribuyeron a este mismo artista otro conjunto de notables pinturas. Había muchísima confusión, debido en gran parte a que no firmaba las pinturas (solo dos de ellas lo están y, a pesar de ello, había dudas de su autoría), pero también a la evolución estilística de sus composiciones en tan pocos años.

El inconveniente esta relacionado con las obras realizadas por el pintor, que no estaban firmadas; ya que no se firmaban porque los que se consideraban maestros pensaban que su técnica hablaba por ellos, y que el que sabe de arte debe tener un buen ojo para identificar autores. Ésta ausencia de firma no es algo exclusivo de Ribera, sino que otros pintores como Velázquez, Caravaggio,…  tampoco firmaban sus obras. De ahí, ciertos fracasos en algunos historiadores del arte para averiguar el autor de una pintura.

Ribera terminaba cuadros en dos días, buscándose y sufriendo cada poco en su forma de pintar un cabio sísmico. José de Ribera llego a Roma en 1610, en 1616 se fue a Nápoles otro pintor distinto. Pero en ese tiempo, la mano rápida completaba lienzos sin firma que pasaron a la historia como anónimos, creando un debate que dura ya medio siglo, y que parece darse por cerrado y devolver ahora su juventud al pintor de Játiva, Valencia.

Por este y otros motivos, desde el hallazgo de Gianni Papi, no se había realizado una exposición sobre Ribera y toda la etapa de su juventud, relacionándose con los doce o catorce años de su carrera; tanto su estancia en Roma entre 1610 y 1616, como su primera etapa napolitana desde 1616 hasta finales de los años 20.

Ribera pintaba sin esquemas, corrigiendo en el lienzo, y la exposición tiene la virtud de comparar cuadros de apenas tres años de diferencia, que parecen de autores con poco en común. Ese es el tiempo de diferencia, por ejemplo, entre “El Juicio de Salomón” y el grupo del Apostolado y la serie de los Sentidos o el San Jerónimo, indudables de la paleta de Ribera.

«El joven Ribera» reúne, del 5 de abril al 31 de julio, 32 obras, entre ellas los principales hallazgos de esta apasionante labor de investigación, llevada a cabo por los grandes especialistas en el pintor.  La muestra arranca con el cuadro que dio origen a la confusión de autoría, «El Juicio de Salomón», y le acompañan grandes obras de las dos series principales que hizo Ribera en su etapa romana: un Apostolado que perteneció al propio Longhi y tres de las pinturas de la serie «Los cinco sentidos».


En la misma sala, un «San Jerónimo» —primer cuadro que firma Ribera—. Curiosamente, el Prado exhibe en su colección permanente otro «San Jerónimo» de este artista, última obra que firma, en 1652, año de su muerte. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

Una segunda sala; Ribera en Roma, los cuadros de Historia; la copan cinco grandes composiciones, encargadas por sofisticados coleccionistas romanos y creadas por Ribera como cuadros de historia y no devocionales, pese a su temática religiosa: «Jesús entre los doctores», «La negación de Pedro» —también atribuida durante años al Maestro del Juicio de Salomón— o «La resurrección de Lázaro», única obra de juventud de Ribera que atesora el Prado. Fue adquirida en una subasta en Nueva York en 2001. La compra no estuvo exenta de polémica, pues surgieron dudas sobre su autoría, pero el profesor Milucia siempre la defendió y se siente muy orgulloso de que ese cuadro esté hoy en el Prado. Ribera demuestra con estas grandes composiciones que la pintura naturalista sí es adecuada para pintar este tipo de historias.

Junto a ellas, un «Martirio de San Lorenzo», procedente de la Basílica del Pilar de Zaragoza, que es una de las novedades en este nuevo catálogo del Ribera joven.

En Roma, Ribera se aproximó a la pintura de historia -composiciones complejas con varios personajes cuyos asuntos procedían de repertorios narrativos como la Biblia-, género que provocó el debate entre los defensores y detractores del naturalismo, quienes sostenían que era un estilo inadecuado para representar composiciones en las que se usaba una amplia variedad de acciones y “afectos”. Ribera, artista joven y deseoso de reconocimiento, respondió a este debate con obras de formato apaisado, protagonizadas por figuras de considerable tamaño, en las que el lenguaje naturalista constituyó un instrumento muy eficaz para dar credibilidad a las acciones, a los sentimientos y a la relación de los personajes entre sí.

La tercera sala, Entre Roma y Nápoles: medias figuras; comparte obras realizadas en Roma y en sus primeros años napolitanos. Es muy interesante comparar dos «San Pedro y San Pablo» con estilos bien distintos pintados con tan pocos años de diferencia. Uno de ellos está también firmado.

