Casa del Sol: Nueva Colección, Nuevo Espacio

Desde comienzos del mes de marzo de 2012, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte abre al público la Casa del Sol, una nueva sede del Museo Nacional de Escultura (Valladolid) que acoge la colección de otro museo: el de Reproducciones Artísticas.

Se presentan en este espacio una selección de sus mejores obras escultóricas, que serán réplicas centenarias de antigüedades clásicas; un resumen de obras maestras repartidas por todas los museos del mundo: desde Laocoonte al Discóbolo, de los retratos del Fayum a la Máscara de Agamenón.

La exposición permanente servirá para hacerse preguntas sobre nuestros hábitos culturales y aprender los secretos y las paradojas de la relación entre copias y originales. Y servirá también, para hacernos sentir el placer de esa celebración de la vida, del mito y de la belleza humana de las grandes obras del arte helénico, reunidas en un hermoso diálogo.

Anteriormente el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, se situaba en el Casón del Buen Retiro de Madrid, en 1961 se vio obligado a abandonar esta sede, lo que fue el inicio de una trayectoria, marcada por los proyectos fallidos, el deterioro de sus obras y el peregrinar de un edificio a otro, siempre precariamente. Su refugio final fue el almacén del Museo del Traje, donde ha pasado oculta la colección los últimos 10 años.

Durante más de 50 años, la colección ha sido un “no museo”, ya que carecía de sede, proyecto expositivo, y sin cumplir lo que toda colección debería de ser: una accesibilidad social para el disfrute público del patrimonio. Por ello, con esta remodelación, y la inclusión de la colección de reproducciones escultóricas se pone fin a estas condiciones, y el ciudadano podrá acercarse a conocer de primera mano las copias de las grandes obras de la historia de la escultura.

Por ello, el Museo Nacional de Escultura cuenta desde ahora con otro espacio, la Casa del Sol, donde se exponen 270 piezas de las más de tres mil que conforman la colección del Museo de Reproducciones Artísticas, cuyo fondo no tenía sede fija desde hace dos décadas y ha recalado de modo definitivo en Valladolid tras un peregrinaje por varios edificios y que en las últimas décadas recibió acogida en el Casón el Buen Retiro de Madrid.

Esta nueva infraestructura museística, que amplía el discurso expositivo del Museo Nacional de Escultura con réplicas de obras de escultura clásica realizadas en los siglos XIX y XX, se ha abierto ya al público y puede visitarse por el mismo precio que daba derecho a visitar la colección del colegio de San Gregorio y el Belén Napolitano del Palacio de Villena.

Estas nuevas piezas son reproducciones de grandes obras clásicas de la escultura universal que ayudan al experto en cultura a enlazar el sentido escultórico de las obras expuestas en el Museo Nacional de Escultura, dando a entender muchos de los aspectos que han ido heredando unos estilos de otros, como el movimiento, los pliegues, las manos…

Dentro del amplio espacio desarrollado, con una extensa presencia de la luz y la claridad podremos pararnos a observar copias de las piezas escultóricas más relevantes, dispuestas a lo largo de un gran espacio longitudinal, disponiéndose las piezas en dos líneas expositivas, así como en las paredes del espacio, puesto que también dispondrán de relieves. Así mismo y para concluir con el espacio expositivo, al llegar al final de ese eje longitudinal se dispondrán otra serie de obras que ayudarán a concluir esa visión de la escultura y las grandes obras pertenecientes a varias culturas diferentes e independientes.

La composición expositiva permanente se estructura en cinco secciones

I.-  La “invención” de la Antigüedad. En la que observaremos el fervor por lo antiguo iniciado en la época renacentista, y culminado en el siglo XVIII con los descubrimientos de Pompeya, Olimpia y Micenas. Veremos como las obras serán conocidas en todos los lugares, gracias a las copias que de ellas se hicieron.  Dentro de esta sección destacarán esculturas como El Discóbolo, Obras del Partenón, Retratos del Fayum, Pinturas de Pompeya, Máscara de Agamenón

Nos pararemos en una de ellas, la máscara de Agamenón, copia de 1914 en metal repujado de la obra original del s.XVI a.C. que se puede ver en el museo Arqueológico Nacional de Atenas. La Máscara de Agamenón es un objeto arqueológico descubierto en la acrópolis de Micenas en 1876 por el arqueológo prusiano Heinrich Schliemann. Se trata de una máscara funeraria de oro que se encontró colocada encima de la cara de un cuerpo ubicado en la tumba V.  Schliemann pensó que había descubierto el cuerpo del legendario rey griego Agamenón, y por ese motivo la máscara recibió su nombre. Sin embargo, estudios arqueológicos modernos sugieren que la máscara podría datar de entre 1550 y 1500 a. C., lo que la situaría en un tiempo anterior (unos 300 años) al que tradicionalmente se atribuye a la vida de Agamenón. A pesar de ello, ha conservado su nombre.

