La Catedral de Zamora

13 04 2011

Joya de la arquitectura románica, dedicada a El Salvador, la Catedral de Zamora es un claro ejemplo de la influencia del Camino de Santiago y la tradición románica francesa en Castilla, relacionándose con el denominado Románico del Duero. Declarado Monumento Nacional por Real Orden el 5 de septiembre de 1889.

Las fechas constructivas y de consagración se establecen a partir de la inscripción dispuesta en el sepulcro del Obispo Esteban. La cual indica que la construcción comenzó en 1151, y que fue consagrada hacia 1174; continuando parte de su obra hasta siglos después. De ahí que se atribuya su construcción a éste Obispo. Disponiéndola junto al Castillo, en la parte mas digna de la ciudad; estando patrocinada su construcción por  Alfonso VII.

La inscripción relacionada con la construcción de la Catedral indica: «Esta casa se hizo sobre la salomónica que la precedió. Aquí añadid la fe. Y esta casa sucede a aquella por su magnificencia y coste. Se realizó en veintitrés años desde que se cimentó. Se consagró con la ayuda del Señor el año MCLXXIII, teniéndose a Esteban por su constructor».

Se utiliza como material constructivo la piedra pudigna zamorana, modalidad de granito basto de apariencia dura con facilidad de erosión ante las inclemencias del tiempo, teniendo además la característica de enrojecer por la humedad; siendo esta nota algo característico de la Catedral. Esta piedra es característica de la arquitectura románica de Zamora, y se extraía de las canteras de Valoria. Junto con éste tipo de piedra, se aúna otra piedra de carácter arenisca, más fina, utilizada para realizar la decoración escultórica; siendo la misma empleada en la Colegiata de Toro, cuya construcción se establece en años similares a los de la Catedral.

El plano de la arquitectura se establece a partir de una planta de cruz latina, con tres naves de cuatro tramos cada una, siendo la nave central más ancha y elevada que las laterales, lo cual permite una iluminación a través de una serie de ventanales que se disponen sobre la cubierta de las naves laterales.

Respecto al trazado, destaca la corrección geométrica con la que está realizada; desembocando en una simbología, ya que se sugieren triángulos y cuadrados, buscando con ello la proporción áurea.  Esta creencia es establecida por los pitagóricos, hacia el s. V a.C., que pensaban que la arquitectura, al igual que el resto de las artes, podía conseguirse con proporción numérica, manteniéndola constante en toda su fábrica; siendo ésta constante la sección aurea.

 

En la planta de la Catedral de Zamora, la base será el triángulo, manteniendo como constante el número 3 y el número 4 que aparecerán por ejemplo en los cuatro tramos de las tres naves o en el sistema de soportes, disponiendo tres columnas adosadas a pilares, con planta cruciforme.

Al exterior se aprecian los volúmenes generados por las líneas rectas, disponiéndose las figuras geométricas simbólicas, como son el triángulo, el rectángulo y el círculo. Todas ellas se aprecian al exterior, en el alzado; y en el interior en planta.

Arquitectónicamente, destaca en el alzado el cimborrio, siendo la aportación más original de la construcción, cuyo levantamiento se establece sobre un basamento de piedra, en el que se disponen ventanales para el acceso de la luz, y sobre el que se aplican unas torres en los ángulos. Sobre esta parte, se construye la cúpula propiamente dicha, siendo ésta gallonada y peraltada, con nervios ligeramente apuntados. La decoración de la cúpula destaca por su originalidad, ya que tiene forma de escamas, realizadas sobre el propio sillar. Estaría realizada en el último cuarto del siglo XII, teniendo varias influencias como la francesa, la bizantina o la musulmana. Será el principal ejemplo de éste tipo de arquitectura, junto con el realizado en la Colegiata de Toro o la Catedral de Salamanca. Ésta utilización de escamas lo relaciona con la forma de representación de los montes en las miniaturas, especialmente en los Beatos, se asemejaría la Monte Santo en la Jerusalén Celeste, pensado por ello que se usa este elemento con ése sentido.

Al interior, está policromada, marcándose los nervios de la cúpula. Destaca la claridad aprovechada a partir de la construcción de ventanales en la base de la cúpula, relacionando este echo como que fuera la cúpula fuente de luz, símbolo de Cristo, luz del mundo.

