Hopper, el Pintor de los Silencios

13 09 2012

Imagen

Madrid acoge una de las exposiciones más relevantes del verano, en el Museo Thyssen-Bornemisza: Hopper (1882 – 1967), genio del realismo social y figura clave de la pintura realista del siglo XX es desnudado a través de su obra, cuya exposición muestra un recorrido dividido en dos partes.

La primera – 1900 a 1924 – arranca con las obras de su periodo de formación, obras que reflejan una doble influencia: la americana, recibida de su profesor Robert Henri, de quien toma el gusto de la pintura nítida y la composición ordenada; y por otra la procedente de sus largas estancias durante los años 1906 a 1909 en Europa visitando París, Londres, Berlín y Bruselas. Pissarro, Degas, Sisley, Courbet y sobre todo Manet, marcan el inicio de su madurez pictórica. Una vez que definió su estilo, no hizo más que perfeccionarlo.

Imagen

 

Pintada en Nueva York en 1914, Soir bleu es la obra maestra que resume y concluye los años de aprendizaje de Hopper. Titulado por el propio artista en francés citando un verso de Rimbaud, el cuadro representa una escena crepuscular en la terraza de un café de París que debe leerse como una alegoría de la vida moderna. La figura de Pierrot, un autorretrato del pintor que ocupa una posición central en la composición, volverá a aparecer sólo una vez más en su obra. Será en Dos cómicos (1966) el último cuadro pintado por Hopper.

La segunda parte de la exposición, a partir de 1925, es donde aparece el Hopper más conocido, el de la madurez. Los cuarenta lienzos de este periodo muestran las caracteristicas fundamentales de la obra de Hopper. Con un total dominio del pincel realiza composiciones de gran sencilles y realismo a base de figuras geométricas, escenas domésticas dentro de encuadres cinematrográficos y el peculiar tratamiento que hace de la arquitectura. Hopper, con 73 obras, es de visita obligada.

El paisajismo había sido el género más importante de la pintura norteamericana del siglo XIX. Aunque cultivó también otros tipos de pintura, el rápido crecimiento de la reputación de Hopper durante la segunda mitad de los años veinte se debió sobre todo a sus paisajes. Su obra, sin embargo, supone una ruptura respecto de la tradición decimonónica, ya que se centra sobre todo en las vistas urbanas de Manhattan o en las zonas residenciales de las periferias urbanas. Lo hace sin condescendencia alguna, subrayando la vulgaridad y la inhospitalidad de los lugares pintados. Un ejemplo característico lo encontramos en su representación de los puentes suspendidos que unen Manhattan con Brooklyn, grandes obras de ingeniería que suscitaban la admiración popular pero que él representa como espacios ásperos y desolados en los que lo único que parece interesarle es su complejidad visual.

Imagen

Además de casas los cuadros de Hopper representan carreteras, gasolineras, vías o estaciones de tren, construcciones que se asocian a la movilidad geográfica y al desarraigo, unos rasgos sociales que se fueron acentuando con la depresión económica de los años treinta y quedaron inscritos profundamente en el imaginario colectivo norteamericano.

Durante los últimos quince años de su vida, al tiempo que la producción de Hopper se hace todavía más lenta, sus composiciones se hacen más simples, su materia pictórica más seca y ligera y sus escenas más expresivas, llegando en algunos casos a evocar la pintura de los primitivos italianos, como Giotto.

Museo Thyssen-Bornemisza 
Paseo del Prado, 8 – 28014 Madrid

Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012





MARC CHAGALL. Las Fábulas de Jean La Fontaine

14 05 2012

Marc Chagall (1887-1985) es uno de los artistas más importantes del siglo XX, con un estilo único creó un lenguaje singular. A lo largo de su dilatada carrera logró alcanzar una personalidad inconfundible a través de sus figuras etéreas, de sus colores, de su imaginario y de sus temas populares. Como muchos compatriotas rusos se instaló en París en las primeras décadas del siglo XX y esos años fueron decisivos para la definición de su carrera artística. En la capital francesa se relacionó con pintores, poetas, escritores, galeristas y marchantes. Pero más allá de esas amistades tuvo la oportunidad de encontrarse frente a frente con las obras de grandes maestros como Rembrandt y pudo aprender de las formas, de los colores y del estilo de Manet, Matisse o Picasso.

La carrera de éxitos de Chagall, en el ámbito del arte grafico comenzó en 1922 en Berlín, donde se detuvo cuando viajaba de París de vuelta a Rusia. En la capital alemana fue acogido cordialmente, pues allí su obra era conocida y despertaba admiración. A través de su encuentro con el galerista y editor alemán Paul Cassirer , Chagall estableció sus primeras relaciones con el mundo del arte grafico. Cassirer deseaba publicar “Mi vida” con ilustraciones del artista, por lo que le encargó una carpeta de 20 grabados. Como Chagall no tenía aún experiencia en este campo, se dejó introducir en esa técnica por Hermann Struck, un extraordinario grabador alemán de origen judío.

Del siglo XVI al XIX, el grabado fue el procedimiento de impresión en bajorrelieve más extendido en Alemania. Para Chagall, que hasta entonces sólo había trabajado como pintor y dibujante, el grabado fue toda una revelación. Con rápida maestría y combianando el buril con la punta seca, creó veinte láminas con escenas de la vida de Vitebsk en los que aparecía sus familiares mas cercanos, y que se imprimieron en 1923 con una tirada de 110 ejemplares. Por esas mismas fechas, Chagall realiza otros grabados, como el titulado “El paseo”, en el que sostiene con un brazo a Bella, que flota en el aire. El grabado fue publicado por la Bauhaus de Weimar. Con esta técnica, surge un nuevo artista conocido por su colorido, y que a partir de ahora trata su obra en blanco y negro, teniendo una gran habilidad en este soporte y convirtiéndose rápidamente en un gran maestro.

En Berlín, Chagall conoció también al artista judío Joseph Budko, famoso por sus xilograbados y litografías. Gracias a él, Chagall descubre el mundo de la litografía, que florecerá mas tarde en su estancia en París.  En esta técnica, como procedimiento de impresión plano, el dibujo se aplica con pintura grasa sobre piedra o zinc, mientras que en los procedimientos de huecograbado, como el grabado al aguafuerte o la calcografía,  el dibujo se hace arañando o mordiendo el material con aguafuerte o con un buril. Tras establecerse en 1923 en París, Chagall se familiariza con las diferentes técnicas del arte gráfico, haciendo numerosos aguafuertes, estampas a punta seca, aguatintas, litografías y grabados hasta el final de su vida.

En 1927, Vollard propuso a Chagall un encargo que suponía todo un reto, será el que encierra esta exposición: ilustrar Las Fábulas de Jean La Fontaine. Con su fantasía, su poesía y su ironía, esta obra encarnaba fielmente el esprit francés; por eso, se le consideraba como la obra por excelencia de la literatura francesa, un tesoro nacional. Las Fábulas de Jean La Fontaine habían sido ilustradas ya por diversos artistas franceses, pero Vollard estaba convencido que ninguno de ellos había conseguido reproducir adecuadamente su espíritu. Chagall estaba familiarizado con las fábulas de Iván Krylov, autor ruso que  igual que La Fontaine, se había servido del poeta griego Esopo como fuente de inspiración.

Entre 1924 y 1928, Chagall descubrió el encanto de los paisajes francés como la Bretaña, L’Isle-Adam en el Oise, la Costa Azul, los Alpes y los Pirineos… decubrimientos que reflejará en su arte. En Chambon – sur – Lac, en Auvernia, Chagall realizó rápidamente en 1926, 31 aguadas sobre las fábulas, y un año más tarde, otras 69. Como el intento de transformar las aguadas en ilustraciones en color no produjo los resultados deseados, Chagall grabó cien láminas para estampar en blanco y negro; esta tarea la llevó a cabo en Céret, en los Pirineos, durante 1928. Las aguadas fueron expuestas, en 1930, por la galería Bernheim – Jeune, una de las más prestigiosas de París. Posteriormente se expusieron en Bruselas y Berlín, donde Chagall estuvo presente.