II.- La belleza desnuda. Que destacará la importancia y el prestigio de la escultura antigua, en la armonía de los cuerpos griegos, así como la creación de un cánon estético convertido en dogma académico. Éstas características se podrán ver en piezas como  El Doríforo, la Venus de Médicis, el Mercurio sentado

 

Así el Doríforo,  vaciado en yeso de 1888 de la copia romana de la obra de Policleto (s. V a.C.), procedente de Pompeya, y que se custodia en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Aunque muchas han sido las copias que han llegado hasta nuestros días, la estatua original griega ni el texto sobre la formalización del cuerpo masculino de Policleto; el Canon; han llegado hasta nuestros días. Resulta imposible conocer las proporciones que usó, ya que los marmolistas romanos engrosaban las piernas en sus copias, para darle mayor estabilidad. Sólo se conserva una frase. “La perfección se alcanza poco a poco mediante cálculos”.  La estatua colocada en la Palestra de Pompeya, pudo servir para recordar a los jóvenes romanos el ideal de belleza helenístico y es posible que se realizaran ritos heroicos en su honor.

III.- Imágenes del furor. Dionisos es un Dios marginal, errante, protector de la vendimia y la fertilidad, de la demencia y el exceso humano. Representa el lado oscuro de la civilización griega, pues recupera la naturaleza animal del hombre y subvierte el orden natural de la polis.

Este impulso irracional será explorado por Nietzsche como símbolo de una moral y estética inconformista. Frente a la serenidad apolínea, Dionisos encarna una nueva relación con la vida, basada en el placer del instante, la inmersión en la experiencia del caos y la libertad frente a las convicciones. Dentro de este espacio destacarán piezas como Fauno durmiente, el Centauro, Menade danzante, Pan y sátiro…

IV.- Sabios y Héroes. Muchos restos antiguos fueron interpretados en clave política y moral, porque ofrecían modelos de vida y lecciones históricas. Recreaban un universo viril de guerreros y atletas, que estaba también teñido de ideales filosóficos, pues el ejercicio de la política implicaba una reflexión sobre el poder, la verdad o el cumplimiento del deber. Este mundo influyó en la educación de las élites y en sus socios eruditos; los sabios decoraban sus bibliotecas con bustos de filósofos y los reyes vivían rodeados de retratos de emperadores romanos, convertidos en antepasados que legitimaban su autoridad y sus conquistas. Las obras que reflejarán esas condiciones en la exposición serán Laocoonte, Galo moribundo, bustos de Séneca, Marco Aurelio, Epicuro, Homero…

Dentro de este apartado podremos detallar el conjunto escultórico de Laocoonte, vaciado en yeso de 1887 de la pieza original del s. I a.C. (?) que se expone en los Museos Vaticanos.  La obra describe la venganza de los dioses contra el sacerdote troyano por intentar disuadir a sus compatriotas de aceptar el caballo de Troya.  El grupo, congelado en el momento supremo de violento y agonía, cuando la espiral de las serpientes se enroscan en sus cuerpos, se convertirá en exemplum doloris. Admirada por noticias indirectas, antes de ser descubierta, su hallazgo en 1506 entusiasmó a toda Roma, que desfiló día y noche ante ella. Fue comprada por el Papa Julio II, que la expuso en el Cortile del Belvedere por su valía artística y su deseo de asociar la Gloria del Papado a la Roma Antigua. Enseguida se hizo famosa a través de copias, parodias y citas, además de lecturas eruditas y filosóficas. Supuso, por así decir, la invención de la idea de “obra maestras”. En el siglo XX se hayó el brazo derecho original, reconstruido imaginariamente en 1532 en la posición extendida que aquí se conserva.

Así también destacará la escultura de Galo moribundo, vaciado en yeso de 1885 de la escultura de la Escuela de Pérgamo (230 – 220 a.C.)  que se puede ver en los Museos Capitolinos de Roma. Esta pieza refleja la visión del artista sobre una soldado que desfallece, desarrollando notas de nobleza; dándose una imagen que  exalta al vencedor por medio de la dignificación del vencido.