 

 

 

 

 

De la misma época constructiva, será la Puerta del Obispo, situada en la fachada sur. Será la puerta de acceso correspondiente a la nave del crucero, siendo la única puerta románica que actualmente se mantiene. Su estructura se establece a partir de una triple arquería cobijada por una cubierta a dos aguas. El arco central descansa sobre columnas, con fuste estriado y capiteles lisos. A partir de este arco central se establece un sentido vertical en la fachada, que tiene como contrapunto las impostas horizontales. El cuerpo superior está finalizado con unos arquillos lobulados, disponiéndose un ventanal con arco con decoración vegetal en sus capiteles.

En el cuerpo central, veremos cinco arcos ciegos que decoran el tramo. Disponiéndose tres en el tramo central y una a cada lateral. Pero la zona más importante por sus motivos arquitectónicos y escultóricos es el tramo inferior, en el que destaca el arco central con cuatro arquivoltas que son lóbulos cerrados, formando arquillos en el extrados y almohadillado en el intrados.  Este tipo de decoración se relaciona simbólicamente con la idea de Bienaventuranza y felicidad, ya que el uso de los lóbulos en las portadas románicas se relaciona con las Puertas del Paraíso. Incluso sería posible el uso de policromía en esta zona, en tonalidades verdes, color de la gloria de Dios.

Destacan los relieves escultóricos establecidos en esta parte de la portada, que aparecen en las calles laterales de la portada, sobre los arcos del tramo inferior. Se establece en primer término en un platillo de gallones, asemejándose a una gigantesca flor, cuyo centro es como una piña de cedro. La flor desde culturas atrás, tiene carácter sagrado, relacionándose en la cultura cristiana a la idea de santidad. Flor formada por 12 pétalos, relacionada con los Apóstoles, siendo por tanto el conjunto, la representación de la Iglesia y su santidad. Bajo éstas flores, se realizan dos relieves. A la derecha La Virgen con el Niño y a la izquierda San Pablo y San Juan.

El altorrelieve de la Virgen María con el Niño se cobija bajo un arco de medio punto, decorado por hojas de palmera de las que salen fruto. Decoración profusa, con temas vegetales, siendo éstas hojas de palmeta que se relacionan con el símbolo de la gloria, la victoria y el esplendor. Así mismo toda ésta decoración presta al conjunto una belleza, movimiento y riqueza ornamental con gran virtuosismo en su realización.

La iconografía de ésta representación sería la Virgen María con el Niño Jesús, como Theotokos o Sedes Sapientiae, es decir, la Virgen como Trono del Niño Jesús.  En la representación de la Virgen aparece con la mano levantada, como si portara algún objeto, pero es desconocido este dato; ya que esta parte de la escultura esta perdida. Vestida con un manto bizantino y tocada con corona real, se dispone una composición simétrica con respecto al eje central, ya que aparece flanqueada por los ángeles a los laterales, ambos de perfil, con gran detalle en las delicadas alas. La Virgen, aparece sentada, como indicamos anteriormente, y apoyando los pies sobre un estrado a modo de acueducto.  La corona de la Virgen lleva representación de torres con cúpulas bulbosas con casas, tal vez siendo un intento de representar la Zamora de la época, o incluso la parte de la Catedral construida.

Respecto a la figura del Niño, aparece sobre las piernas de la Virgen, descalzo, en actitud de bendecir. Le faltan dos partes del cuerpo, como son la cabeza; y la mano izquierda, en la que portaría el rollo de la ley.

La representación escultórica se realiza sobre un único bloque de piedra arenisca fina; en la que el tema tratado de la Virgen como trono de sabiduría procede de la influencia bizantina que durante la época de la ejecución hubo tanto en Castilla, como en León, Aragón y Cataluña; y sus respectivas construcciones románicas.

 

En el arco de la derecha, aparece la representación en relieve de San Pablo y San Juan. Tratado con una decoración menos profusa, lleva el baquetón liso sin decorar al igual que la imposta; en el tímpano del arco será donde se realice la escena de los dos santos en diálogo. Este relieve es un intento de acercarse a un naturalismo, que hasta la época no proliferaba, ya que la comunicación entre personajes no era muy abundante. Éste intento se consigue en las partes superiores de las figuras, de cintura hacia arriba, debido a la rotación de la cintura y la posición de las piernas.  El libro que porta San Juan, figura de la derecha, está decorado con motivos típicos del siglo XII, con decoración profusa. Mientras que el libro de San Pablo aparece abierto, mostrando lo que en él aparece.