Una vez finalizada la gira, las aguadas eran famosas, pero también se habían diseminado por todo el mundo. Nunca más volvieron a verse juntas: Bernheim – Jeune las adquirió por cuatro mil francos cada una y las vendió todas Cuando el Museo de Arte Moderno de Céret quiso organizar una exposición de las aguadas, con ocasión del trescientos aniversario del fallecimiento de La Fontaine, sólo consiguió mostrar 29, sin que se pudieran averiguar el paradero del resto. Esta exposición, calificada por el periódico francés Le Figaro como “ballet de colores”, también se presentó en 1996 en el Musée National Message Biblique Marc Chagall de Niza.

 

 

Jean de La Fontaine (1621-1695) y Marc Chagall compartían ciertas similitudes en su vida. A pesar de los siglos que separaban al escritor y al pintor, ambos poseían un increíble espíritu imaginativo. Ambos reflejan en sus obras memorias populares, y ambos creen en la humanidad y en su posible salvación. En la iconografía de Chagall los temas religiosos, judíos concretamente, inundan las telas y en las letras de La Fontaine, las moralejas nos hacen recapacitar igualmente sobre la realidad del ser humano. Sin duda, Chagall era el artista más indicado para ilustrar las Fábulas, a pesar de que muchos críticos le recriminaron a Vollard que encargara este trabajo a un pintor ruso y no a un francés. Por eso Vollard se justificó con esta tajante declaración: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. Chagall afrontó el reto y fabulaba con las figuras hasta el punto de plasmar relatos imaginarios verdaderamente mágicos como los relatos del escritor francés. Las moralejas de las fábulas de La Fontaine son metáforas pintadas por Chagall.

El ruso no era el primer artista que ilustraba las obras de La Fontaine. Ya ,a mediados del siglo XVIII, se realizó una edición en varios tomos, con grabados basados en diseños de Jean-BaptisteOudry. En 1838 fue J.J. Grandville quien ilustró las fábulas, Gustave Doré en 1867 y Benjamin Rabierlo lo haría a comienzos del siglo XX .

El hecho de que Chagall fuera de origen ruso y de religión judía aumentó las suspicacias. Parecía difícil que un extranjero pudiera dar vida a uno de los más ilustres poetas franceses. La visión de Vollard era justo la contraria: “Elijo a Chagall porque su estética es muy cercana, incluso está emparentada, con la de La Fontaine, densa y sutil, realista y fantástica”. También le encargaría ilustrar la Biblia.

La colección mostrada en la Sala Municipal de Exposiciones de la Pasión de Valladolid, está formada por cien piezas que aluden a las fábulas de Jean La Fontaine, todas de tamaño similar, dispuestas sobre una pared en calada sobre la que se transcriben varias fábulas de Jean La Fontaine, que ayuda a entender el repertorio artístico.

Exposición: “Marc Chagall. Las Fábulas de Jean de La Fontaine”

Sala del Museo de la Pasión, Valladolid

Hasta el 20 de mayo de 2012 – Entrada gratuita –





Lewis Hine, la fotografía de la denuncia social

10 04 2012

La Fundación Mapfre acoge una retrospectiva del fotógrafo americano Lewis Hine, en Madrid, una de las figuras clave del documentalismo social. Hine utiliza la cámara fotográfica como una herramienta para la investigación, como un instrumento que comunique esos hallazgos realizados por él, así como instrumento para la enseñanza. Además, Hine entiende la fotografía como arte, aunque a la hora de realizar sus imágenes busca fines sociológicos, incluyéndose la denuncia social.  La muestra está formada por una selección de 170 imágenes, procedentes de la George Eastman House (Rochester, Estados Unidos), ofreciendo al visitante un amplio recorrido por toda la trayectoria fotográfica de Lewis Hine y permitiendo conocer su obra, la de un creador necesario en el que está presente la evolución posterior de la fotografía norteamericana.

Las imágenes que abarcan la exposición, recorren la trayectoria profesional del fotógrafo con un contenido no solo artístico, sino político y cultural, en la Norteamérica de principios del siglo pasado, donde llegaban los primeros inmigrantes a la Isla de Ellis, niños trabajadores; así mismo la Europa de finales de la Primera Gran Guerra o la reconocida serie sobre la edificación del Empire State Building de Nueva York.  Estará acompañada por documentos y publicaciones propios de la época, con los que el fotógrafo realizaba la denuncia social con sus imágenes: trabajo esclavista infantil, pésimas condiciones laborales o los talleres de explotación ilegal.

La intención del fotógrafo y con la que se dispone la exposición es, como el propio Hine dijo: “Quise hacer dos cosas. Quise mostrar lo que había que corregir; quise mostrar lo que había que apreciar”.  Sus fotografías, por tanto, ponen en evidencia la situación de los emigrantes europeos a su llegada a EEUU, donde permanecían un tiempo en Ellis Island. De igual manera, apoyado en sus fotografías pretende ayudar a cambiar las leyes, de manera que se instaure un control federal sobre las condiciones de trabajo de los niños.

El interés por la fotografía despierta en Hine, cuando su amigo Frank A. Manny, director de la Ethical Culture School de Nueva York, le pide ayuda para que documentase las actividades de la escuela; realizando entre ellas una expedición en 1904 a la Isla de Ellis, centro de recepción de inmigrantes, donde fotografía a todos los llegados en masa a Estados Unidos y que buscaban un mejor futuro lejos de sus tierras. .

Tras varios años realizando fotografías, decide abandonar la docencia en 1908,  para dedicarse a la fotografía y a lo que Hine llamaría “el lado visual de la educación pública”. Su instrumento de trabajo ahora es su cámara, utilizándola para documentar sus investigaciones, reflejando las injusticias sociales y contribuyendo de este modo al progreso de la sociedad. Por ello, la  mayor preocupación del fotógrafo era la realidad social, principalmente por los más desfavorecidos; así no sólo realizó fotografías de la llegada de los inmigrantes a tierras americanas, sino las insalubres viviendas donde se hacinaban y las condiciones de trabajo en fábricas y comercios. Su interés por trasmitir historias individuales y su interacción respetuosa y afable con sus retratados constituyen la clave de la fuerza de sus imágenes. Un claro ejemplo es Judía en la Isla de Ellis (1905), donde la toma frontal y la altura en la que las miradas se cruzan refuerza la conexión y el respeto mutuo.

Trabajará en estos años para la National Child Labor Committee, como fotógrafo oficial , una organización creada para combatir el empleo infantil. La misión de Hine fue documentar el trabajo de los niños en campos, minas, fábricas, recolectando algodón, vendiendo periódicos… Junto a las imágenes, anotaba cuidadosamente la altura, la edad y la historia laboral de cada uno de ellos, lo que le permitió con el paso de los años realizar un trabajo comparativo. Estas fotografías de niños trabajadores causaron un gran impacto y se publicaron en folletos y revistas populares como Everybody’s y The Survey con el fin de denunciar la legislación existente. Niño que perdió un brazo manejando una sierra en una fábrica de cajas (1909) es un buen ejemplo de su relación con los niños y de cómo sus fotografías, por la iluminación y el encuadre, informan a la vez que conmueven, poniendo al descubierto ante la opinión publica la inmoralidad del trabajo infantil.

Durante esos años Hine también participó en la Pittsburg Survey, estudio en el que se utilizó la fotografía para mostrar las condiciones de vida de los trabajadores de la ciudad más industrializada de Estados Unidos. El estudio, que abordaba entre otros temas las condiciones laborales, la inmigración, la vivienda o la pobreza, fue realizado por un equipo de más de setenta investigadores. La labor de documentación acometida por Hine fue esencial para otorgar credibilidad al proyecto, ya que sus imágenes eran la prueba irrefutable de la explotación y los abusos cometidos.