Otra de las partes desarrolladas en este espacio, y que pertenece a esta cuarta sección, será una colección de bustos de diversos personajes, reales o imaginarios. Realizados por varios autores, todos hechos con la técnica del vaciado en yeso, oscilando las piezas originales del siglo V a.C.  al  II d.C.  Dentro de este conjunto de bustos se dá la evolución del arte clásico, en un amplio arco temporal. Los mas arcaicos son fragmentos del frontón de un templo de Olimpia. Otros de la Atenas Clásica, son encarnaciones ideales de Dioses u hombres famosos. Un tercer grupo, de época helenística, interesada por sabios y poetas, descubre la interioridad del individuo. Finalmente, el retrato romano de patricios y emperadores, que consolidará un tópico aún vigente: que la identidad de un individuo radica en su rostro.

V.- Enigmas y fragmentos. Nada tan evidente en el redescubrimiento de las estatuas antiguas como que aparecían rotas o eran indescifrables. Cabezas, torsos y miembros anatómicos dispersos eran coleccionados con avidez como reliquias sagradas; y sucesivas generaciones de eruditos y artistas se dedicaron a completar los cuerpos, a integrarlos en un contexto narrativo, a atribuirlos a una personalidad o a buscar la causa de una postura o un gesto. Para esta tarea se sirvieron de la historia, de textos antiguos y de la imaginación, pero también influyeron modas, intereses políticos o circunstancias de cada momento.

La sensibilidad contemporánea renunció a ese comportamiento y prefirió entregarse a la misteriosa fascinación que emana una obra incompleta. El fragmento se convirtió en la quintaesencia del gusto romántico, y después en un principio constitutivo de la experimentación de las Vanguardias. Completarán esta sección piezas de la importancia de:

Ares Borghese, vaciado en yeso de 1884, de la copia romana de la obra de Alcamenes (s. V a.C.), y que se puede ver en el Museo Louvre de París. Suele afirmarse que esta estatua es un réplica romana de un bronce griego del s. IV a.C. , hoy perdido, que estaba en un Santuario en el Ágora ateniense dedicado a  Ares, como lo demostrarían el casco y el anillo que encadenan su pie para impedirle actuar como dios de la guerra. Pero es una de esas frágiles hipótesis de los historiadores que se ha impuesto sin haber sido razonada. Sea un dios o un mortal, este majestuoso y pensativo desnudo expresa el sentido civilizador que entre los griegos tuvo la belleza idealizada del cuerpo humano.

Torso Belvedere, vaciado en yeso de 1889, de la escultura de Apolio del s. I a.C. y que se puede ver en Museos Vaticanos. Esta soberbia pieza heroica, tensa y muscular, es un símbolo del inmenso genio griego para la escultura. Y no a pesar de estar incompleta, sino a causa de ello. Su inicial condición de fragmento permaneció intocable gracias a la admiración que suscitaba en Miguel Ángel, quien declinó la invitación a reconstruirlo en defensa de su teoría del non finito.

Ariadna abandonada, vaciado en yeso de 1882 de la copia romana de obra helenística del II a.C. y cuya original estaría en los Museos Vaticanos. Desde su presentación en 1512, esta pieza ha conocido tres identidades diferentes. Primero fue Cleopatra por la serpiente que rodea su brazo; luego se relacionó con la tradición de la ninfa dormida; y a finales del s. XVIII se observan paralelismos con sarcófagos que representan a Ariadna abandonada en Naxos por Teseo, mientras dormía. Lo más instructivo de esta variación en el reconocimiento no es el logro de una gradual identificación, sino lo que cada generación ha querido ver en ella.

Niño de la Espina (Spinario), vaciado en yeso de 1884 de la escultura de los Museos Capitolinos de Roma s. I a.C. – s. I d.C. (?). La enigmática identidad de este joven dio lugar a varias suposiciones, desde el bello Absalon, el príncipe de la Biblia; como un mensajero detenido para extraerse una espina. Esta pieza es muy reconocida en copiada, por ello muy distribuida entre los palacios aristocráticos europeos, tanto como estatua independiente como pieza de una fuente.

El diseño museográfico pretende resaltar el contraste entre el blanco absoluto de la nave, ese color de la Antigüedad; y el color de la antracita del suelo y de los soportes de las obras. El antiguo altar se ha convertido en un lienzo blanco donde se dispone una  proyección digital, donde el bucle de la copia adquirirá un nuevo protagonismo.

El espacio que ocupa la exposición, la nueva sede creada en el Museo Nacional de Escultura, será La Casa del Sol, construida a mitad del siglo XVI y adquirida por el Conde de Gondomar, personaje importante de la España del Siglo de Oro, diplomático y sobre todo, gran bibliófilo. Originariamente, la iglesia fue una ermita, pero el aristócrata la convierte en su capilla y enterramiento privado, integrada en el conjunto palaciego.  Como se puede observar en la arquitectura expositiva, la iglesia es quien la ocupa, es un espacio diáfano, pintada en blanco, como exigían los puristas del Renacimiento Italiano; disponiendo de una amplia nave abovedad, que tras las intervenciones del siglo XVIII, conserva la esencia de la iglesia clásica, acorde con las obras antiguas expuestas.