Como bien saben, el Románico es un arte creado para la enseñanza del pueblo, un arte catequético, donde la imagen es la mejor enseñanza para el cristiano; por ello se puede decir que todo contacto con la Virgen hace florecer hasta lo más seco y duro, de ahí los motivos ornamentales en el arco de la Virgen. Las figuras representadas se relación con el estilo Románico Borgoñón, derivado de lo bizantino y con tendencia al movimiento y a la expresividad.

Otra de las zonas de acceso, se sitúa en la fachada norte, de 1591, situada en el crucero, hoy sería la puerta principal, que se dispone como telón ocultando la fachada románica y la cabecera gótica. Diseñada por Juan de Ribero Rada en 1592, utiliza una traza muy sobria, por influencia de Juan de Herrera. La puerta de acceso, es una mezcla entre arco de triunfo y fachada de templo romano, con un arco de medio punto, con columnas pareadas a los laterales de orden corintio, disponiéndose los emblemas del cabildo en las enjutas del arco.

 

 

En el centro del tímpano, aparece la representación de El Salvador, al cual se dedica la Catedral. La figura aparece bendiciendo con su mano derecha y con la izquierda sostiene el globo terrestre.

 

 

 

 

 

 

Como elemento vertical, destaca la Torre del Salvador, de unos 45 metros de altura, construida durante el siglo XIII, continuando el estilo románico, y no teniendo influencia del gótico del momento. Parece ser que debió de estar almenada, actualmente no dispone. De plan semicuadrada, con mucha sobriedad, decorado únicamente con las impostas de tipo zamorano que generan los cinco cuerpos que se ven al exterior; dispone de vanos en cada lateral de la torre utilizado para disponer las campanas de la Catedral.

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El retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas

4 04 2011

Los estudios sobre la pintura trecentista en España se han referido, casi en exclusiva, a otras regiones, siendo Castilla la menos estudiada.  Circunstancia explicable por el reducido número de pinturas que nos han llegado, así como por la escasa documentación existente.  No obstante, investigaciones realizadas por Post, Angulo, Bosque y, más recientemente, Maria Ángeles Piquero López, han puesto de manifiesto la pintura gótica castellana.  En esta población se conserva un núcleo de obras muy significativas, fruto de la importante actividad pictórica desarrollada en la catedral de Toledo en torno a 1400, con muestras destacadas tanto en pintura mural como en tabla, consecuencia de las relaciones e influencias llegadas de Italia.

Desde un punto de vista cronológico, la influencia trecentista, llega a Castilla a través de artistas italianos procedentes de Valencia y en los que, de alguna forma, junto a los caracteres propiamente trecentistas se apunta y rasgos del estilo internacional.   Su desarrollo, por tanto, coincide con un corto periodo de tiempo que abarca desde los últimos años del siglo XIV al primer tercio del siglo XV.  Periodo que se inicia con el reinado de Pedro I y coincide  plenamente con el advenimiento de la Casa de Trastámara ( reinados de Juan I, Enrique III, Juan II y Enrique IV de Castilla ).  Etapa llena de alteraciones políticas internas de todo tipo, que si bien produjeron un desinterés artístico por parte de la monarquía, sin embargo, gracias al fuerte apoyo y protección de la jerarquía eclesiástica, dieron lugar al desarrollo de un importante foco pictórico en torno a la catedral, siendo dos arzobispos, Don Pedro Tenorio ( 1377 – 1399 ) y Don Sancho de Rojas ( 1415 – 1422 ), sus principales promotores.   A ellos se deben los dos conjuntos de carácter funerario más representativos de la pintura renacentista castellana: la capilla de San Blas, en la catedral de Toledo, y el retablo del arzobispo Sancho de Rojas, hoy en el Museo del Prado de Madrid.  Obras que evidencian, por otra parte, el deseo de los prelados de glorificar a Dios, junto al de resaltar su propia persona, buscando un lugar sagrado para reposar.