Tras la Primera Guerra Mundial, Hine emprendió el que sería su único viaje a Europa con objeto de documentar las operaciones de auxilio a los refugiados. Su cámara fue la primera en dar testimonio de la dura realidad de las poblaciones desplazadas por la guerra, lo que ayudó a que la Cruz Roja obtuviese las subvenciones necesarias para poder realizar su labor humanitaria. Recorrió, sobre todo, Francia, Grecia y Serbia, retratando la vida de los refugiados en los campamentos y las familias que trataban de sobrevivir en sus devastados hogares. Atraído por el conocimiento de culturas y lugares desconocidos, Hine retrató grupos, como él los describía, “desbordantes de vida”. Esta experiencia supondría una importante transformación en su lenguaje fotográfico.

De regreso a Nueva York en 1919, Hine se centró de nuevo en el mundo laboral, pero esta vez para mostrar la dignidad que el trabajo confiere al ser humano. Lo hizo en la serie que él mismo denominó retratos laborales, una abierta exaltación del trabajo y los trabajadores. Las fotografías de obreros de la construcción, soldadores, cigarreros, electricistas y afinadores de pianos, entre otros, no sólo muestran las aptitudes del ámbito industrial, sino que celebran los oficios tradicionales y el carácter del artesano especializado. Muchas manifiestan una nueva atención hacia las cualidades formales, un aspecto que se evidencia en la que quizá sea la imagen más conocida de Hine: Mecánico de una central, tomada en 1920, en la que el trabajador, colocado simbólicamente en su centro, aparece como el corazón y el alma esencial de la máquina.

Esta alabanza en imágenes de los trabajadores culmina en 1930-1931 con el reportaje sobre la construcción del Empire State de Nueva York. Desde los cimientos hasta la azotea, Hine documentó lo que se convirtió para muchos en un signo de esperanza y progreso en tiempo difíciles. Como sus retratos laborales, las fotografías del Empire State serán otros tantos homenajes a la individualidad y la importancia del obrero, un recordatorio de que “las ciudades no se construyen solas…, sin tener detrás el cerebro y el sudor de los hombres”. Imágenes de estos dos últimos proyectos formarían parte en 1932 de Men at Work, el único libro de fotografía que Hine publicó y supervisó directamente en todos sus aspectos.

A finales de la década de 1930, tanto el mundo de la reforma social como el de la fotografía habían cambiado. La filantropía privada había sido remplazada por las agencias gubernamentales del New Deal, para las que Hine era un hombre de otra época. Intentó relanzar su carrera como fotógrafo freelance trabajando para industrias progresistas que aun compartían sus valores. El encargo de la compañía Shelton Looms, una factoría textil de Connecticut, hizo creer a Hine que aún podía recibir propuestas de empresarios interesados en disponer de un archivo visual del trabajo de sus fábricas. En estas fotografías se demuestra un claro interés por las piezas de telas y las máquinas industriales como formas abstractas, una nueva visión que nos hace pensar que empezaba a considerar su obra desde otro ángulo.

En los últimos años de su vida, Hine encontraría cada vez menos oportunidades de empleo y, a pesar de su éxito temprano, acabaría dependiendo de la beneficencia. En 1939, Berenice Abbott organizó una gran retrospectiva de su obra en el Riverside Museum de Nueva York, en la que se reivindicó a Hine más como artista moderno que como educador social. Este reconocimiento tardío por parte de críticos e historiadores del arte no evitó que muriese en la más absoluta pobreza en 1940.

Fundación Mapfre –  (Sala Recoletos)

Paseo de Recoletos, 23. Madrid

La exposición durará hasta el 29 de abril.

Horario: Lunes de 14:00 a 20:00. Martes a sábado de 10:00 a 20:00. Domingos de 11:00 a  19:00 horas.





Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa – Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

29 03 2012

El vigésimo aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid será dotado de una serie de actividades que elucubrarán la gran colección que el museo dispone, por ello se realizarán grandes exposiciones, junto a concursos; un simposio sobre Hopper y el cine; recorridos temáticos; una jornada de puertas abiertas, el domingo 7 de octubre, víspera de la fecha exacta del 20 aniversario; la restauración de El Paraíso, de Tintoretto, y un programa de conferencias sobre los barones Thyssen, impartido por Guillermo Solana, conservador-jefe del Museo. Una de esas grandes exposiciones ya está en marcha, una retrospectiva sobre Marc Chagall, sobre la que trataremos más adelante. Así mismo habrá otra sobre Edward Hopper, otra sobre la pintura de Gaugin y su relación con Tahití; concluyendo el 20 aniversario con una exposición sobre Cartier y su colección de joyas históricas.

Paralelo a éstas exposiciones y actividades, el Museo Thyssen-Bornemisza pone en marcha una nueva actividad expositiva, denominada “Miradas Cruzadas”, y que pretende servir para presentar de manera periódica una instalación temporal con el objeto de poner en valor las obras que forman parte de la colección, así como un punto de encuentro entre las pinturas modernas y las antiguas. Este ciclo de pequeñas exposiciones temporales parte el hace un mes, aprovechando la celebración de ARCO 2012, que estuvo dedicado a los Países Bajos, y por ello que dicha instalación llevará el nombre de Mondrian, De Stijl y la tradición holandesa: que propondrá un diálogo visual entre las pinturas de Piet Mondrian y sus colegas Theo van Doesburg y Bart van der Leck, con algunas obras maestras del Siglo de Oro holandés. El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo, como la equilibrada y armoniosa resolución de la composición pictórica o la tendencia de todos ellos a trabajar la superficie de la pintura no como una ventana abierta al espacio sino como un plano pictórico frontal bidimensional, organizado geométricamente.

Holanda se ha puesto históricamente como ejemplo de comportamiento civio y su arte como modelo de sencillez, austeridad y armonía. Pero lo cierto es que durante la mayor parte del denominado Siglo de Oro holandés, no solo existía una tensión permanente entre protestantes y católicos, sino que las Provincias Unidas permanecieron en guerra, primero con España, luego con Inglaterra y finalmente con Francia. Ahora bien, frente a esta inestabilidad, los creadores holandeses reaccionaron con una pintura serena, dedicada a la sencilla vida doméstica, y buscaron la pureza del paisaje a través de un nuevo concepto de la perspectiva y de la exactitud en el detalle.

Una inestabilidad similar coincidió con la creación del neoplasticismo. Cuando en julio de 1914 Piet Mondrian visitó su tierra natal desde París se vio sorprendido por el comienzo de la Gran Guerra. Durante esos agitados años, Holanda se mantuvo neutral y aislada, pero no por ello dejo de sufrir las consecuencias de la crisis generalizada de la conciencia europea. Para Mondrian ese aislamiento se tradujo en un acercamiento a la tradición artística holandesa y en un mayor alejamiento del cubismo francés. La progresiva planitud y abstracción, que tanto temían Braque y Picasso, era exactamente lo que él estaba buscando. Fue entonces cuando conoció a Van Doesburg ya Van del Leck y comenzaron a desarrollar las bases ideológicas de De Stijl, un nuevo lenguaje artístico basado en un espiritualismo utópico, ejemplo característico del lenguaje del modernismo de la primera mitad del siglo XX. El neoplasticismo pretendía ir mas allá de la apariencia cambiante de las cosas y descubrir el núcleo inmutable de la realidad, una realidad que, más que un hecho visual, era para ellos una visión espiritual a la que Mondrian denominaba “visión universal”.