El Joven Ribera, en el Museo del Prado

Dos décadas después, el Museo Nacional del Prado, la gran pinacoteca española, difunde las obras que en 1992 no estuvieron en la antológica exposición del artista valenciano, José de Ribera. Desarrollándose la temática expositiva a partir de los años mozos del pintor, derivado de la consecución de hallazgos relacionados con nuevas atribuciones al pintor de Játiva.

La pieza clave del rompecabezas fue “El Juicio de Salomón”, que junto a una serie de los Apóstoles, que eran propiedad de la familia Longhi, de Florencia, había quedado hasta hoy con la burocrática autoría de El Maestro de El Juicio de Salomón.  En 2002, Gianni Papi, identificaba al Maestro del Juicio de Salomón, como a José de Ribera, el Españoleto. Éste nombre, fue establecido por el historiador Roberto Longhi, al estudiar la obra, propiedad de la Galería Borghese de Roma. Con el tiempo se le atribuyeron a este mismo artista otro conjunto de notables pinturas. Había muchísima confusión, debido en gran parte a que no firmaba las pinturas (solo dos de ellas lo están y, a pesar de ello, había dudas de su autoría), pero también a la evolución estilística de sus composiciones en tan pocos años.

El inconveniente esta relacionado con las obras realizadas por el pintor, que no estaban firmadas; ya que no se firmaban porque los que se consideraban maestros pensaban que su técnica hablaba por ellos, y que el que sabe de arte debe tener un buen ojo para identificar autores. Ésta ausencia de firma no es algo exclusivo de Ribera, sino que otros pintores como Velázquez, Caravaggio,…  tampoco firmaban sus obras. De ahí, ciertos fracasos en algunos historiadores del arte para averiguar el autor de una pintura.

Ribera terminaba cuadros en dos días, buscándose y sufriendo cada poco en su forma de pintar un cabio sísmico. José de Ribera llego a Roma en 1610, en 1616 se fue a Nápoles otro pintor distinto. Pero en ese tiempo, la mano rápida completaba lienzos sin firma que pasaron a la historia como anónimos, creando un debate que dura ya medio siglo, y que parece darse por cerrado y devolver ahora su juventud al pintor de Játiva, Valencia.

Por este y otros motivos, desde el hallazgo de Gianni Papi, no se había realizado una exposición sobre Ribera y toda la etapa de su juventud, relacionándose con los doce o catorce años de su carrera; tanto su estancia en Roma entre 1610 y 1616, como su primera etapa napolitana desde 1616 hasta finales de los años 20.

Ribera pintaba sin esquemas, corrigiendo en el lienzo, y la exposición tiene la virtud de comparar cuadros de apenas tres años de diferencia, que parecen de autores con poco en común. Ese es el tiempo de diferencia, por ejemplo, entre “El Juicio de Salomón” y el grupo del Apostolado y la serie de los Sentidos o el San Jerónimo, indudables de la paleta de Ribera.

«El joven Ribera» reúne, del 5 de abril al 31 de julio, 32 obras, entre ellas los principales hallazgos de esta apasionante labor de investigación, llevada a cabo por los grandes especialistas en el pintor.  La muestra arranca con el cuadro que dio origen a la confusión de autoría, «El Juicio de Salomón», y le acompañan grandes obras de las dos series principales que hizo Ribera en su etapa romana: un Apostolado que perteneció al propio Longhi y tres de las pinturas de la serie «Los cinco sentidos».

En la misma sala, un «San Jerónimo» —primer cuadro que firma Ribera—. Curiosamente, el Prado exhibe en su colección permanente otro «San Jerónimo» de este artista, última obra que firma, en 1652, año de su muerte. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

Una segunda sala; Ribera en Roma, los cuadros de Historia; la copan cinco grandes composiciones, encargadas por sofisticados coleccionistas romanos y creadas por Ribera como cuadros de historia y no devocionales, pese a su temática religiosa: «Jesús entre los doctores», «La negación de Pedro» —también atribuida durante años al Maestro del Juicio de Salomón— o «La resurrección de Lázaro», única obra de juventud de Ribera que atesora el Prado. Fue adquirida en una subasta en Nueva York en 2001. La compra no estuvo exenta de polémica, pues surgieron dudas sobre su autoría, pero el profesor Milucia siempre la defendió y se siente muy orgulloso de que ese cuadro esté hoy en el Prado. Ribera demuestra con estas grandes composiciones que la pintura naturalista sí es adecuada para pintar este tipo de historias.

