Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

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Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

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Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

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Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012





Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa – Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

29 03 2012

El vigésimo aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid será dotado de una serie de actividades que elucubrarán la gran colección que el museo dispone, por ello se realizarán grandes exposiciones, junto a concursos; un simposio sobre Hopper y el cine; recorridos temáticos; una jornada de puertas abiertas, el domingo 7 de octubre, víspera de la fecha exacta del 20 aniversario; la restauración de El Paraíso, de Tintoretto, y un programa de conferencias sobre los barones Thyssen, impartido por Guillermo Solana, conservador-jefe del Museo. Una de esas grandes exposiciones ya está en marcha, una retrospectiva sobre Marc Chagall, sobre la que trataremos más adelante. Así mismo habrá otra sobre Edward Hopper, otra sobre la pintura de Gaugin y su relación con Tahití; concluyendo el 20 aniversario con una exposición sobre Cartier y su colección de joyas históricas.

Paralelo a éstas exposiciones y actividades, el Museo Thyssen-Bornemisza pone en marcha una nueva actividad expositiva, denominada “Miradas Cruzadas”, y que pretende servir para presentar de manera periódica una instalación temporal con el objeto de poner en valor las obras que forman parte de la colección, así como un punto de encuentro entre las pinturas modernas y las antiguas. Este ciclo de pequeñas exposiciones temporales parte el hace un mes, aprovechando la celebración de ARCO 2012, que estuvo dedicado a los Países Bajos, y por ello que dicha instalación llevará el nombre de Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa: que propondrá un diálogo visual entre las pinturas de Piet Mondrian y sus colegas Theo van Doesburg y Bart van der Leck, con algunas obras maestras del Siglo de Oro holandés. El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo, como la equilibrada y armoniosa resolución de la composición pictórica o la tendencia de todos ellos a trabajar la superficie de la pintura no como una ventana abierta al espacio sino como un plano pictórico frontal bidimensional, organizado geométricamente.

Holanda se ha puesto históricamente como ejemplo de comportamiento civio y su arte como modelo de sencillez, austeridad y armonía. Pero lo cierto es que durante la mayor parte del denominado Siglo de Oro holandés, no solo existía una tensión permanente entre protestantes y católicos, sino que las Provincias Unidas permanecieron en guerra, primero con España, luego con Inglaterra y finalmente con Francia. Ahora bien, frente a esta inestabilidad, los creadores holandeses reaccionaron con una pintura serena, dedicada a la sencilla vida doméstica, y buscaron la pureza del paisaje a través de un nuevo concepto de la perspectiva y de la exactitud en el detalle.

Una inestabilidad similar coincidió con la creación del neoplasticismo. Cuando en julio de 1914 Piet Mondrian visitó su tierra natal desde París se vio sorprendido por el comienzo de la Gran Guerra. Durante esos agitados años, Holanda se mantuvo neutral y aislada, pero no por ello dejo de sufrir las consecuencias de la crisis generalizada de la conciencia europea. Para Mondrian ese aislamiento se tradujo en un acercamiento a la tradición artística holandesa y en un mayor alejamiento del cubismo francés. La progresiva planitud y abstracción, que tanto temían Braque y Picasso, era exactamente lo que él estaba buscando. Fue entonces cuando conoció a Van Doesburg ya Van del Leck y comenzaron a desarrollar las bases ideológicas de De Stijl, un nuevo lenguaje artístico basado en un espiritualismo utópico, ejemplo característico del lenguaje del modernismo de la primera mitad del siglo XX. El neoplasticismo pretendía ir mas allá de la apariencia cambiante de las cosas y descubrir el núcleo inmutable de la realidad, una realidad que, más que un hecho visual, era para ellos una visión espiritual a la que Mondrian denominaba “visión universal”.