La historia del arte holandés del Siglo de Oro abunda en imágenes de interiores. El interior como refugio, el interior como representación de la ética protestante basada en la mujer virtuosa, en la familia, o el trabajo, pero también el interior como espacio manipulado por el pintor. La nueva sensibilidad visual holandesa se aparta de las pautas artísticas marcadas por Italia y el modelo narrativo italiano es sustituido por un arte descriptivo, basado en la composición lógica y precisa de los elementos formales, más apropiado al espíritu de los países del norte. Interior con una mujer cosiendo y un niño, de Pieter de Hooch, o Interior con una mujer sentada junto al hogar, de Jacobus Vrel, son dos claros ejemplos de esa tendencia. La organización geométrica del espacio, a través de los elementos arquitectónicos o de determinados juegos de luz, nos hablan de un acusado sentido de la pintura como superficie, que Svetlana Alpers ha denominado impulso cartográfico. Al igual que los cartógrafos, los pintores holandeses crearon sus pinturas como una acumulación de temas representados bajo puntos de vista diferentes. Como si la pintura, en lugar de ser la ventana abierta al mundo de la tradición albertiana, fuera un espejo que recibe múltiples reflejos o un mapa. Como consecuencia, el juego de marcos, rectángulos, o la sucesión de cuadros dentro del cuadro, responde a un vocabulario abstracto en torno al cual se articula la pintura que pasa de ser la representación de un mundo fabricado, geometrizado a base de la superposición de múltiples prestaciones.

Tanto en sus obras como en sus escritos teóricos, publicados en la revista De Stijl, fundada por Van Doesburg en 1917, queda claro que los neoplasticistas consideraban su arte la culminación del arte del pasado. Como se pretende mostrar en este montaje, el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica, no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII.

Composición de colores/Composición nº. I con rojo y azul, de Mondrian y Composición XX, de Theo van Doesburg, son buenos ejemplos del ascetismo extremo de las formas geométricas. Ahora bien, a pesar de que se apartan de la representación figurativa del mundo, no se alejan en absoluto de las mismas tensiones, de las mismas superposiciones que contemplamos en los maestros del Siglo de Oro creadas para dar vitalidad y armonía a la imagen. Al igual que ocurría en los interiores de sus predecesores, no existe ningún punto que organice la composición y, como ocurre en un mapa, la sucesión de retículas parece continuar indefinidamente fuera del límite del cuadro. Por otra parte, la retícula, que no es más que una respuesta a la voluntad artística de dar la espalda a la narración y de decantarse por una representación antinatural y antimimética, también representa una noción de dignidad espiritual, un ascetismo estético y una concepción ética de la humanidad que muchas veces se ha puesto en relación con el puritanismo protestante.

El mismo impulso cartográfico se encuentra en los amplios panoramas de Koninck, que se pueden ver como una superposición de accidentes o marcas del paisaje más que una representación fidedigna de los mismos. Al contemplar la Vista panorámica con ciudad al fondo, una efectista pintura de horizontes lejanos y elevados, comprobamos que el pintor se vale de una especial perspectiva creada a base de sucesivos estratos de tierras, agua y árboles que se prestan al análisis formal riguroso. A través del punto de vista elevado, Koninck se aleja de la perspectiva albertiana y el tratamiento radical de la topografía y de la luz le distancia del paisaje real. La línea del horizonte ligeramente curvada no hace más que acrecentar el aspecto de mapa, como si la intención del artista fuera colocar ese trozo concreto de tierra en medio de una visión del mundo en su conjunto.

Junto a la vista panorámica de Koninck, New York City, 3 de Mondrian, y el estudio a gran escala para Composición nº. 7 y Composición nº. 8, de Bart van der Leck, se muestran como contrapunto pero también como continuación de esa misma tradición del paisajismo holandés. Las dos nos ofrecen un mapapaisaje a la inversa: al apartarse de la visión en profundidad, convierten el paisaje en un mapa.

En el caso de Mondrian, a su esfuerzo preliminar por descubrir la armonía entre superficie, forma y color, se añade en esta obra tardía e inacabada un nuevo lenguaje más dinámico, a base de cintas adhesivas de colores, que trata de captar la cartografía de la ciudad de los rascacielos. Por su parte Van der Leck se basa en un boceto de paisaje realizado en 1914 durante su viaje por España y Argelia y, aunque la apariencia de la pintura es totalmente abstracta, una observación más detenida permite vislumbrar ciertos elementos figurativos, como las formas triangulares que parecen sugerir montañas. En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para trasmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza.

La exposición en sí no es muy amplia, abarca una única sala en la que se exponen las obras citadas en este artículo. Pero si bien es cierto eso de lo bueno, si breve… Por ello me gustaría que no dejaran de pasar esta oportunidad para poder ver ese neoplasticismo relacionado con la pintura del Siglo de Oro holandés, y esa relación que tiene, a pesar de los siglos de diferencia.

————————————————————————————————————————————————————–

Museo Thyssen-Bornemisza – 7 febrero — 6 mayo 2012 – Entrada Grautita





Casa del Sol: Nueva Colección, Nuevo Espacio

22 03 2012

Desde comienzos del mes de marzo de 2012, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte abre al público la Casa del Sol, una nueva sede del Museo Nacional de Escultura (Valladolid) que acoge la colección de otro museo: el de Reproducciones Artísticas.

Se presentan en este espacio una selección de sus mejores obras escultóricas, que serán réplicas centenarias de antigüedades clásicas; un resumen de obras maestras repartidas por todas los museos del mundo: desde Laocoonte al Discóbolo, de los retratos del Fayum a la Máscara de Agamenón.

La exposición permanente servirá para hacerse preguntas sobre nuestros hábitos culturales y aprender los secretos y las paradojas de la relación entre copias y originales. Y servirá también, para hacernos sentir el placer de esa celebración de la vida, del mito y de la belleza humana de las grandes obras del arte helénico, reunidas en un hermoso diálogo.

Anteriormente el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, se situaba en el Casón del Buen Retiro de Madrid, en 1961 se vio obligado a abandonar esta sede, lo que fue el inicio de una trayectoria, marcada por los proyectos fallidos, el deterioro de sus obras y el peregrinar de un edificio a otro, siempre precariamente. Su refugio final fue el almacén del Museo del Traje, donde ha pasado oculta la colección los últimos 10 años.

Durante más de 50 años, la colección ha sido un “no museo”, ya que carecía de sede, proyecto expositivo, y sin cumplir lo que toda colección debería de ser: una accesibilidad social para el disfrute público del patrimonio. Por ello, con esta remodelación, y la inclusión de la colección de reproducciones escultóricas se pone fin a estas condiciones, y el ciudadano podrá acercarse a conocer de primera mano las copias de las grandes obras de la historia de la escultura.

Por ello, el Museo Nacional de Escultura cuenta desde ahora con otro espacio, la Casa del Sol, donde se exponen 270 piezas de las más de tres mil que conforman la colección del Museo de Reproducciones Artísticas, cuyo fondo no tenía sede fija desde hace dos décadas y ha recalado de modo definitivo en Valladolid tras un peregrinaje por varios edificios y que en las últimas décadas recibió acogida en el Casón el Buen Retiro de Madrid.

Esta nueva infraestructura museística, que amplía el discurso expositivo del Museo Nacional de Escultura con réplicas de obras de escultura clásica realizadas en los siglos XIX y XX, se ha abierto ya al público y puede visitarse por el mismo precio que daba derecho a visitar la colección del colegio de San Gregorio y el Belén Napolitano del Palacio de Villena.

Estas nuevas piezas son reproducciones de grandes obras clásicas de la escultura universal que ayudan al experto en cultura a enlazar el sentido escultórico de las obras expuestas en el Museo Nacional de Escultura, dando a entender muchos de los aspectos que han ido heredando unos estilos de otros, como el movimiento, los pliegues, las manos…

Dentro del amplio espacio desarrollado, con una extensa presencia de la luz y la claridad podremos pararnos a observar copias de las piezas escultóricas más relevantes, dispuestas a lo largo de un gran espacio longitudinal, disponiéndose las piezas en dos líneas expositivas, así como en las paredes del espacio, puesto que también dispondrán de relieves. Así mismo y para concluir con el espacio expositivo, al llegar al final de ese eje longitudinal se dispondrán otra serie de obras que ayudarán a concluir esa visión de la escultura y las grandes obras pertenecientes a varias culturas diferentes e independientes.