Durante su estancia en Roma y los primeros años de su época napolitana, Ribera también realizó numerosas figuras aisladas o en pareja -generalmente de medio cuerpo y con frecuencia ante una mesa- que en su mayoría eran santos del Nuevo Testamento. En estas representaciones conjugaba su escritura pictórica, precisa y eficaz, con tipologías humanas realistas y composiciones en las que el personaje se encuentra en primer término y ocupa casi todo el campo pictórico dando lugar a imágenes llenas de fuerza y rigor, y que serán el punto de partida de soluciones posteriores, que convertirán a Ribera en uno de los artistas de su tiempo que supieron crear un vocabulario y un repertorio más personales. En esta etapa ya comienza a representar filósofos como en las obras Orígenes y Demócrito, para los que utiliza fórmulas similares a las de los santos, aunque todavía no se recrea en la asociación entre pobreza y filosofía que caracterizó sus representaciones posteriores.

La exposición se cierra con una sala íntegramente napolitana en la que las obras ya son plenamente devocionales, pintadas para avivar el sentido religioso del espectador. En estos años emerge en la pintura de Ribera el cuerpo masculino desnudo como campo de dolor y santidad, que ya no abandonaría nunca en su prolífica y fecunda carrera. Espléndida, la «Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto», de la National Gallery de Londres. De la serie de la Colegiata de Osuna se exhiben dos obras. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

En 1616, el artista llegó a Nápoles, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1652. La transformación que su arte experimentó allí está relacionada con las diferentes expectativas que su nueva clientela desarrolló hacia la pintura, lo que se tradujo en un énfasis mayor en cuestiones devocionales. Mientras que las pinturas de composición que había hecho en Roma se caracterizaban por su formato apaisado, su elevado número de personajes y su aspiración a convertirse en cuadros de historia, las que hizo durante su primera década en Nápoles fueron, en su mayoría, verticales, de naturaleza devocional y con un predominio de temas relacionados con la Pasión. En ellos se juega frecuentemente con el contraste entre el cuerpo desnudo y mártir y el afán o la mofa de quienes le rodean, siguiendo una fórmula de amplia tradición que ya había utilizado Caravaggio.

En la Colegiata de Osuna se conservan cinco cuadros de Ribera que representan a San SebastiánSan Pedro penitenteSan Jerónimo y el ángel del JuicioEl martirio de san Bartolomé y El Calvario. Los cuatro primeros fueron realizados entre 1617 y 1619 para Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620. El Calvario fue un encargo de la duquesa y fue acabado en 1618. Todos ellos ingresaron en la Colegiata antes de abril de 1627. El número de obras, sus dimensiones y la variedad de tipologías y soluciones compositivas convierten al conjunto en uno de los más importantes del inicio de la actividad del pintor.

 

 

Museo Nacional del Prado, Madrid (España)

El Jóven Ribera – Del 5 de abril al 31 de julio 2011

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)

Acceso – El acceso a esta exposición se realiza por la puerta de Jerónimos. Sala C del edificio Jerónimos

Tarifas de acceso a la exposición

–       General: 10€

–       Reducida: 5€.

 

Tarifas acceso combinado (exposiciones temporales y colección permanente)

Esta entrada permite el acceso a las exposiciones temporales en vigor y a la colección permanente:

–       General: 12€

–       Reducida: 6€

–       Gratuita. Aplicable a menores de 18 años, personas con discapacidad o incapacidad permanente (y un acompañante, cuando sea necesario para realizar la visita), ciudadanos de la UE en situación legal de desempleo, grupos familiares integrados por al menos 1 adulto y 3 descendientes incluidos en el mismo título de familia numerosa, miembros de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, profesores en el ejercicio de sus funciones, guías oficiales de turismo y periodistas, siempre que acrediten documentalmente su condición.

Grupos

No se admiten visitas de grupo





La Catedral de Zamora

13 04 2011

Joya de la arquitectura románica, dedicada a El Salvador, la Catedral de Zamora es un claro ejemplo de la influencia del Camino de Santiago y la tradición románica francesa en Castilla, relacionándose con el denominado Románico del Duero. Declarado Monumento Nacional por Real Orden el 5 de septiembre de 1889.

Las fechas constructivas y de consagración se establecen a partir de la inscripción dispuesta en el sepulcro del Obispo Esteban. La cual indica que la construcción comenzó en 1151, y que fue consagrada hacia 1174; continuando parte de su obra hasta siglos después. De ahí que se atribuya su construcción a éste Obispo. Disponiéndola junto al Castillo, en la parte mas digna de la ciudad; estando patrocinada su construcción por  Alfonso VII.

La inscripción relacionada con la construcción de la Catedral indica: «Esta casa se hizo sobre la salomónica que la precedió. Aquí añadid la fe. Y esta casa sucede a aquella por su magnificencia y coste. Se realizó en veintitrés años desde que se cimentó. Se consagró con la ayuda del Señor el año MCLXXIII, teniéndose a Esteban por su constructor».