La historia del arte holandés del Siglo de Oro abunda en imágenes de interiores. El interior como refugio, el interior como representación de la ética protestante basada en la mujer virtuosa, en la familia, o el trabajo, pero también el interior como espacio manipulado por el pintor. La nueva sensibilidad visual holandesa se aparta de las pautas artísticas marcadas por Italia y el modelo narrativo italiano es sustituido por un arte descriptivo, basado en la composición lógica y precisa de los elementos formales, más apropiado al espíritu de los países del norte. Interior con una mujer cosiendo y un niño, de Pieter de Hooch, o Interior con una mujer sentada junto al hogar, de Jacobus Vrel, son dos claros ejemplos de esa tendencia. La organización geométrica del espacio, a través de los elementos arquitectónicos o de determinados juegos de luz, nos hablan de un acusado sentido de la pintura como superficie, que Svetlana Alpers ha denominado impulso cartográfico. Al igual que los cartógrafos, los pintores holandeses crearon sus pinturas como una acumulación de temas representados bajo puntos de vista diferentes. Como si la pintura, en lugar de ser la ventana abierta al mundo de la tradición albertiana, fuera un espejo que recibe múltiples reflejos o un mapa. Como consecuencia, el juego de marcos, rectángulos, o la sucesión de cuadros dentro del cuadro, responde a un vocabulario abstracto en torno al cual se articula la pintura que pasa de ser la representación de un mundo fabricado, geometrizado a base de la superposición de múltiples prestaciones.

Tanto en sus obras como en sus escritos teóricos, publicados en la revista De Stijl, fundada por Van Doesburg en 1917, queda claro que los neoplasticistas consideraban su arte la culminación del arte del pasado. Como se pretende mostrar en este montaje, el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica, no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII.

Composición de colores/Composición nº. I con rojo y azul, de Mondrian y Composición XX, de Theo van Doesburg, son buenos ejemplos del ascetismo extremo de las formas geométricas. Ahora bien, a pesar de que se apartan de la representación figurativa del mundo, no se alejan en absoluto de las mismas tensiones, de las mismas superposiciones que contemplamos en los maestros del Siglo de Oro creadas para dar vitalidad y armonía a la imagen. Al igual que ocurría en los interiores de sus predecesores, no existe ningún punto que organice la composición y, como ocurre en un mapa, la sucesión de retículas parece continuar indefinidamente fuera del límite del cuadro. Por otra parte, la retícula, que no es más que una respuesta a la voluntad artística de dar la espalda a la narración y de decantarse por una representación antinatural y antimimética, también representa una noción de dignidad espiritual, un ascetismo estético y una concepción ética de la humanidad que muchas veces se ha puesto en relación con el puritanismo protestante.

El mismo impulso cartográfico se encuentra en los amplios panoramas de Koninck, que se pueden ver como una superposición de accidentes o marcas del paisaje más que una representación fidedigna de los mismos. Al contemplar la Vista panorámica con ciudad al fondo, una efectista pintura de horizontes lejanos y elevados, comprobamos que el pintor se vale de una especial perspectiva creada a base de sucesivos estratos de tierras, agua y árboles que se prestan al análisis formal riguroso. A través del punto de vista elevado, Koninck se aleja de la perspectiva albertiana y el tratamiento radical de la topografía y de la luz le distancia del paisaje real. La línea del horizonte ligeramente curvada no hace más que acrecentar el aspecto de mapa, como si la intención del artista fuera colocar ese trozo concreto de tierra en medio de una visión del mundo en su conjunto.

Junto a la vista panorámica de Koninck, New York City, 3 de Mondrian, y el estudio a gran escala para Composición nº. 7 y Composición nº. 8, de Bart van der Leck, se muestran como contrapunto pero también como continuación de esa misma tradición del paisajismo holandés. Las dos nos ofrecen un mapapaisaje a la inversa: al apartarse de la visión en profundidad, convierten el paisaje en un mapa.

En el caso de Mondrian, a su esfuerzo preliminar por descubrir la armonía entre superficie, forma y color, se añade en esta obra tardía e inacabada un nuevo lenguaje más dinámico, a base de cintas adhesivas de colores, que trata de captar la cartografía de la ciudad de los rascacielos. Por su parte Van der Leck se basa en un boceto de paisaje realizado en 1914 durante su viaje por España y Argelia y, aunque la apariencia de la pintura es totalmente abstracta, una observación más detenida permite vislumbrar ciertos elementos figurativos, como las formas triangulares que parecen sugerir montañas. En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para trasmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza.