La composición expositiva permanente se estructura en cinco secciones

I.-  La “invención” de la Antigüedad. En la que observaremos el fervor por lo antiguo iniciado en la época renacentista, y culminado en el siglo XVIII con los descubrimientos de Pompeya, Olimpia y Micenas. Veremos como las obras serán conocidas en todos los lugares, gracias a las copias que de ellas se hicieron.  Dentro de esta sección destacarán esculturas como El Discóbolo, Obras del Partenón, Retratos del Fayum, Pinturas de Pompeya, Máscara de Agamenón

Nos pararemos en una de ellas, la máscara de Agamenón, copia de 1914 en metal repujado de la obra original del s.XVI a.C. que se puede ver en el museo Arqueológico Nacional de Atenas. La Máscara de Agamenón es un objeto arqueológico descubierto en la acrópolis de Micenas en 1876 por el arqueológo prusiano Heinrich Schliemann. Se trata de una máscara funeraria de oro que se encontró colocada encima de la cara de un cuerpo ubicado en la tumba V.  Schliemann pensó que había descubierto el cuerpo del legendario rey griego Agamenón, y por ese motivo la máscara recibió su nombre. Sin embargo, estudios arqueológicos modernos sugieren que la máscara podría datar de entre 1550 y 1500 a. C., lo que la situaría en un tiempo anterior (unos 300 años) al que tradicionalmente se atribuye a la vida de Agamenón. A pesar de ello, ha conservado su nombre.

II.- La belleza desnuda. Que destacará la importancia y el prestigio de la escultura antigua, en la armonía de los cuerpos griegos, así como la creación de un cánon estético convertido en dogma académico. Éstas características se podrán ver en piezas como  El Doríforo, la Venus de Médicis, el Mercurio sentado

 

Así el Doríforo,  vaciado en yeso de 1888 de la copia romana de la obra de Policleto (s. V a.C.), procedente de Pompeya, y que se custodia en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Aunque muchas han sido las copias que han llegado hasta nuestros días, la estatua original griega ni el texto sobre la formalización del cuerpo masculino de Policleto; el Canon; han llegado hasta nuestros días. Resulta imposible conocer las proporciones que usó, ya que los marmolistas romanos engrosaban las piernas en sus copias, para darle mayor estabilidad. Sólo se conserva una frase. “La perfección se alcanza poco a poco mediante cálculos”.  La estatua colocada en la Palestra de Pompeya, pudo servir para recordar a los jóvenes romanos el ideal de belleza helenístico y es posible que se realizaran ritos heroicos en su honor.

III.- Imágenes del furor. Dionisos es un Dios marginal, errante, protector de la vendimia y la fertilidad, de la demencia y el exceso humano. Representa el lado oscuro de la civilización griega, pues recupera la naturaleza animal del hombre y subvierte el orden natural de la polis.

Este impulso irracional será explorado por Nietzsche como símbolo de una moral y estética inconformista. Frente a la serenidad apolínea, Dionisos encarna una nueva relación con la vida, basada en el placer del instante, la inmersión en la experiencia del caos y la libertad frente a las convicciones. Dentro de este espacio destacarán piezas como Fauno durmiente, el Centauro, Menade danzante, Pan y sátiro…

IV.- Sabios y Héroes. Muchos restos antiguos fueron interpretados en clave política y moral, porque ofrecían modelos de vida y lecciones históricas. Recreaban un universo viril de guerreros y atletas, que estaba también teñido de ideales filosóficos, pues el ejercicio de la política implicaba una reflexión sobre el poder, la verdad o el cumplimiento del deber. Este mundo influyó en la educación de las élites y en sus socios eruditos; los sabios decoraban sus bibliotecas con bustos de filósofos y los reyes vivían rodeados de retratos de emperadores romanos, convertidos en antepasados que legitimaban su autoridad y sus conquistas. Las obras que reflejarán esas condiciones en la exposición serán Laocoonte, Galo moribundo, bustos de Séneca, Marco Aurelio, Epicuro, Homero…

Dentro de este apartado podremos detallar el conjunto escultórico de Laocoonte, vaciado en yeso de 1887 de la pieza original del s. I a.C. (?) que se expone en los Museos Vaticanos.  La obra describe la venganza de los dioses contra el sacerdote troyano por intentar disuadir a sus compatriotas de aceptar el caballo de Troya.  El grupo, congelado en el momento supremo de violento y agonía, cuando la espiral de las serpientes se enroscan en sus cuerpos, se convertirá en exemplum doloris. Admirada por noticias indirectas, antes de ser descubierta, su hallazgo en 1506 entusiasmó a toda Roma, que desfiló día y noche ante ella. Fue comprada por el Papa Julio II, que la expuso en el Cortile del Belvedere por su valía artística y su deseo de asociar la Gloria del Papado a la Roma Antigua. Enseguida se hizo famosa a través de copias, parodias y citas, además de lecturas eruditas y filosóficas. Supuso, por así decir, la invención de la idea de “obra maestras”. En el siglo XX se hayó el brazo derecho original, reconstruido imaginariamente en 1532 en la posición extendida que aquí se conserva.

Así también destacará la escultura de Galo moribundo, vaciado en yeso de 1885 de la escultura de la Escuela de Pérgamo (230 – 220 a.C.)  que se puede ver en los Museos Capitolinos de Roma. Esta pieza refleja la visión del artista sobre una soldado que desfallece, desarrollando notas de nobleza; dándose una imagen que  exalta al vencedor por medio de la dignificación del vencido.

Otra de las partes desarrolladas en este espacio, y que pertenece a esta cuarta sección, será una colección de bustos de diversos personajes, reales o imaginarios. Realizados por varios autores, todos hechos con la técnica del vaciado en yeso, oscilando las piezas originales del siglo V a.C.  al  II d.C.  Dentro de este conjunto de bustos se dá la evolución del arte clásico, en un amplio arco temporal. Los mas arcaicos son fragmentos del frontón de un templo de Olimpia. Otros de la Atenas Clásica, son encarnaciones ideales de Dioses u hombres famosos. Un tercer grupo, de época helenística, interesada por sabios y poetas, descubre la interioridad del individuo. Finalmente, el retrato romano de patricios y emperadores, que consolidará un tópico aún vigente: que la identidad de un individuo radica en su rostro.

V.- Enigmas y fragmentos. Nada tan evidente en el redescubrimiento de las estatuas antiguas como que aparecían rotas o eran indescifrables. Cabezas, torsos y miembros anatómicos dispersos eran coleccionados con avidez como reliquias sagradas; y sucesivas generaciones de eruditos y artistas se dedicaron a completar los cuerpos, a integrarlos en un contexto narrativo, a atribuirlos a una personalidad o a buscar la causa de una postura o un gesto. Para esta tarea se sirvieron de la historia, de textos antiguos y de la imaginación, pero también influyeron modas, intereses políticos o circunstancias de cada momento.

La sensibilidad contemporánea renunció a ese comportamiento y prefirió entregarse a la misteriosa fascinación que emana una obra incompleta. El fragmento se convirtió en la quintaesencia del gusto romántico, y después en un principio constitutivo de la experimentación de las Vanguardias. Completarán esta sección piezas de la importancia de:

Ares Borghese, vaciado en yeso de 1884, de la copia romana de la obra de Alcamenes (s. V a.C.), y que se puede ver en el Museo Louvre de París. Suele afirmarse que esta estatua es un réplica romana de un bronce griego del s. IV a.C. , hoy perdido, que estaba en un Santuario en el Ágora ateniense dedicado a  Ares, como lo demostrarían el casco y el anillo que encadenan su pie para impedirle actuar como dios de la guerra. Pero es una de esas frágiles hipótesis de los historiadores que se ha impuesto sin haber sido razonada. Sea un dios o un mortal, este majestuoso y pensativo desnudo expresa el sentido civilizador que entre los griegos tuvo la belleza idealizada del cuerpo humano.