En lo referente al Retablo de Don Sancho de Rojas para el Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, se puede decir que, pocos son los datos que se poseen acerca de la personalidad artística del Maestro Rodríguez de Toledo.  Las primeras noticias se deben a Polo Benito quien, en el discurso citado de entrada a la Real Academia, da a conocer el hallazgo, cuando al retirarse los altares de la capilla de San Blas, durante las obras de restauración apareció
una inscripción en la que se podía leer: Joan Rodríguez de Toledo, pintor, lo Pintó.  Aunque para Post el carácter epigráfico al lado de Rodríguez podría ser Maestre, no hay duda de que se trata de Joan, de acuerdo a los caracteres del siglo XV.  Otros autores como Bosque lo identifican con un mero restaurador, mientras Angulo no citará para nada a este maestro.  Este mismo nombre se puede relacionar, aunque con plena seguridad, con un iluminador que trabaja en la Catedral de Toledo, muerto en 1459 y del que Pérez Sedano recoge algunas noticias. Gudiol es el primero en identificar a este artista con el maestro del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas.

Sólo a través del análisis de los caracteres estilísticos de algunas de las escenas de la capilla de san Blas, podemos llegar a tener una idea de la personalidad artística de Rodríguez de Toledo y establecer un parentesco con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, que permita considerarle como la cabeza del taller trecentista castellano.  De esta forma también puede atribuírsele una serie de obras castellanas del momento.  Así pues la formación de
Rodríguez de Toledo se realizaría bajo la influencia y en colaboración directa con Gherardo Starnina y su taller, llegando a convertirse en el artista más importante de la capilla de San Blas, al que se deben no sólo las escenas de la zona superior sino muy probablemente la zona inferior, perdida en la actualidad.  La reconstrucción de su estilo nos lleva a un maestro en el que junto a la influencia florentina se perciben rasgos hispanos y algunos elementos
propios ya del estilo internacional.


El retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas es el mejor exponente de pintura sobre tabla, pintado al temple sobre pino. Mandado hacer por encargo del propio arzobispo para la iglesia primitiva del monasterio de san Benito el Real de Valladolid, pasó más tarde a la iglesia de San Román de Hornija, en cuya capilla del cementerio lo descubrió Gómez Moreno, siendo adquirido finalmente en 1929 por el Museo del Prado.
El retablo dedicado a la vida de Cristo es especialmente significativo no sólo por su estilo sino por su iconografía.  Recoge escenas desde la Anunciación hasta Pentecostés no siempre siguiendo un orden iconográfico exacto, ya que se ha alterado la disposición inicial de las tablas.  Cabe suponer que en su forma primitiva el retablo contaba con tres cuerpos formando siete calles, cinco de las cuales se remataban en pequeños tabernáculos con agudos gabletes, y
una amplia predela. Preside el conjunto en su coronamiento la imagen de Cristo triunfante y a su lado los dos profetas David y Abraham, con sus filacterias en su calidad de prefiguras de Cristo. El resto de las tablas de los cuerpos inferiores están dedicadas a distintas escenas del ciclo de la Infancia de Cristo.  En las tablas restantes se sigue el ciclo de la Pasión.  Se completa el retablo con el ciclo de la Muerte y Glorificación de Cristo, que incluye las escenas de Pentecostés y Ascensión.  Una serie de cabezas, en cuatro grupos de tres, se distribuyen en la predela, sin atributo específico que las identifique.  Dos de los grupos con cabezas masculinas podrían ser santos confesores, correspondiendo los restantes a cabezas de santas.  En la parte alta del retablo, entre los pináculos se encuentran cuatro escudos de Rojas ( cinco estrellas de plata en campo azul ) que aluden a su promotor.

Además de los ciclos descritos,  merecen destacarse: la ultima escena con una interesante iconografía de la Misa de San Gregorio, que confiere un carácter funerario al conjunto, así como la tabla central.  En ella se representa a la Virgen con el Niño rodeada de coros angélicos en una iconografía derivada de la Panagia Nikopoia ( Virgen en Majestad bizantina ) y en relación con la tradición italiana trecentista.  La Virgen aparece también como protectora, tema
asimismo de raíz bizantina, por el que María se convierte en mediadora que intercede por la salvación de los hombres.  Por otra parte, se recoge el momento en que la Virgen impone la mitra al arzobispo don Sancho, mientras que el Niño corona al rey don Fernando de Antequera, en una clara alusión al origen divino del poder eclesiástico y real, estableciéndose, por otra parte, un paralelismo entre Cristo, a quien está dedicado el retablo, y su madre, reflejando, por otra parte, una protección especial de la Virgen a la sede toledana.