La exposición en sí no es muy amplia, abarca una única sala en la que se exponen las obras citadas en este artículo. Pero si bien es cierto eso de lo bueno, si breve… Por ello me gustaría que no dejaran de pasar esta oportunidad para poder ver ese neoplasticismo relacionado con la pintura del Siglo de Oro holandés, y esa relación que tiene, a pesar de los siglos de diferencia.

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Museo Thyssen-Bornemisza – 7 febrero — 6 mayo 2012 – Entrada Grautita





Edward HOPPER, el observador invisible

23 05 2011

Hopper, fue el gran pintor estadounidense, cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano; pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

En sus comienzos, Hopper tuvo una gran influencia la pintura europea, pero esta influencia fue doble; por un lado, se había formado en la escuela de William Meritt Chase, uno de los pintores americanos más influenciados por el Impresionismo y que tuvo como profesor de pintura a Robert Henri; y por otro lado sus prontas aventuras por Europa y sus largas estancias en París.  De hecho Henri, aunque a la cabeza de un grupo de pintores dedicados a hacer dela América urbana el tema de su trabajo, practicaba un tipo de arte estilísticamente influido por la “pintura de la vida moderna” francesa, caracterizada por el uso de la pincelada libre.

En París Hopper entró en contacto con las fuentes de esta escuela de pintura, y los cuadros realizados en torno a 1910 mezclan ingredientes de la pintura moderna estadounidense y del Impresionismo y Postimpresionismo francés.

Los cuadros de Hopper de este periodo temprano tienen colores oscuros, cálidos tonos marrones, dominando el gris oscuro y el negro; su manera de pintar sigue, de una parte, la tradición de los pintores barrocos holandeses Rembrandt y Frans Hals, y también debe mucho a Édouard Manet; un ejemplo de ello son las obras que pinta con la situación del estudio, como Standing Female Model in Studio,  1900-19003 (Desnudo femenino en el taller):  este cuadro está pintado en carboncillo, en él vemos una mujer desnuda que está de espaldas en su taller de pintura.  Ella está contra una cortina o pared y es la imagen más nítida, ya que a medida que nos vamos alejando de ella los dibujos se van difuminando.

El foco de luz parece estar colocado en la parte superior derecha de la habitación, ya que la mujer hace sombra sobre la pared.  La mujer parece transmitir una sensación de debilidad, posiblemente debido a su desnudez, ya que está de espaldas, y tiene las manos recogidas, con los hombros recogidos, como si se acurrucase contra la pared, lo cual acentúa más la sensación de debilidad, miedo y pudor.

Al principio puede parecer que este periodo francés de Hopper está separado del resto de su obra, pero cuando se observa con detenimiento se aprecian huellas que el pintor seguirá toda su vida y que en la obra posterior se multiplicarán hasta convertirse a veces en constelaciones plásticas obsesivas.

En Soir Bleu, de 1914, tenemos un cuadro pintado con una pincelada muy suelta.  El fondo del cuadro es totalmente azul, con dos tonos de azul; a este fondo se lo podrían dar varias interpretaciones, bien podría ser pintado en la pared de un bar, incluida la barandilla, representando una terraza al lado del mar, o bien que sea una terraza, ya que la luz parece exterior.  Encima del fondo azul hay una lámparas que animan el color apagado del cuadro. El local está frecuentado por prostitutas, proxenetas, clientes y un pierrot.  Justo delante del señor de la boina hay una columna que deja en segundo plano la parte izquierda del cuadro y nos centra en la derecha.  Hay siete personajes en total, de los que tres estás de espaldas, de los que destaca el señor del uniforme.  De los que están de frente al observador destaca el pierrot, y también la prostituta que está de pie, ésta parece estar sacada de un cuadro típicamente impresionista.  A destacar la mezcla de clases sociales: trabajadores, artistas, clase alta y la prostituta.
Las pinturas de su primera época, como Le pavillon de flore (1909, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), siguen una línea realista y muestran algunas de las características básicas que mantendría durante toda su carrera artística, composición basada en formas geométricas grandes y sencillas, áreas de color planas y utilización de elementos arquitectónicos para introducir en sus escenas fuertes líneas verticales, horizontales y diagonales. Aunque exhibió una obra en el Armory Show de Nueva York en 1913, ésta despertó poco interés y durante la década siguiente se vio obligado a trabajar principalmente como ilustrador comercial.