Torso Belvedere, vaciado en yeso de 1889, de la escultura de Apolio del s. I a.C. y que se puede ver en Museos Vaticanos. Esta soberbia pieza heroica, tensa y muscular, es un símbolo del inmenso genio griego para la escultura. Y no a pesar de estar incompleta, sino a causa de ello. Su inicial condición de fragmento permaneció intocable gracias a la admiración que suscitaba en Miguel Ángel, quien declinó la invitación a reconstruirlo en defensa de su teoría del non finito.

Ariadna abandonada, vaciado en yeso de 1882 de la copia romana de obra helenística del II a.C. y cuya original estaría en los Museos Vaticanos. Desde su presentación en 1512, esta pieza ha conocido tres identidades diferentes. Primero fue Cleopatra por la serpiente que rodea su brazo; luego se relacionó con la tradición de la ninfa dormida; y a finales del s. XVIII se observan paralelismos con sarcófagos que representan a Ariadna abandonada en Naxos por Teseo, mientras dormía. Lo más instructivo de esta variación en el reconocimiento no es el logro de una gradual identificación, sino lo que cada generación ha querido ver en ella.

Niño de la Espina (Spinario), vaciado en yeso de 1884 de la escultura de los Museos Capitolinos de Roma s. I a.C. – s. I d.C. (?). La enigmática identidad de este joven dio lugar a varias suposiciones, desde el bello Absalon, el príncipe de la Biblia; como un mensajero detenido para extraerse una espina. Esta pieza es muy reconocida en copiada, por ello muy distribuida entre los palacios aristocráticos europeos, tanto como estatua independiente como pieza de una fuente.

El diseño museográfico pretende resaltar el contraste entre el blanco absoluto de la nave, ese color de la Antigüedad; y el color de la antracita del suelo y de los soportes de las obras. El antiguo altar se ha convertido en un lienzo blanco donde se dispone una  proyección digital, donde el bucle de la copia adquirirá un nuevo protagonismo.

El espacio que ocupa la exposición, la nueva sede creada en el Museo Nacional de Escultura, será La Casa del Sol, construida a mitad del siglo XVI y adquirida por el Conde de Gondomar, personaje importante de la España del Siglo de Oro, diplomático y sobre todo, gran bibliófilo. Originariamente, la iglesia fue una ermita, pero el aristócrata la convierte en su capilla y enterramiento privado, integrada en el conjunto palaciego.  Como se puede observar en la arquitectura expositiva, la iglesia es quien la ocupa, es un espacio diáfano, pintada en blanco, como exigían los puristas del Renacimiento Italiano; disponiendo de una amplia nave abovedad, que tras las intervenciones del siglo XVIII, conserva la esencia de la iglesia clásica, acorde con las obras antiguas expuestas.





PICASSO: El eterno femenino

21 03 2012

La Fundación Canal de Madrid realiza esta exposición gracias a la colaboración de la Fundación Picasso Casa Natal de Málaga, que cede temporalmente las obras que se podrán hasta el 8 de abril de 2012 en Madrid. El tema dispuesto en esta ocasión será la figura de la mujer, que ha sido uno de los temas iconográficos más constantes en la obra de Picasso, desarrollado en los distintos estilos que el pintor realizó a lo largo de su carrera. A través de los 66 grabados que componen esta muestra, realizados entre 1927 y 1964, el artista se enfrenta a la imagen femenina desde el lugar de quien al mismo tiempo la admira e interroga.  Hay que recordar que el artista malagueño retrata a la mujer principalmente de tres formas: desnuda, sentada o recostada. Además, se puede observar la influencia de otros pintores, como Ingres en sus líneas, por esa pureza de la línea. “Picasso ‐ El eterno femenino” nos presenta distintos ángulos desde los que se plasma la figura de la mujer, ya sean éstas imaginarias o reales, como las dos últimas y más intensas mujeres de Picasso: su compañera Françoise Gilot y su esposa Jacqueline Roque. La figura de la mujer se presenta como un soporte para la manifestación del alma del sujeto femenino. El artista personifica estas presencias femeninas desde múltiples ópticas: renacentista, barroca o cubista, donde aparecen mujeres sentadas a modo de los retratos cortesanos, posando para artistas, observando o siendo observadas, jóvenes y maduras, con vestimentas de otros siglos y otros ámbitos o completamente actuales… Existe una dualidad de visión en Picasso, que bien puede captar en la mujer en el esplendor de su naturaleza o en sus años de infancia y juventud para someterlas también a escenas alegóricas sobre el devenir de la vida o en situaciones en las que se intenta acceder a su mundo privado e interior. Esta multiplicidad de modelos femeninos se plasma en las catorce secciones en las que se articula esta exposición en las que los grabados ilustran, además, las distintas técnicas de la obra gráfica de Picasso. El título de la exposición hace referencia a la expresión creada por Goethe según la cual el eterno femenino reúne a la madre y a la amada en un principio universal que remite a la propia Eva y que, por tanto, unifica a las diversas modalidades de la mujer en un modelo intemporal y platónico.  La estructura de la exposición  “PICASSO – EL ETERNO FEMENINO” se articula en 14 secciones. Veremos de una manera reducida los contenidos de todas ellas para poder conocer mejor esta exposición. I. Espejo del alma El viejo adagio latino, que convertía las facciones en una manifestación o un reflejo del alma, encuentra cumplimiento en la obra gráfica de Picasso cuando dota de especial energía a las mujeres cuyos rostros plasma. Así, se deducen de estos retratos sensaciones como la afinada inteligencia (Retrato de la señora Rosengart) o la mezcla de belleza, elegancia, misterio y distanciamiento (Busto Estilo Moderno). II. Retratos de Françoise Françoise Gilot, compañera de Picasso durante diez años, joven pintora y madre de sus dos últimos hijos –Claude (1947) y Paloma (1949)‐, es una musa constante durante esa década fértil e intensa. Su rostro sereno y a menudo enigmático aparece en un comienzo de forma difusa (Cabeza de joven, 1945) o con líneas firmes y serenas (Cabeza de joven, 1946) o incluso con trazos firmes y esquemáticos (Joven con cabellos largos). Poco más tarde, a medida que su relación se afianza, su rostro aparecerá en retratos más ambiciosos y de mayor formato (Françoise con lazo en el pelo y Françoise con los cabellos ondulados), en los que la mirada hierática de Françoise se convierte en desafío al espectador (La camisa de cuadros). III. Retratos de Jacqueline Jacqueline Roque, su última compañera y esposa con la que se casaría en 1961, es otra presencia imprescindible en la obra de Picasso. Su rostro, a menudo de perfil, comparece en grabados marcadamente elegantes (Perfil en tres colores, Mujer con blusa de flores, y Jacqueline leyendo). En ellos incluso rinde un homenaje a España, al adornar a Jacqueline con una mantilla (Retrato de Jacqueline con mantilla) o tocada con un velo que es premonición de la boda, pocos años más tarde, entre Picasso y Jacqueline.   IV. La herencia del Renacimiento Picasso resucita las formas elegantes de los retratos femeninos del Renacimiento con mujeres generalmente representadas de perfil, ocasionalmente ornadas con flores o con cuellos alargados al estilo manierista. Son en gran parte rostros inventados, pero también recreaciones de caras de personas concretas. Son piezas de gran belleza llenas de equilibrio y calma, en las que la serenidad y la armonía de los rasgos se convierten en una idealización de las facciones de la mujer que son, a la vez, una glorificación de la belleza.  V. Mujeres imaginadas La enorme e inabarcable producción de Picasso, la rapidez de su creación, hace que muchas veces los personajes y rostros que recrea sean invenciones, mujeres que aquí nos presenta observándonos o bien buscando fuera de la obra una razón para su presencia, distante e incluso indiferente. VI. La herencia cubista Picasso, creador del cubismo, también aplicará las enseñanzas de este movimiento a la figura femenina. En algunos retratos aplica los principios cubistas trazando líneas audaces sobre un fondo negro (Figura en negro) o bien invierte los términos y son enérgicos campos de color los que delimitan el nuevo territorio del rostro femenino (Figura). También se arriesga combinando ambas concepciones tanto con masas de negro (Figura estilizada) como de color (Figura con blusa de rayas). De una forma más sencilla y didáctica, los ecos cubistas se  restan a formulaciones esquemáticas de gran eficacia (Hombre tumbado y mujer acuclillada y Carmen Plancha XXXV).   VII. La mujer sentada Recuperando la pose más habitual del retrato renacentista, con una óptica que hace también referencia a las representaciones de la Virgen y a los retratos de corte, Picasso sienta a la mujer para enfrentarse a su mirada múltiple e inquieta. Así sucede con los retratos de Françoise en un sillón, en los que no sólo la modelo, sino también los ropajes, propician variaciones sorprendentes que permiten comprobar la audacia y la libertad de la creación picassiana.   VIII. Divino tesoro La juventud tiene en la mujer la representación más gozosa para Picasso. Sucede así en el grabado de líneas clásicas en el que la juventud se convierte en alegoría de la paz (Juventud), o en las representaciones de jóvenes muchachas observando escenas que le son ajenas (Equilibristas observados por una campesina y su pequeña hija) o asomando en las obras sus rostros de inocencia (las dos ilustraciones para Poemas y Litografías). IX. Misterio y silencio El mundo privado de la mujer ‐su mundo interior‐ fue para Picasso un ámbito al que siempre quiso tener acceso. La actitud ensoñadora de Françoise meditando (Françoise sobre fondo gris, una ilustración para Carmen) abre la puerta para ese terreno de silencio y calma. El universo femenino de ensueño y confidencias se nos presenta en las cuatro versiones de Dos mujeres desnudas y en las dos de Mujer ante un espejo. X. La mujer y el artista Picasso recoge en las figuras de los artistas que representa una especie de confesión, de autobiografía. Así, su admiración por la mujer se plasma en los grabados en los que una mujer posa convertida en modelo, para que un artista ‐máscara y símbolo del propio Picasso‐ la retrate y aprisione para la eternidad en una obra que es, al fin y al cabo, la que observamos.  XI. La mujer observada La mujer atrae a los personajes de Picasso en actitudes que a veces rozan la adoración y en otras ocasiones la sensualidad. El ejemplo del primer tipo de contemplación se da en Escultor y dos cabezas esculpidas, donde la mujer se presenta a través de su representación escultórica. A la segunda variante pertenece la curiosa adaptación que Picasso hace del lienzo de Manet El desayuno sobre la hierba.   XII. La mujer que observa A Picasso, amigo de jugar con el espectador, le gustaba convertir a la mujer no sólo en el personaje observado en sus obras, sino también en el que observa lo que en ella ocurre. Sucede así en estos grabados plenos de clasicismo en el que el espectador se somete nuevamente a un juego de espejos y de mutuas e infinitas contemplaciones, accediendo a un espacio privado, pleno de silencio y de sigilo, que es el reverso del anterior tema de la mujer observada.   XIII. La profundidad de la piel El desnudo, la exposición de los cuerpos en su expresión más directa, tiene cabida en esta exposición con obras en las que la tensión erótica no está presente, siendo los cuerpos un pretexto para el juego con las líneas, una expresión de alegre vitalismo. Así sucede en la ilustración para el poema de Góngora, en el que los cuerpos parecen expresiones del arte arcaico griego, la pareja casi humana y casi vegetal del libro de Aimé Césaire o las dos mujeres sobre fondo negro del libro Poemas y litografías.   XIV. Damas del tiempo de antaño Picasso, en cuya memoria visual anidaba toda la cultura artística europea, ambientaba a menudo figuras y escenas en la época del Renacimiento y el Barroco, tal como sucede con la dama de aire centroeuropeo (Noble dama) o del Barroco español, época a la que también pertenecen la audaz representación de una Menina de Velázquez (Una menina), las juguetonas escenas de seducción que contemplamos en El viejo rey o en las imágenes sobre La partida del caballero, en las que la dama observa al paladín camino de convertirse en ausencia.