Junto a ellas, un «Martirio de San Lorenzo», procedente de la Basílica del Pilar de Zaragoza, que es una de las novedades en este nuevo catálogo del Ribera joven.

En Roma, Ribera se aproximó a la pintura de historia -composiciones complejas con varios personajes cuyos asuntos procedían de repertorios narrativos como la Biblia-, género que provocó el debate entre los defensores y detractores del naturalismo, quienes sostenían que era un estilo inadecuado para representar composiciones en las que se usaba una amplia variedad de acciones y “afectos”. Ribera, artista joven y deseoso de reconocimiento, respondió a este debate con obras de formato apaisado, protagonizadas por figuras de considerable tamaño, en las que el lenguaje naturalista constituyó un instrumento muy eficaz para dar credibilidad a las acciones, a los sentimientos y a la relación de los personajes entre sí.

La tercera sala, Entre Roma y Nápoles: medias figuras; comparte obras realizadas en Roma y en sus primeros años napolitanos. Es muy interesante comparar dos «San Pedro y San Pablo» con estilos bien distintos pintados con tan pocos años de diferencia. Uno de ellos está también firmado.

Durante su estancia en Roma y los primeros años de su época napolitana, Ribera también realizó numerosas figuras aisladas o en pareja -generalmente de medio cuerpo y con frecuencia ante una mesa- que en su mayoría eran santos del Nuevo Testamento. En estas representaciones conjugaba su escritura pictórica, precisa y eficaz, con tipologías humanas realistas y composiciones en las que el personaje se encuentra en primer término y ocupa casi todo el campo pictórico dando lugar a imágenes llenas de fuerza y rigor, y que serán el punto de partida de soluciones posteriores, que convertirán a Ribera en uno de los artistas de su tiempo que supieron crear un vocabulario y un repertorio más personales. En esta etapa ya comienza a representar filósofos como en las obras Orígenes y Demócrito, para los que utiliza fórmulas similares a las de los santos, aunque todavía no se recrea en la asociación entre pobreza y filosofía que caracterizó sus representaciones posteriores.

La exposición se cierra con una sala íntegramente napolitana en la que las obras ya son plenamente devocionales, pintadas para avivar el sentido religioso del espectador. En estos años emerge en la pintura de Ribera el cuerpo masculino desnudo como campo de dolor y santidad, que ya no abandonaría nunca en su prolífica y fecunda carrera. Espléndida, la «Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto», de la National Gallery de Londres. De la serie de la Colegiata de Osuna se exhiben dos obras. Destaca especialmente el espectacular «Calvario», obra maestra absoluta de Ribera.

En 1616, el artista llegó a Nápoles, ciudad en la que permanecería hasta su muerte en 1652. La transformación que su arte experimentó allí está relacionada con las diferentes expectativas que su nueva clientela desarrolló hacia la pintura, lo que se tradujo en un énfasis mayor en cuestiones devocionales. Mientras que las pinturas de composición que había hecho en Roma se caracterizaban por su formato apaisado, su elevado número de personajes y su aspiración a convertirse en cuadros de historia, las que hizo durante su primera década en Nápoles fueron, en su mayoría, verticales, de naturaleza devocional y con un predominio de temas relacionados con la Pasión. En ellos se juega frecuentemente con el contraste entre el cuerpo desnudo y mártir y el afán o la mofa de quienes le rodean, siguiendo una fórmula de amplia tradición que ya había utilizado Caravaggio.

En la Colegiata de Osuna se conservan cinco cuadros de Ribera que representan a San Sebastián, San Pedro penitente, San Jerónimo y el ángel del Juicio, El martirio de san Bartolomé y El Calvario. Los cuatro primeros fueron realizados entre 1617 y 1619 para Pedro Téllez Girón, III duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620. El Calvario fue un encargo de la duquesa y fue acabado en 1618. Todos ellos ingresaron en la Colegiata antes de abril de 1627. El número de obras, sus dimensiones y la variedad de tipologías y soluciones compositivas convierten al conjunto en uno de los más importantes del inicio de la actividad del pintor.

 

 

Museo Nacional del Prado, Madrid (España)

El Jóven Ribera – Del 5 de abril al 31 de julio 2011

Horario – De martes a domingo de 9 a 20h (último acceso a las 19h)

Acceso – El acceso a esta exposición se realiza por la puerta de Jerónimos. Sala C del edificio Jerónimos

Tarifas de acceso a la exposición

–       General: 10€

–       Reducida: 5€.