En la segunda mitad de los años diez y en los primeros años veinte Hopper no abandona la pintura aunque trabaja en sus experimentos más innovadores en la técnica del grabado.  Un ejemplo lo tenemos en el aguafuerte Night Shadows, 1921 (Sombras nocturnas).  En este cuadro tenemos un efecto dramático que surge al encontrarse el observador desde la parte superior derecha con el hombre que camina en la noche y al estar el ángulo de visión oblicuamente opuesto a su sombra y a la de un árbol.

Por otra parte, la sombra del árbol no sólo es desproporcionadamente grande, sino que incluso corta casi justo por la mitad el ángulo recto, no enteramente visible, formado por la calle.  Además, anticipa un singular centrado de la perspectiva de visión.  Los nítidos bordes de esta sombra proyectada parten en dos una superficie casi blanca en la mitad blanca izquierda.  Esta construcción dinámica provoca la impresión de una amenaza, dado que el camino del hombre, que está marcado por la línea de la acera, se ve interrumpido por la sombra en diagonal.

En 1925 pintó La casa cercana a la estación (Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York), obra clave del arte estadounidense que marca la madurez de su estilo. El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi sobrecogedora.

Como curiosidad decir que este cuadro sirvió de modelo a Alfred Hitchock para la casa de Psicosis.  Si se observa detalladamente la casa, se denota que fue construida antes que el ferrocarril; al menos nos habla de un estilo arquitectónico preindustrial.  Por otro lado, se ve totalmente extraviada en el entorno.  Como casa solitaria en una superficie amplia y sin árboles, podría muy bien pertenecer a un pueblo fantasma por el que la historia habría pasado de largo.  La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensadas para contemplar la naturaleza, dan a medias a las vías, mientras la casa está edificada en diagonal con respecto a ellas.  La impresión de abandono provocada pro esta casa viene también de las vías.  Éstas no solamente cortan en dos el cuadro, otra vez paralelamente a la parte inferior, y ocultan la base de la casa; el terraplén aparece al mismo tiempo como un trozo de naturaleza destruida.  Los colores fuertes de los herrumbrosos raíles y del terraplén marrón contrastan claramente con los colores pálidos, gris azulados de la casa, aunque ésta presenta esas chimeneas de color rojo chillón características.  Las ventanas, que parcialmente reflejan la luz, producen también el efecto de desamparo y aplastamiento por la civilización.  Los colores del cielo nos transmiten melancolía, con un tono gris blancuzco, pero sin nubes.  Aquí nos demuestra Hopper que es un maestro en la representación de cielos y nubes.

Tras los años veinte Hopper abandona el grabado pero el tórculo sigue siendo la única decoración de su estudio de Washington Square, atestiguando cual fue el instrumento que ayudó al artista a hallar su camino.