________________________________________________________________ Picasso. El Eterno Femenino Fundación Canal – C/ Mateo Inurria 2, 28036. Madrid Del 2 de febrero al 8 de abril de 2012 Horario: Laborables y festivos: 11:00 a 20:00 horas/ Miércoles: cerrado a partir de las 15:00 h.    





CaixaForum Madrid: La Persistencia de la Geometría

20 03 2012

Como fruto fecundo entre las colecciones de la Fundación “La Caixa” y del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), el CaixaForum Madrid presenta la segunda de las exposiciones que surgen de esta suma. Teniendo en cuenta las líneas discursivas de ambas colecciones, se traza un recorrido que explora el uso de la geometría en el ámbito de la escultura y la instalación, desde los años sesenta hasta la actualidad.

Las exposiciones de la Fundación ”la Caixa” y el MACBA proponen asociaciones entre obras de diferentes épocas y contextos culturales, en función de aspectos formales y temáticos que conectan con las inquietudes artísticas actuales. Las tres primeras coinciden en el tiempo: ¡Volumen!, inaugurada el pasado mes de noviembre en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona; La persistencia de la geometría, en CaixaForum Madrid, y El espejo invertido, que se expone desde finales de enero en el Museo Guggenheim de Bilbao.

“La persistencia de la geometría” invita a realizar este recorrido, que se inicia con el arte minimalista, a partir de una selección de esculturas, instalaciones, fotografías y videoinstalaciones de diferentes artistas modernos. La exposición se divide en ocho ámbitos, algunos de los cuales están ocupados por la instalación de un solo artista y otros presentan conjuntos de obras de distintos autores. En total cuenta con 96 obras de 31 artistas.

La geometría nunca ha dejado de estar presente en el arte, aunque ha sido en el siglo XX cuando más se ha teorizado sobre su uso. En las primeras décadas estuvo íntimamente ligada a los conceptos de abstracción y modernidad, y fue vehículo de idealismos y utopías. A mitad de siglo, las obras que caen bajo las categorías del minimalismo, posminimalismo y arte conceptual comparten la necesidad de reducir la obra a una forma elemental (cubo, círculo, etc.), un sistema matemático (retícula, serialidad) o un gesto repetitivo. La forma se teatraliza y la interacción del espectador abre nuevas formas de relación con la obra de arte. A partir de entonces, los caminos de la geometría se despliegan en diferentes propuestas para adentrarse en el trazado de lo social y su dimensión política.

Comenzaremos la visita accediendo al espacio expositivo, situado en la tercera planta del recinto cultural, partiremos en esta aventura geométrica con el espacio denominado: Metafísica de la geometría. En la que destaca la obra de James Lee Byars.  Será la disposición de tres figuras geométricas distintas: una esfera, un cubo y un paralepípedo, encerradas en vitrinas. La idea que Lee Byars desarrolla, sería la de encerrar las formas primigenias en vitrinas de museo, como si quisiera salvaguardar para la eternidad la imaginación de una pureza absoluta e inmutable, y protegerla de la incapacidad de nuestra cultura para sostener por más tiempo verdades universalmente válidas.