Al mismo tiempo la escena introduce la novedad iconográfica del donante protegido por un santo, tema que aparece en el siglo XIV y del que veremos otros ejemplos toledanos.  Los santos protectores son, en este caso, san Benito, cuya presencia se explica por la advocación del monasterio para el que se encarga la obra; el otro personaje, con hábito blanco y manto negro, se ha identificado en ocasiones como Santo Domingo de Guzmán y responde sin duda a la
representación de San Vicente Ferrer, cuya presencia al lado del monarca se justifica por su intervención en el Compromiso de Caspe.  En cuanto a la identificación de los dos personajes principales, mientras la del arzobispo no ofrece dudas, la figura del rey es más problemática.  A pesar de que algunos autores han querido ver a Juan II, sin embargo, debe tratarse de don Fernando de Antequera, de quien don Sancho fue tutor durante su minoría de edad,
acompañándole en Antequera y con el cual, sin duda, el arzobispo tuvo una relación de amistad.  Es más, si nos atenemos a los rasgos elegidos por el artista parecen ajustarse a la descripción que en la Crónica de Juan II se hace de don Fernando: Fue muy hermoso gesto: ” fue hombre de gentil cuerpo, más grande que mediano, tenía los ojos verdes e los cabellos color avellana mucho madura.  Era blanco y mesuradamente colorado, las manos largas e delgadas ”.  Por otra parte, desde el punto de vista histórico, si se admite que es Juan II el retratado, habría que retrasar la fecha de ejecución del retablo, de forma que se habría pintado después de morir el arzobispo.  Parece más lógico que la donación del retablo al monasterio de Valladolid, enclavado la diócesis de Palencia, se hiciera inmediatamente después de dejarla don Sancho para instalarse en Toledo.

La fecha, pues de ejecución de la obra coincide con el Priorato de Juan de Madrigal (Rodríguez Martínez).  Considerando que el retablo, según los datos aportados por Torres, estuvo ochenta años en su emplazamiento inicial en la iglesia vieja de San Benito, pasando más tarde a un altar lateral de San Marcos en la iglesia nueva y que en 1596 pasa a San Román de Hornija, no cabe duda de que la fecha de ejecución hay que situarla en torno al primer cuarto del siglo XV, coincidiendo con la regencia de don Fernando de Antequera.  Muerto el monarca en 1416, parece lógico que el encargo fuera hecho por don Sancho inmediatamente después de dejar la sede de Palencia y que se ejecutara todavía en vida de don Fernando.  Por tanto, podemos fechar el retablo entre 1415 y 1416 o muy inmediatamente después de la muerte del monarca, fecha que encaja con las características de la obra.  Sin otros datos que apoyen una atribución, son sobre todo razones estilísticas las que permiten establecer la identidad entre el llamado maestro del Arzobispo don Sancho de Rojas y el maestro Rodríguez de Toledo, dada  la concordancia del estilo con algunas escenas a él atribuidas en la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo. Sin embargo, la dimensión de la obra obliga a pensar en una intervención de taller en algunas tablas, principalmente de la zona derecha, en donde apreciamos modelos diferentes, como sucede con el utilizado para la Virgen, así como en las cabezas de la predela, de calidad inferior al resto del retablo.  No obstante, el retablo nos ofrece un magnífico ejemplo de pintura trecentista, con un trabajo cuidado en el que destacan las calidades cromáticas y la delicadeza en el tratamiento de las figuras.  En él se ponen de manifiesto también desde un punto de vista técnico, el conocimiento de recetas de taller y procedimientos, tal como aparecen descritos en Il libro dell’Arte de Cennino Cennini.