En los año siguientes, Hopper acentúa el juego de luces y sombras, así como el cambio de tonalidades expresivamente aplicadas, aún más frecuente para presentar casas y otros edificaciones no sólo como hitos de la civilización, sino para proporcionarles al mismo tiempo una expresión ambientable.  Un buen ejemplo es Coast Guard Station, de 1929 (Estación de guardacostas) que es un óleo sobre lienzo.  Tenemos un efecto chocante provocado por la oposición de luces y sombras, aumentado aquí aún más; por otro lado el puesto del guardacostas está desamparado.  La casa del puesto de guardacostas está rodeada de una naturaleza áspera e inhóspita; se observa la parte de la casa que da al mar, la parte que sujeta la torre como es lógico.  Nos encontramos un trozo de tierra no cerrado por caminos y apenas sí apreciamos una estrecha entrada a la casa.  Perdida en el espacio esta casa aparece expuesta a fuerzas invisibles y sometida a un juego de luces y sombras que a un tiempo acentúa y difumina sus perfiles.  La tensión surgida del conjunto del cuadro se repite en la doble vertical formada casi en la mitad por la torre de vigilancia, de color blanco, y la chimenea de un rojo intenso, típica de Hopper.  La textura de luces y sombras, que da a la visión del puesto un dinamismo expresivo y la hace extraña, queda más acentuada por el agudo contraste del blanco, rojo y el negro.

Poco a poco Hopper logra ir dejando atrás sus influencias europeas, y en su arte la realidad más banal se manifiesta con la fuerza de una visión; la suspensión temporal se conecta con el alejamiento entre el color y la luz, típico del Hopper maduro.  El mismo dijo una vez: “Me interesa más la luz que el color”.  La luz no emana de los objetos pero mantiene respecto a estos una relación de alteridad.  La luz aparece, en primer lugar, como indicadora del tiempo: quizá no exista otro pintor que haya titulado en tan numerosas ocasiones sus cuadros con la simple alusión a la hora del día, y muchas veces el perentorio paso de las zonas iluminadas a las zonas en sombra parecen tener la misma función que la proyección del puntero sobre el reloj solar.

En el cuadro High Noon de 1949 (Mediodía), se pueden observar todas esas características del Hopper maduro.  En este cuadro aparece una mujer casi completamente desnuda que abre la puerta de su casa y mira hacia fuera, como esperando a alguien.  Con todo, esta situación se vuelve ambigua en un sentido psicológico y estético.  Por un lado, esta mujer es igualmente objeto de estudio pictórico sobre luces y sombras, sobre su cuerpo se continúan las líneas de sombras trazadas por la clara luz sobre la casa en formas geométricas.  Por otro, la luz es extraña: el blanco de las paredes de la casa contrasta vivamente con el fuerte color del cielo y el rojo de los cimientos y de las chimenea.  La mujer está expuesta a esta luz de una manera casi obscena, como si se encontrara en el cono de luz de un proyector.  Su bata se abre a la vista del observador y deja casi completamente libre su cuerpo, correspondiendo la caída de su ropa con la vertical del marco de la puerta y la puerta misma: esta abertura de la casa y de la ropa femenina desata en el observador asociaciones ambiguas.  Además en este cuadro se ven dos características fundamentales de la pintura del Hopper maduro: la primera, la cual predomina en toda su obra es su obsesión por retratar mujeres, las cuales siempre sugieren, además en numerosas ocasiones aparecen desnudas, lo cual ha sido interpretado en algunas ocasiones como una señal de una intimidad necesitada de protección; la segunda es los contrastes que hace entre lo civilizado y lo no civilizado, en High Noon se ve en la línea roja de la parte inferior de la casa, que la separa del campo, y además éste no tiene ningún camino que lleve a la casa, está todo en su estado natural, como si jamás lo hubiera pisado un alma humana.

Hopper tuvo que ganarse la vida, al principio de su carrera, como ilustrador de revistas y de publicidad.  Este oficio le era tan odioso que, a menudo, antes de decidirse a entrar en las agencias para pedir trabajo, daba una vuelta a la manzana.  Años después, recordará con desagrado el haber tenido que dibujar a  gente “posando o haciendo mohínes”.

Gas (Gasolina), pintado en 1940 por un Hopper famoso, ha sido interpretado por Dolores Mitchell como una polémica inversión de la lógica del anuncio publicitario: el empleado está solo y triste; ningún vehículo se detiene en la estación de servicio; el bosque que aparece al otro lado de la carretera se muestra oscuro y poco tranquilizador.  La gasolinera se diría que es como una avanzadilla que señalaría un espacio no delimitado de la civilización, espacio que ha de imponerse ante el de la naturaleza.  Además aquí se ve el logotipo de la marca “Mobilgas”, en otras obras se puede ver el de “Ford”, lo cual lo implica aún más con la publicidad y su sistema de signos.