 

Tarifas acceso combinado (exposiciones temporales y colección permanente)

Esta entrada permite el acceso a las exposiciones temporales en vigor y a la colección permanente:

–       General: 12€

–       Reducida: 6€

–       Gratuita. Aplicable a menores de 18 años, personas con discapacidad o incapacidad permanente (y un acompañante, cuando sea necesario para realizar la visita), ciudadanos de la UE en situación legal de desempleo, grupos familiares integrados por al menos 1 adulto y 3 descendientes incluidos en el mismo título de familia numerosa, miembros de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, profesores en el ejercicio de sus funciones, guías oficiales de turismo y periodistas, siempre que acrediten documentalmente su condición.

Grupos

No se admiten visitas de grupo

Fabergé, imágenes sagradas. Museos Vaticanos, Roma.

Fabergé, imágenes sagradas es el título de la muestra que presenta la segunda mayor colección mundial de las obras primas del gran protagonista de la cultura rusa, el joyero Carl Fabergé. A partir del 15 de abril, en la Pinacoteca Vaticana, en la Sala de Rafael, se podrá admirar dicha exposición; en la cual se exhiben más de 140 obras, entre huevos de Pascua procedentes de la familia de los zares; y preciosos iconos de la época imperial. Procedentes del magnate ucraniano Viktor Vekselberg, a través de su fundación histórico – cultural.

Ésta será la primera ocasión en la que el fondo cultural e histórico, relacionado con Viktor Vekselberg, “Enlace de los tiempos” presentará en los Museos Vaticanos la mayor colección privada del mundo de éste tipo. Desarrollándose durante dos meses, hasta el 11 de junio de 2011.

En total, en los Museos Vaticanos, se mostrarán más de 140 artículos de Fabergé. Hasta ahora el fondo ¨Enlace de los tiempos¨ exhibió sólo 80 artículos de su colección.  En la exposición serán mostradas las obras maestras del joyero cortesano de la familia Romanov. Entre ellos estarán nueve huevos de Pascua – regalos de Alejandro III y Nicolás II a sus esposas para las Pascuas– el huevo ¨El decimoquinto aniversario del reinado¨ con escenas miniaturas en acuarela de los principales acontecimientos históricos de los siglos XIX y XX, el huevo ¨Coronación¨ hecho en 1897.

Anteriormente  el empresario ruso Viktor Vekselberg dijo que su fondo ¨Enlace de los tiempos¨ negoció durante más de un año con el Vaticano sobre organización de la exposición. Tal duración de las negociaciones se explica por las altas exigencias del museo para las colecciones.  Los especialistas del Vaticano seleccionaron la colección para la exposición. Ella incluye objetos dedicados a la historia de Rusia y la trágica historia de la familia real.
En el año 2004, Viktor Vekselberg, compró a la familia americana de multimillonarios Forbes, la colección más grande en el mundo de obras de Fabergé. Esa colección incluía nueve huevos de Pascua y otros 190 artículos, incluyendo otros objetos; cuya operación rondaría los 100 millones de dólares.

La relación de esta exposición parte por las celebraciones de la Pascua Ortodoxa y Católica, con estos Huevos de Pascua, de gran valor, puesto que los materiales serán oro, plata, rubíes, perlas,… siendo obra del joyero Fabergé. Su producción ha sido una tradición y un antiguo oficio en Rusia, pero sólo los maestros de Fabergé fueron capaces de llevar este arte a la excelencia.

La creación de un huevo imperial de Pascua no era una tarea fácil, se necesitaba aproximadamente un año para cumplirla. La temática de los objetos nunca se repetía, así como las sorpresas que los obsequios llevaban adentro. Los huevos de Fabergé representaban algunos eventos de la historia de Rusia, o de hechos que de alguna manera estaban relacionados con la vida de la familia imperial.

En la imagen podemos observar el Huevo de Pascua regalado por Nicolás II a su madre María Feodorovna para la Pascua del 1899 con un modelo del tren Transiberiano. Museo del Kremlin.

No obstante, los huevos de Pascua son sólo una pequeña parte de la joyería de Fabergé. Peter Carl Fabergé era sobre todo un orfebre. Realizando los encargos de la familia imperial y las cortes reales de Europa, Fabergé y sus maestros fueron capaces de crear más de 150 000 piezas de joyería. Se había creado un gran número de cigarreras, lámparas, animales en miniatura, cálices, anillos, relojes, frascos de exquisitos perfumes, bomboneras y otros objetos.

Coronas de casamiento del siglo XIX. Museo del Kremlin.