Se utiliza como material constructivo la piedra pudigna zamorana, modalidad de granito basto de apariencia dura con facilidad de erosión ante las inclemencias del tiempo, teniendo además la característica de enrojecer por la humedad; siendo esta nota algo característico de la Catedral. Esta piedra es característica de la arquitectura románica de Zamora, y se extraía de las canteras de Valoria. Junto con éste tipo de piedra, se aúna otra piedra de carácter arenisca, más fina, utilizada para realizar la decoración escultórica; siendo la misma empleada en la Colegiata de Toro, cuya construcción se establece en años similares a los de la Catedral.

El plano de la arquitectura se establece a partir de una planta de cruz latina, con tres naves de cuatro tramos cada una, siendo la nave central más ancha y elevada que las laterales, lo cual permite una iluminación a través de una serie de ventanales que se disponen sobre la cubierta de las naves laterales.

Respecto al trazado, destaca la corrección geométrica con la que está realizada; desembocando en una simbología, ya que se sugieren triángulos y cuadrados, buscando con ello la proporción áurea.  Esta creencia es establecida por los pitagóricos, hacia el s. V a.C., que pensaban que la arquitectura, al igual que el resto de las artes, podía conseguirse con proporción numérica, manteniéndola constante en toda su fábrica; siendo ésta constante la sección aurea.

 

En la planta de la Catedral de Zamora, la base será el triángulo, manteniendo como constante el número 3 y el número 4 que aparecerán por ejemplo en los cuatro tramos de las tres naves o en el sistema de soportes, disponiendo tres columnas adosadas a pilares, con planta cruciforme.

Al exterior se aprecian los volúmenes generados por las líneas rectas, disponiéndose las figuras geométricas simbólicas, como son el triángulo, el rectángulo y el círculo. Todas ellas se aprecian al exterior, en el alzado; y en el interior en planta.

Arquitectónicamente, destaca en el alzado el cimborrio, siendo la aportación más original de la construcción, cuyo levantamiento se establece sobre un basamento de piedra, en el que se disponen ventanales para el acceso de la luz, y sobre el que se aplican unas torres en los ángulos. Sobre esta parte, se construye la cúpula propiamente dicha, siendo ésta gallonada y peraltada, con nervios ligeramente apuntados. La decoración de la cúpula destaca por su originalidad, ya que tiene forma de escamas, realizadas sobre el propio sillar. Estaría realizada en el último cuarto del siglo XII, teniendo varias influencias como la francesa, la bizantina o la musulmana. Será el principal ejemplo de éste tipo de arquitectura, junto con el realizado en la Colegiata de Toro o la Catedral de Salamanca. Ésta utilización de escamas lo relaciona con la forma de representación de los montes en las miniaturas, especialmente en los Beatos, se asemejaría la Monte Santo en la Jerusalén Celeste, pensado por ello que se usa este elemento con ése sentido.

Al interior, está policromada, marcándose los nervios de la cúpula. Destaca la claridad aprovechada a partir de la construcción de ventanales en la base de la cúpula, relacionando este echo como que fuera la cúpula fuente de luz, símbolo de Cristo, luz del mundo.

 

 

 

 

 

De la misma época constructiva, será la Puerta del Obispo, situada en la fachada sur. Será la puerta de acceso correspondiente a la nave del crucero, siendo la única puerta románica que actualmente se mantiene. Su estructura se establece a partir de una triple arquería cobijada por una cubierta a dos aguas. El arco central descansa sobre columnas, con fuste estriado y capiteles lisos. A partir de este arco central se establece un sentido vertical en la fachada, que tiene como contrapunto las impostas horizontales. El cuerpo superior está finalizado con unos arquillos lobulados, disponiéndose un ventanal con arco con decoración vegetal en sus capiteles.

En el cuerpo central, veremos cinco arcos ciegos que decoran el tramo. Disponiéndose tres en el tramo central y una a cada lateral. Pero la zona más importante por sus motivos arquitectónicos y escultóricos es el tramo inferior, en el que destaca el arco central con cuatro arquivoltas que son lóbulos cerrados, formando arquillos en el extrados y almohadillado en el intrados.  Este tipo de decoración se relaciona simbólicamente con la idea de Bienaventuranza y felicidad, ya que el uso de los lóbulos en las portadas románicas se relaciona con las Puertas del Paraíso. Incluso sería posible el uso de policromía en esta zona, en tonalidades verdes, color de la gloria de Dios.