En 1931 pintó Habitación de hotel (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) donde se entrecruzan varios de los motivos recurrentes en Hooper, el del hotel, el de la figura aislada en un interior y el del viajero. Continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra, tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos, calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Una de sus obras más conocidas, Los halcones de la noche (1942, Instituto de Arte de Chicago), muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art. Murió el 15 de mayo de 1967 en Nueva York.

La pintura de Hopper se caracteriza por disponer imágenes desoladas, en sus escenarios típicamente norteamericanos y con expresiva inmovilidad de sus personajes; que lo convirtieron en un intérprete inigualable de su cultura.

En escenarios despojados y anónimos, los personajes de Hopper existen en un extraño estatismo, plenos de narratividad. Rodrigo Fresán, un joven escritor argentino contemporáneo, lo definió alguna vez como un cuentista que pinta y admitió ser una fuerte influencia a la hora de escribir.

Sus personajes son viajeros perplejos o están atrapados en relaciones confusas, en las que una fría tensión sexual bulle bajo la superficie.

La visión de Hopper se enmarca en el paisaje americano; pequeños pueblos, suburbios, rutas abiertas con íconos de la cultura del automóvil (gasolineras y moteles), bares, medios de transporte. En estos escenarios presenta pantallazos de vidas privadas cargadas de calma desesperación, relaciones desafortunadas, alienación respecto del medio, y sentido añoranza y pérdida en el simple retrato de un faro o una playa.

Nadie retrató lo inmóvil como Hopper, nadie relató la nada como Carver y hay intentos por allí…de filmar la nada…imagino una película con personas tomadas siempre de cuerpo entero, en escenarios despojados, donde no pase absolutamente nada, una película sin un solo primer plano…sin movimientos de cámara…un delicado equilibrio de presencia, entre los seres vivos y el mundo inerte.





Gustave CAILLEBOTTE “Calle de París en un día de lluvia”, 1877

25 03 2011

“Calle de París en un día de lluvia”, 1877

Gustave CAILLEBOTTE

212 x 276 cm

Art Institute of Chicago

El pintor francés, más conocido por mecenas de los artistas impresionistas, que como pintor de ésta corriente; representa un tema realista del París del siglo XIX.  Caillebotte nunca vendió ningún cuadro de los que pintó, debido a que no lo necesitaba, ya que era un hombre adinerado. Sus cuadros son conocidos tras su temprana muerte, y la venta de los mismos por parte de su familia desde 1950. Así, la obra que expondremos a continuación fue adquirida en 1964, por el Art Institute of Chicago. Siendo una pintura de 212 x 276 cm, que muestra un paisaje urbano; una encrucijada de calles de la capital francesa, en una tarde de invierno; en la cual podemos comprobar las anchas avenidas, las grandes perspectivas, uniformidad en las fachadas de las viviendas… es el paisaje urbano del siglo XXI, pero establecido en época del artista, es decir, el París de cuando era nuevo y moderno.

El título de la pintura atiende únicamente a una calle, en París, pero se observan varias. De hecho son reales, es decir, la acción del cuadro se desarrolla de manera real, en un lugar determinado de París, comprobable como verán mas adelante en la imagen actual. Son varias las calles que confluyen en un punto, lo que sería la Plaza de Dublín. Caillebotte conocía esta nueva zona, en su época, ya que estas vías se trazaron cuando el artista era joven, en una colina poco urbanizada, que se disponía hasta los límites de París, en una zona en la que principalmente vivía la alta burguesía parisina. Como sabrán, esta ampliación y urbanización de París, fue obra del Barón Georges Eugène Haussmann, por orden de Napoleón III, ya que debido a la arquitectura medieval de ésta zona, se habían generado enfermedades que habrían diezmado a la población parisina de la época. Se busca un resurgimiento en la zona, que se ve habitada por la alta sociedad; debido a que se generan calles amplias en las que habría edificios monumentales en fachada y en interior.