El conjunto sufrió una restauración parcial en 1975, que afectó sólo a las tablas del lado izquierdo y a la calle central, quedando toda la zona de la derecha sin tocar.  Felizmente, a lo largo de 1991 y 1992 se han reanudado las tareas de restauración que han afectado a la totalidad de la obra.  Esta labor realizada por un equipo de especialistas (Roa Estudio), ha consistido fundamentalmente en levantar repintes de óleo y acuarela y capas de barnices antiguos,
principalmente del siglo XVIII. Con ello se ha logrado recuperar el estado original del retablo. Instalado ya definitivamente en las salas del museo, nos ofrece la visión de lo que fue la pintura gótica, desvirtuada en la mayor parte de los casos por transformaciones posteriores.

Fue regalo del gran mecenas Don Sancho de Rojas, para adornar la iglesia primitiva anterior al Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, como narra Fr. Mancio de Torres:
“ No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó del Rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del retablo del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayo con Nuestra Señora y San Benito y la historia de la Pasión, el cual, después de haber estado en la iglesia vieja más de ochenta años, fue puesto en el altar de San Marcos en la iglesia nueva, donde estuvo otros cien años y ahora ilustra la iglesia de San Román de Hornija en cuyo altar está asentado hará diez años este de 1622 ”.

Casi con las mismas palabras describe el retablo Fr. Benito Otero, lo que nos hace suponer que tiene a la vista la historia del monasterio escrita por Fr. Mancio. Se destacan algunos aspectos, que se consideran de interés.  Así, respecto a la época, de ser exactas las noticias anteriores, el retablo sería anterior a 1423, fecha en que comienza su priorato Fr. Martín de Ribas por fallecimiento de Juan de Madrigal, pues el retablo se efectuó durante el priorato de este último. Por otra parte, se dice que este retablo se quitó de la capilla de San Marcos al comenzarse el de Adrián Álvarez y Pedro Torres, que sabemos se inició en 1596.  Pues bien, si a esta fecha restamos los cien años que estuvo en esa capilla, más los ochenta que permaneció en la iglesia primitiva nos ponemos en 1410. Precisando más, el retablo se hace entre 1406 – 1412, durante la regencia de Fernando de Antequera que aparece en la escena como donante.  Según Angulo Iñiguez sería entre 1415 – 1422. Vicisitudes: Regalado por D. Sancho de Rojas para la iglesia primitiva, allí permaneció durante más de ochenta años.  Al construirse la nueva iglesia, se le pasó al ábside del evangelio hasta que se hizo el retablo de San Marcos. En esa fecha los monjes de San Benito lo regalaron a su filial de San Román de Hornija, para su retablo mayor.  Con la exclaustración el retablo sufrió algunas reformas, ya que en la iglesia quedó únicamente la tabla central, pasando las demás a la capilla del cementerio.  Cuando lo adquirió el Museo del Prado de Madrid, estaba bastante deteriorado e incompleto.

La descripción completa nos la aporta el Catálogo de los Cuadros del Museo del Prado de 1945, en el que figura con el número 1.321. Consta de diecinueve  escenas de diferentes tamaños que de mayor a menor son los siguientes: 1’50 x 0’82 la central y principal; 1’45 x 0’85 también en el centro; 1’12 x 0’62;  1’01 x 0’62; 0’72 x 0’46; 0’58 x 0’32; y 0’16 en cuadro.

En la tabla central: La Virgen con el Niño, cuatro ángeles cantores y otros tantos músicos, San Benito y San Bernardo, y arrodillados, el Arzobispo, al que la Virgen pone la mitra, y el rey Don Fernando el de Antequera, a quien corona el Niño ( son los donantes ).Los asuntos de las demás tablas son, de izquierda a derecha y de arriba abajo: Tercer cuerpo, Isaías, el Arcángel Gabriel y el Padre Eterno, la Virgen María y David.Segundo cuerpo: la Presentación en el Templo, la Natividad ( casi totalmente perdida ), la Adoración de los Reyes, la Crucifixión, la Quinta Angustia, el Santo Entierro, y la Bajada al Limbo ( perdida la mitad izquierda ). Primer cuerpo: Ecce – Homo, la Flagelación, Jesús con la Cruz a cuestas, tabla central antes descrita, la Ascensión, Pentecostés, la Misa de San Gregorio.En el banco, dieciocho cabezas de santos.  Entre los pináculos del tercer cuerpo, el escudo de Rojas que consta de cinco estrellas azules en campo de plata.