Destacan los relieves escultóricos establecidos en esta parte de la portada, que aparecen en las calles laterales de la portada, sobre los arcos del tramo inferior. Se establece en primer término en un platillo de gallones, asemejándose a una gigantesca flor, cuyo centro es como una piña de cedro. La flor desde culturas atrás, tiene carácter sagrado, relacionándose en la cultura cristiana a la idea de santidad. Flor formada por 12 pétalos, relacionada con los Apóstoles, siendo por tanto el conjunto, la representación de la Iglesia y su santidad. Bajo éstas flores, se realizan dos relieves. A la derecha La Virgen con el Niño y a la izquierda San Pablo y San Juan.

El altorrelieve de la Virgen María con el Niño se cobija bajo un arco de medio punto, decorado por hojas de palmera de las que salen fruto. Decoración profusa, con temas vegetales, siendo éstas hojas de palmeta que se relacionan con el símbolo de la gloria, la victoria y el esplendor. Así mismo toda ésta decoración presta al conjunto una belleza, movimiento y riqueza ornamental con gran virtuosismo en su realización.

La iconografía de ésta representación sería la Virgen María con el Niño Jesús, como Theotokos o Sedes Sapientiae, es decir, la Virgen como Trono del Niño Jesús.  En la representación de la Virgen aparece con la mano levantada, como si portara algún objeto, pero es desconocido este dato; ya que esta parte de la escultura esta perdida. Vestida con un manto bizantino y tocada con corona real, se dispone una composición simétrica con respecto al eje central, ya que aparece flanqueada por los ángeles a los laterales, ambos de perfil, con gran detalle en las delicadas alas. La Virgen, aparece sentada, como indicamos anteriormente, y apoyando los pies sobre un estrado a modo de acueducto.  La corona de la Virgen lleva representación de torres con cúpulas bulbosas con casas, tal vez siendo un intento de representar la Zamora de la época, o incluso la parte de la Catedral construida.

Respecto a la figura del Niño, aparece sobre las piernas de la Virgen, descalzo, en actitud de bendecir. Le faltan dos partes del cuerpo, como son la cabeza; y la mano izquierda, en la que portaría el rollo de la ley.

La representación escultórica se realiza sobre un único bloque de piedra arenisca fina; en la que el tema tratado de la Virgen como trono de sabiduría procede de la influencia bizantina que durante la época de la ejecución hubo tanto en Castilla, como en León, Aragón y Cataluña; y sus respectivas construcciones románicas.

 

En el arco de la derecha, aparece la representación en relieve de San Pablo y San Juan. Tratado con una decoración menos profusa, lleva el baquetón liso sin decorar al igual que la imposta; en el tímpano del arco será donde se realice la escena de los dos santos en diálogo. Este relieve es un intento de acercarse a un naturalismo, que hasta la época no proliferaba, ya que la comunicación entre personajes no era muy abundante. Éste intento se consigue en las partes superiores de las figuras, de cintura hacia arriba, debido a la rotación de la cintura y la posición de las piernas.  El libro que porta San Juan, figura de la derecha, está decorado con motivos típicos del siglo XII, con decoración profusa. Mientras que el libro de San Pablo aparece abierto, mostrando lo que en él aparece.

Como bien saben, el Románico es un arte creado para la enseñanza del pueblo, un arte catequético, donde la imagen es la mejor enseñanza para el cristiano; por ello se puede decir que todo contacto con la Virgen hace florecer hasta lo más seco y duro, de ahí los motivos ornamentales en el arco de la Virgen. Las figuras representadas se relación con el estilo Románico Borgoñón, derivado de lo bizantino y con tendencia al movimiento y a la expresividad.

Otra de las zonas de acceso, se sitúa en la fachada norte, de 1591, situada en el crucero, hoy sería la puerta principal, que se dispone como telón ocultando la fachada románica y la cabecera gótica. Diseñada por Juan de Ribero Rada en 1592, utiliza una traza muy sobria, por influencia de Juan de Herrera. La puerta de acceso, es una mezcla entre arco de triunfo y fachada de templo romano, con un arco de medio punto, con columnas pareadas a los laterales de orden corintio, disponiéndose los emblemas del cabildo en las enjutas del arco.

 

 

En el centro del tímpano, aparece la representación de El Salvador, al cual se dedica la Catedral. La figura aparece bendiciendo con su mano derecha y con la izquierda sostiene el globo terrestre.

 

 

 

 

 

 

Como elemento vertical, destaca la Torre del Salvador, de unos 45 metros de altura, construida durante el siglo XIII, continuando el estilo románico, y no teniendo influencia del gótico del momento. Parece ser que debió de estar almenada, actualmente no dispone. De plan semicuadrada, con mucha sobriedad, decorado únicamente con las impostas de tipo zamorano que generan los cinco cuerpos que se ven al exterior; dispone de vanos en cada lateral de la torre utilizado para disponer las campanas de la Catedral.