Esto sería lo que refleja la pintura de Caillebotte, esa encrucijada de varias calles amplias (bulevares), y la monumentalidad de la arquitectura de la época. Se conoce, según la familia de Caillebotte, que el pintor realizó los primeros esbozos para este cuadro desde un ómnibus, un medio de trasporte de grandes dimensiones tirado por caballos. Ésta disposición hace que Caillebotte eligiera un ángulo visual que le permitió realizar una pintura casi geométrica.

En el centro de la imagen se dispone una farola de gas de hierro, que se desarrolla hacia el suelo mojado por la lluvia con su sombra, éste elemento refleja la fabricación industrial, así como la concepción urbana que Haussmann había realizado. Así mismo, ésta farola es un elemento distribuidor del espacio para generar las escenas. Horizontalmente, existe una línea ficticia, que sería la que uniera todas las cabezas de los personajes que están dispuestos en la parte más posterior del cuadro, creándose una composición simétrica en ángulo. Sin embargo, ésta disposición, se contrarresta de varias formas, como la acentuación de la perspectiva disponiéndose unos viandantes más pequeños, así los arcos generados por los paraguas contrastan con el juego de líneas rectas dispuestos por los edificios y los personajes. La imagen se asemeja a una fotografía, ya que capta una instantánea de la vida cotidiana parisina, visible en el transeúnte de la derecha, de espaldas al espectador, aparece cortado su figura, como si de una fotografía se tratara, y no de una pintura concebida con minuciosidad.

La pintura muestra la realidad de los habitantes de París, pero no muestra el París alegre y social como en otras obras de ésta época y estilo; sino todo lo contrario. Los personajes que aparecen en la obra van solos y no posan, sino que discurren por las avenidas de manera rápida y cautelosa; protegiéndose de la lluvia y de los otros transeúntes.

Realizado en colores oscuros, predominio de los tonos grisáceos, marrones, negruzcos,… debido a que se establece la relación en un día de lluvia; destaca un punto de luminosidad. El único punto de éste cuadro, será la perla que adorna el lóbulo izquierdo de la dama que aparece a nuestra derecha. Brillando más que la camisa blanca de su acompañante. El tratamiento de estos personajes es de lo más natural, los dispone caminando hacia el espectador, para hacernos entrar en el cuadro mediante la perspectiva y la situación cercana a los personajes.  Además, el detallismo de éstos personajes es bastante notable, ya que el resto de figuras tienen rostros difuminados por la perspectiva; por lo que podemos pensar que ambos rostros fueran retratos, aunque se desconoce de quien podría ser.

Como buen hombre de su momento y de su movimiento artístico, Gustave Caillebotte, introduce un elemento transgresor, que para nosotros es algo sencillo en nuestra vida cotidiana: el paraguas. Éste instrumento es inventado en Reino Unido apenas tres años antes de la concreción de la pintura, en Sheffield por Samuel Fox; por ello Caillebotte, que aspiraba a ser tan moderno como los demás compañeros de su estilo, elimina muchos elementos del pasado y presenta las novedades para el futuro.

Otro detalle que no podemos dejar escapar es el relacionado con los personajes; los principales, dispuestos en primer plano, miran hacia su derecha sin que nosotros sepamos a qué o a quien. Incluso visualizando el resto de personajes, destaca que nadie mira a los demás; es decir, no hay una interrelación de personajes, son individualistas. Los personajes caminan por París pensando en sus quehaceres y caminando rápido para evitar mojarse por la lluvia.

La pintura, denominada con varios nombres como Calle de París, día lluvioso es también denominada como La plaza de Europa, en tiempo lluvioso. Esta pintura es única entre las obras de Caillebotte, debido al uso de colores planos y un efecto realista, dotando de unas nuevas características a la pintura, asimilándolo al pintor estadounidense de estilo realista Edward Hopper.