Destacan por su virtuosismo técnico, su acercamiento a la realidad, y por el uso de una pequeña maquinaria, como la pieza que al abrir el huevo sonaba una música maravillosa ejecutada por un mecanismo de miniatura. Así es comprobable ese virtuosismo técnico en esta pieza, Huevo de Pascua «Trébol», San Petersburgo, 1902. Museo del Kremlin. Donde la filigrana y la modelación son primorosos.

Otro genial ejemplo de la técnica será el Huevo imperial de Pascua «El Decimoquinto Aniversario del Reinado», un regalo del zar Nicolás II a su esposa, la emperatriz Alejandra Feodorovna, para la Pascua del 1911. Colección del magnate ruso Víctor Vekselberg

En 1883, el Zar Alejandro III, encarga al joyero Peter Carl Fabergé una joya. Un huevo, para regalarle a su mujer, la zarina María. Esta joya sería un huevo con cáscara de platino, en cuyo interior se alojaba otro huevo de tamaño más reducido en oro; y que al abrirse éste último albergaría en su interior una figura en oro de una gallina con la corona imperial sobre su cabeza. Debido a la espectacularidad de la joya, la emperatriz ordenó al joyero la realización de una obra de éste tipo para cada año, en época de Pascua.  Realizando Carl Fabergé, un total de once obras; las cuales fueron regalo siempre de Alejandro III a su mujer, María. Posteriormente, su hijo, Nicolás III, mantuvo esta tradición, regalando los huevos a su mujer y a su madre. En total la joyería Fabergé realizó unos cincuenta y siete huevos, teniendo todos en su interior una copia en miniatura de alguna pertenencia de los zares.

Peter Carl Fabergé creó este huevo como regalo para la familia Romanov. El zar Alejandro III se lo regaló a su mujer, la zarina Maria Feodorovna, en la Pascua de 1885. Del tamaño de un huevo de gallina, una banda de oro en el centro descubre el sistema de apertura. En el interior se esconde una gallina pequeña de oro macizo. Según las últimas valoraciones. Tiene un valor de entre tres y cuatro millones de dólares.

La relación entre lo expuesto y la época, es totalmente directa, ya que se desarrollan en el periodo pascual, como cuando fueron realizados y regalados por el Zar entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

La realización de ésta exposición temporal parte del esfuerzo y generosidad del empresario Viktor Vekselbrg, tras adquirir y repatriar a Rusia muchas de la obras originarias de allí, y que estaban repartidas por todo el mundo. Por ello, los Museos Vaticanos reúnen arte ruso, piezas que hasta hace escasos años pertenecían a diferentes propietarios, y que tras el paso del tiempo, se ven reunidas para sorprender al visitante.

Los protagonistas de la exposición son estos huevos de Pascua que los zares Alejandro III  y Nicolás II ordenaron al prestigioso joyero. Piezas que acompañaron a los últimos Romanov desde su nacimiento hasta su muerte y que son una testimonio de la historia oficial de la familia del zar.

La exposición incluye estos preciosos iconos de época imperial, con marcos realizados por prestigiosos orfebres. Son algunas de las pocas obras que sobrevivieron a la Revolución rusa, cuando la mayoría de obras religiosas fueron brutalmente destruidas.

Para el Vaticano esta exposición evoca también las buenas relaciones entre la Iglesia católica y el Patriarcado de Moscú que este año celebran la Pascua los mismos días.

Esta exposición ayuda a mejorar unas relaciones ya buenas no sólo entre Italia y Rusia sino también entre la Iglesia católica y la Iglesia ortodoxa rusa. Forma parte de un programa de acercamiento y de recíproco conocimiento. Además, indicar que la exposición es parte de un proyecto de colaboración que viene durando ya desde hace varios años entre el Patriarcado de Moscú y la Santa Sede que se ha manifestado ya en conciertos exposiciones simposios y conferencias.

Una ocasión única para adentrarse y admirar el fabuloso mundo de la joyería de un imperio que tocaba a su fin.

DATOS DE INTERÉS:

Exposición: Fabergé. Las imágenes sagradas.
Duración: 15 de abril – 11 de junio de 2011
Lugar: Sala de Rafael, Pinacoteca, Museos Vaticanos.
Entradas: el billete de entrada a los Museos Vaticanos incluye el acceso gratuito a la exposición.
Audio-guías para la exposición: disponible previa solicitud.
Horario: de 9:00 a 16:00 h. (cierre a las 18:00 horas).
Web de interés: www.treasuresofimperialrussia.com

Acceso gratuito a los Museos Vaticanos y a la exposición el último domingo de cada mes. Horario: de 9:00 a 14:00 h. (última entrada a las 12:30 h.).