Destaca el acceso al segundo ámbito, denominado Formas esenciales. Donde veremos artistas como Hans Haacke, Donald Judd, Richard Long o James Turrell. La pieza de Richard Long tiene su atractivo en la disposición de varios círculos concéntricos sin ser completos, a partir de pequeñas piedras; componiéndose a gusto del artista en cada una de las exposiciones en la que esta obra participa, ya que el material no está fijado a ningún soporte. La esencia de este segundo ámbito se define a partir de un vocabulario de formas básicas y abstractas, este movimiento evitó simbolismos y silenció la expresión emocional del artista. La escultura prescinde del pedestal y establece una nueva relación con el espectador, que puede contemplarla como un objeto real en un tiempo y en un espacio concreto.

Así mismo, Hans Haacke, y su “Cubo de  condensación” (1963 – 1965), en metacrilato y agua, ya que el artista realiza un cubo en metacrilato y disponiendo en la parte inferior del cubo y sin tocar ésta cara, una plancha del mismo material, disponiendo entre ambas planchas agua. El efecto del calor sobre el agua, aumentado por las paredes; genera esa condensación que se establece por toda la obra. Se trata de un experimento sencillo con un proceso muy lento, cuya observación exige tiempo y atención, y durante el cual la inmutabilidad de la figura geométrica se ve perturbada por la inestabilidad del ambiente interior y exterior del cubo. El deseo del artista era «crear algo indeterminado […] que no pueda predecirse con precisión», que cambie y reaccione al entorno como lo hace un organismo vivo.

El tercero de las disposiciones expositivas será la llamada Geometría en acción. En cuyo espacio contará con artistas como Eleanor Antin, Bruce Nauman, Josep Ponsatí, Carles Pujol, Àngels Ribé, Robert Smithson, Francesc Torres.

Estos artistas han generado figuras que crecen y se desarrollan en el espacio, entendiendo la geometría como algo vivo y en constante transformación. Creando nuevas formas o haciendo visibles las ya existentes, buscan la presencia de la geometría en un entorno fuera del ámbito museístico, y lo hacen a través del cuerpo o de su interacción con el espacio. Lo efímero de sus intervenciones convierte la fotografía o el vídeo en el mejor modo de registrar tanto la experiencia del artista como la obra misma, que al desarrollarse en el tiempo ya no podrá explicarse a partir de la imagen única.

Destacable la pieza de Bruce Nauman, formada por cubos dispuestos en el suelo formando una gran equis y sobre los que se proyecta luz fluorescente amarilla. El contraste es animado por las paredes blancas del espacio que hace crear un espacio definido por la geometría de formas básicas. Black Stones under Yellow Light [Piedras negras bajo luz amarilla] (1987) es una instalación compuesta por cubos de mármol negro pulido que, dispuestos en diagonal, bloquean el espacio y configuran una imponente forma de X.

La continuación de esta visión geométrica seguirá con Dibujando en el espacio, donde nos encontremos con artistas como Armando Andrade Tudela, Waltercio Caldas, León Ferrari, Gego, Mario Merz

Una línea crece y se combina con otras para formar sistemas más complejos: redes, mallas o retículas. En estas obras, la línea se vuelve una unidad básica a partir de la cual pueden crearse nuevas estructuras: desde formas libres que abandonan la exactitud de la geometría pura y evocan la propia naturaleza, hasta sistemas que nos recuerdan la composición de nuestras ciudades. Dibujadas en el aire o sobre el papel, fruto de un crecimiento ordenado o de un desarrollo aleatorio, estas formas han ido invadiendo y organizando el espacio, dando lugar a sistemas equilibrados. De ese modo, lo lleno y lo vacío se combinan en estructuras transparentes y etéreas que han perdido la dureza de su unidad esencial.

 

 

Destaca la obra de Gego, realizada con líneas entrecruzadas formando redes planas y moduladas. Los campos entre las líneas son de base triangular. De este sistema nació la obra Reticulárea, ambientación de mallas y redes, que fue instalada por primera vez en el Museo de Bellas Artes de Caracas.

 

 

 

 

 

Avanzando en la exhibición, el capitulo siguiente será Geometría poética. Ettore Spalletti

Spalletti utiliza formas monocromas y simples, evocadoras de momentos de la historia del arte que han sido su referente. Para él, la abstracción no implica una renuncia a la propia tradición ni al lugar del que proviene, sino la posibilidad de acercarse a los ideales de orden y perfección desde los componentes básicos de la pintura: el color, la forma pura, la luz y la textura;

fruto, en su caso, del uso de pigmentos en polvo. En esta instalación, la armonía de las formas geométricas y la atmósfera creada por el color nos sumergen en un ambiente de ligereza y calma que invita a la contemplación.

 

Otra de las salas individualizadas por esta temática geométrica será, la denominada,  Minimalismos en expansión. Absalon, Sergi Aguilar, Txomin Badiola, Jordi Colomer, José Dávila, Rodney Graham, Pello Irazu, Rachel Whiteread, serán los artistas que coparán esta parte de la exposición  

A través de la utilización de formas geométricas sencillas y repeticiones modulares, estos artistas se apropian de las formas del minimalismo y las dotan de nuevo contenido. La geometría ya no es abstracta. Las obras nos recuerdan objetos que, aun inhabilitados para el uso, rebosan referencias a nuestro mundo. Si bien algunos artistas enfatizan la especulación formal, la mayoría propone un diálogo con el objeto cotidiano que, crítica o irónicamente, explora la manera en que construimos y habitamos nuestros espacios vitales.

Veremos la obra de Jordi Colomer que reutiliza los códigos minimalistas, lo cual no significa una vuelta a los conceptos que los habían originado –el contexto cultural ya era otro–, sino que se convierten en recipiente de nuevos contenidos. En este proceso, la geometría se separó del concepto de abstracción, pues en sus formas se inscribía un contenido figurativo o una intención referencial.

 

Estrategias geométricas. Será otro de los ámbitos expositivos de “la Persistencia de la Geometría”, donde destacará un artista, Damián Ortega

Si las formas geométricas se idearon como abstracciones desligadas de todo tiempo y lugar, ¿cómo interpretarlas cuando aparecen en un contexto tan específico como la periferia de una ciudad? Damián Ortega las desvincula del idealismo y las convierte en protagonistas de una narración. Menciona el origen de Nueve tipos de terreno en la idea de establecer un sistema de clasificación de los diferentes tipos de espacio que podían existir. A partir de la estrategia de Sun Tzu advirtió que el espacio de la batalla no es estable, sino de tránsito: se vuelve fluido. De allí surgió el propósito de examinar los contrastes entre lo natural y lo construido, lo topográfico, lo geométrico y las interacciones de estos factores con la particularidad de un constructo. En síntesis, la idea fue clasificar, separar y enumerar los elementos que configuran un sistema.

 

Para concluir con la visita de la exposición: Intersecciones en la arquitectura. Conformado por los artistas Dan Graham, David Maljković, Gordon Matta-Clark y Matt Mullican. Estos artistas exploran la geometría a través de la arquitectura y del papel que esta desempeña en la organización de los espacios, tanto privados como públicos. Desde ese punto de partida, se acercan de diversas maneras a la idea de frontera: la que separa lo íntimo de lo compartido, la que delimitanuestros movimientos en un espacio organizado o la que, en los sistemas totalitarios, aleja la historia oficial de las historias olvidadas. Así, Gordon Matta- Clark, Dan Graham, Matt Mullican y David Maljković nos muestran, desde distintas perspectivas, que la propia arquitectura y los límites que establece son un reflejo de las relaciones sociales que se dan en un contexto histórico y un espacio determinados.

 

——————————————————————————————————————

 La persistencia de la geometría. Obras de las colecciones de la Fundación ”la Caixa” y del MACBA.

Fechas: del 15 de diciembre de 2011 al 25 de marzo de 2012.

Lugar: CaixaForum Madrid (Paseo del Prado, 36).

Organización y producción: Obra Social ”la Caixa”.

Comisariado: Nimfa Bisbe, directora de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa”. Con la colaboración de Bartomeu Marí, director del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).