Turismo religioso

Desde niño he visto procesionar a las cofradías por mi ciudad y los pasos que portaban, viendo ese aura que lo rodea; ese brillo que tienen las esculturas de Gregorio Fernández, Juan de Juni, Salzillo,… y que hace inigualable el aspecto de esas tallas, diferente al que se aprecia cuando estamos ante la misma talla en su iglesia. Y éste año, a pesar de la lluvia, no ha sido diferente. Durante la Semana Santa vuelvo a admirar la belleza de las tallas, a recordar otros años en los cuales las vi procesionar por las calles de la ciudad, el escultor que la realizó, la relación entre tradición y familia, la emoción que vuelve a suscitar en mí… Todo eso y mucho más tiene la Semana Santa, es época de reflexión, de reunión, de tradición, pero sobre todo de devoción.

Tras la semana que hemos concluido, para muchos de descanso; para otros de sacrificio, penitencia y lamento debido a la meteorología; no para de hablarse del turismo religioso. Concepto fácilmente entendible por todos, para unos es simplemente una etiqueta más, y para otros es banalizar la religión. Comercializar con la religión.

En un afán por los más doctos en aplicar etiquetas a todo, y en diversificar las acciones, surge el turismo religioso, es decir, en el ámbito en el que el cuerpo y la mente se separan para dar paso a la fé y a ese misticismo que rodea estos hechos. Aunque para muchos es una visita más en la cual establecer una nueva localización y conocer lugares nuevos, para otros implica otro rigor personal. Hablo de turismo religioso, porque durante toda la Semana Santa y la previa, en la prensa no hacía más que hablarse de la ocupación hotelera, el cambio meteorológico y las previsiones; y de éste término. Realmente visitar ciudades y poblaciones españolas para conocer su sentir religioso, representado en su Semana Santa, podría definirse como religioso; pero la mayor parte del turista busca el entretenimiento por encima del deleite, la burla respecto a la decepción en otros, y principalmente el buen yantar. Es decir, propiamente dicho no se aplica a éste tipo de turista el término religioso, ya que por encima de la fe está su estómago, y su ansia por degustar esos platos con varias estrellas de reconocimiento.

Varios ejemplos de lo que se podría establecer como turismo religioso sería el Camino de Santiago, la Jornada Mundial de la Juventud, actos de Beatificación, visitar el muro de los Lamentos,  Fátima, Cúpula de la Roca, Taj Majal…. Tanto cristianos, musulmanes,  judíos, budistas… todos ellos tiene lugares de peregrinación, que son foco de atracción para unos y otros, independientemente de que se siga o no la religión, o se tenga fe.

El próximo 1 de mayo se realizará el acto de beatificación de Juan Pablo II, penúltimo Papa de la Iglesia Católica, y cuya persona motivó en los fieles y principalmente en los jóvenes, una fe y devoción especiales.  Falleció el 2 de abril del 2005 y será beatificado en un tiempo corto de seis años y un mes. Esto es debido al fervor y sentimiento que se tiene aún todavía por Juan Pablo II, irrepetible para muchos.

La Ciudad del Vaticano, y Roma,  se prepara para ese momento, rodeado de varios acontecimientos que es posible que eclosionen con éste acto. Es decir, el 1 de mayo, es domingo, fiesta internacional, y la celebración del día del trabajador, por lo que la afluencia de turistas se verá aumentada en Roma, así como la celebración de manifestaciones a favor de mejoras laborales. Roma, si ya es un caos, ese fin de semana puede superar todas las expectativas. Tengo entendido que la mayor parte de peregrinos que acudirán a la beatificación de Juan Pablo II se hospedarán a las afueras de Roma, debido al elevado precio establecido por hoteles, albergues y demás alojamientos;  y que el transporte público se verá saturado por este acto.

La ceremonia de beatificación será presidida por el actual papa Benedicto XVI, programándose varias misas y actos religioso con motivo de ésta ocasión. La víspera, el 30 de abril, una misa de preparación será celebrada en el Circo Máximo, en el centro de Roma, mientras el 2 de mayo, será oficiada una misa de acción de gracias en la Plaza de San Pedro, presidida por el cardenal Tarcisio Bertone, Secretario de Estado.

Tras el acto, se dará definitiva sepultura a los restos del cuerpo de Juan Pablo II, estableciéndose en la Basílica de San Pedro, como hasta ahora, pero se dispondrán en la Capilla de San Sebastián, junto a la Capilla en la que se encuentra la estatua de La Piedad de Miguel Ángel.